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时间：1995年10月30日
地点：北京社科院服务中心
“长篇热”与长篇小说的过渡形态
白烨（以下简称“白”）：进入九十年代以来，长篇小说创作的势头一直比较旺盛，前些年形成的“长篇热”也以各种形态持续演进。这种颇不寻常的现象之中，包含了许多值得研讨的问题。诸位都是专事小说评论尤其是长篇小说评论的行家里手，想必在这一方面都有不少观感和看法。
就我个人的感觉来说，对目前的这个“长篇小说热”是亦喜亦忧。喜的是长篇小说这种强力文学形式日益为文坛内外所重视，其发展有了前所少有的好的条件；忧的是官方在抓长篇，书商也在抓长篇，而这些抓法大多出于非文学的目的，这可能会使长篇小说的创作更加供不应求，从而造成数量增多而质量下降的后果。当然，长篇小说在近年的长足崛起及纷繁现状，从文学本身来说，也是长期蓄势的一个结果，这其中也有不少东西很值得探究。我们就从现状说起，请诸位各抒高见。
蔡葵（以下简称“蔡”）：这几年长篇小说的确引人注目，至少表面上的热闹前所少有。不仅是国家出版社重视长篇，个体的“二渠道”也很重视长篇。这种“长篇热”跟商品经济下形成的文化大潮不无关系，甚至可以说是被商业化的文化潮流推导起来的。长篇小说容易出书，写长篇也能得到更多稿费，这也刺激了长篇小说的创作。长篇小说形成的这个势头，其实政府部门倡导不倡导，关系都不大，而政府部门的有识之士的大力倡导，也起了一定的推动作用。
现在长篇小说的出版，形成多样，花样繁杂，大体上可以概括为丛书化、系列化、集团化。长篇小说丛书较有影响的就有人民文学出版社的“探索者丛书”、作家出版社的“当代小说文库”，春风文艺出版社的“布老虎丛书”等；长篇小说系列有上海文艺出版社的“小说界文库·长篇小说系列”，中国青年出版社的“九十年代长篇小说系列”，“粤味长篇小说系列”等；长篇小说的集团化，则有“陕军”、“晋军”、“湘军”的相继突起和集束式的长篇创作，以及“特区军旅长篇小说”等小说的出版。这还不包括一些出版社的单本长篇小说和“二渠道”的大量长篇小说的运作。这样的一个整体态势，必然给长篇小说创作带来新机遇。
雷达（以下简称“雷”）：长篇小说在近年的兴盛与热闹，从不同的角度都提出了可供人们深思的问题。为什么长篇这种形式还没有过时，并且有如此强盛的生命力？为什么长篇小说总有读者，读者对长篇的需求量到底有多大？现在的“长篇热”的形成，有多少是自身的因素，有多少是人为的因素？商业操作介入文学乃至长篇领域之后，起到哪些积极作用，又带来哪些消极后果？这些问题都随着“长篇热”的出现一一提了出来，都值得人们去探究。我个人认为，无论在什么样的社会环境下，精神的追求永远都是需要的，而长篇小说作为最能凝结某种精神的文学形式，对人们的精神世界发生着独特的影响作用，这可能是长篇小说的真正价值所在。
陈美兰（以下简称“陈”）：“长篇小说热”是眼下的事实存在，已无须去考证，需要琢磨的是，这个“长篇小说热”提供了一些什么新东西？我感到，值得注意的一个现象是“长篇小说热”中的“长篇文体热”，即长篇小说的文体开始出现一种求新的又是彼此不同的探索与实验。长篇小说由古典到现代的转型，经历了一百多年。演进到现在，文体的实验提上了议事日程。当前的不少作家显然都意识到了这一问题，因而在创作中都有一定的文体追求。这一方面探索的具体情况如何，很需要研究者加以关注和总结。
蔡：从大的方面讲，长篇小说的变化跟整个文学观念的开放，乃至中国文学与世界文学的接轨都有关系。象先锋小说、新写实小说、新历史小说的出现，都跟这样的背景有关。
白：《古船》、《白鹿原》等长篇，也是这个大文化背景的产物。
李星（以下简称“李”）：还有伴随着社会和文学的演进，创作主体的意识逐步确立，作家们的文化意识进而强化，这也是构成文学和长篇繁荣的一个内在原因。现在的作家作品，不同的文化姿态多种多样，多元文化选择多采并存。
雷：过去是只有一家。
李：现在你在文化视角上，无论是作批判者，还是作守望者，抑或是作调侃者，都可以存在，都有一席之地，这在过去是难以想象的。
白：从总体上看，无论是长篇创作的人文环境，还是创作的自身状况，现阶段的长篇小说都处于一种显而易见的过渡状态。数量和质量不成比例，好的与差的更不可同日而语；普遍都在超越传统，普遍又都缺乏力作。这种斑驳繁杂而又变动不居的情形，可以说失望与希望俱备，危机与生机并存，问题在于怎样更好地扬长避短，克弊趋利。
传统的写法打破之后
蔡：跟八十年代相比，九十年代的长篇小说创作的最大不同，是传统的小说写法被打破，作家在艺术上可资参照的东西多了，文化视角也比较多样。最明显的例子是，前些年长篇小说在题材上尚可分类，现在许多作品难以用传统的眼光去作区分，题材上已打破已有规范，呈现出一种交叉性、边缘性，有写历史的，有写现实的，有写家族的，有写个人的，有写传说的，有写梦幻的，真正海阔天空，无所不有。
陈：八十年代的长篇小说，基本上是两个大的走向，一个是先锋实验倾向，一个是现实主义更新倾向，它们都给小说创作提供了新的东西。现在表现在长篇小说中的文体实验，是这两种走向的一个融合。这在余华的《在细雨中呼喊》中表现得最为明显。王安忆的《纪实与虚构》、竹林的《女巫》，也都有这种倾向。
李：经过八十年代的现代主义思潮的引进，经过引进初期的模仿和借鉴，现在可以说在长篇小说的操作技艺上，作家的水平普遍有所提高，而且彼此间区别较大，在整体上基本上脱出了故事结构、线性叙述的旧有窠臼。有些死守传统模式的作品，反倒显得过时和陈旧。
白：甚至不忍卒读。
李：象陈忠实这样的作家，基本上是现实主义的，但吸取了西方文学、拉美文学的不少东西。王蒙也基本是现实主义的作家，但他所吸取的和所表现出来的，又和陈忠实不尽相同。有些先锋色彩很强的作家作品，彼此间的区别也很大。
雷：长篇小说的叙述语言也很有变化，象余华、张炜、北村的语言，一出手就有自己独特的语感与语调，在语言上就把自己和别人区别了开来。而象那种传统型的叙述方式、叙述姿态、叙述语调和叙述语汇，已经开始消亡。
白：在这背后是其语境在消亡，人们不再需要文学教化，因而讨厌那种教导性的语气和语言，也腻味那种把读者当呆子和傻子的叙述方式。
雷：一种审美方式与一个时代的变化风尚，联系是极为密切的。过去那种严正有加的文体开始解体，是文化生活变异的一种折射。
蔡：从这个意义上说，文学的变化、语言的变化，都带有一定的必然性。说到叙述语言的变化，其实不只表现在先锋小说家那里，一些非先锋的小说家的语言也在更变。象王安忆的《长恨歌》，贾平凹的《白夜》，明白好懂，却又非生活用语；儒雅隽秀，却又非文人语言。这种语言在继承传统又推陈出新上，比先锋小说的语言更值得重视。
李：走出传统模式的另一个方面，是作家普遍追求创作中的大容量，人生的、人性的，文化的、生活的，诸种内蕴汇聚一体，对许多这类作品的解析，单靠一把手术刀已经不够了。比较典型的如《白鹿原》，文化的包容量极其丰厚，几乎民族文化中最重要、最本质的东西都囊括其中。余华的《在细雨中呼喊》也有这种意味。这些作品在内容的时间段和空间段上，都是极尽所能地去扩展。
白：九十年代小说家的这种追求，可以概括为求新、求深、求个性。从题材、题旨到结构、语言，全方位地凸现自我。成功与否另当别论，有这种有意识的追求，无疑难能可贵。象张炜，尽管他的几部长篇众说不一，但由《古船》到《九月寓言》、《柏慧》，再到《家族》，一作有一作的风貌，决不自我雷同。王安忆也是在《纪实与虚构》、《长恨歌》等作品中不断变换自我，总给人以新的惊喜。王蒙的《恋爱的季节》、《失态的季节》所写的内容，在他以前的《青春万岁》等作品中都有过涉猎，但显然又有新的发现、新的态度、新的锋芒。创作最忌讳平面推进，最难得的是立体演进。这在有才华的作家那里，显然已成为一种自觉追求。
形式的创新与失范
雷：刚才陈教授谈到的小说文体变异问题，确实在近年来的一批作品中表现得很明显。总体来说，经典性的，史诗式的，传统型的长篇小说文体，在许多作家的超越下已经解体，至少已不占主流地位，而新的长篇文体仍在探索，有待形成，因而在文体范式上多种多样。似乎小说家人人都在写长篇，这种群体性地参与使长篇小说出现了大规模的位移。
白：这种情形又好又不好，因为长篇小说并非人人都能写，都能写好。长篇小说如同径赛中的马拉松，需要特殊的素质和多方面的积累，有的人可能就适合写中短篇，硬要写长篇，则可能事倍功半，对自己、对文坛、对读者都未必有好处。
雷：这个道理也许有些人试一把才能够明白。现在是什么人都可介入长篇创作，使这一领域明显走向了民间化、世俗化，乃至私人化。采访式的、杂文式的、札记式的，自由式的，独语式的，诸种作品纷纷进入长篇系列，丰富了长篇的类型又改变了长篇的范式。原来的长篇小说，是庄严的、对称的、规整的，现在这些统统被打破，《纪实与虚构》是两个板块平行的写法；《九月寓言》把小说当散文诗来写。还有一些作品，反故事、反情节，无结构、无人物，不剪裁、不提炼，表现一种生活与感觉的原生甚至是芜杂的状态，使得你有时很难界定一部作品是不是长篇。
白：张承志的《心灵史》能不能当长篇小说看，就很有争议。
陈：关于什么是长篇小说，无疑要比过去放宽一些尺度，但不能没有基本尺度。我认为长篇小说的一些艺术规范带有特殊的意义，不能轻易否定，比如写人、塑造人物形象等。
李：典型冲突一直是长篇小说的重要构成，这个东西恐怕也不能抛弃。
蔡：长篇小说无论写什么，都应当有一定的典型性、普遍性。
白：按照一般的定义，长篇小说是指篇幅长、容量大的叙事作品，而人物、情节、环境又是小说构成的三要素。从这些方面看，写人、叙事和塑造典型，应当是长篇小说创作的题中应有之义。这些基本的文体素质不应离弃。小说乃至长篇的探索与创新，应是有所依持又有所超越，应是戴着镣铐的跳舞，不然就成了失去规则的游戏。
雷：我很怀疑现在一些作家，究竟是放弃了典型塑造的追求，还是缺乏塑造典型的能力，恐怕两方面的问题都有，后一个问题更为普遍。
陈：现在回过头来看，人物形象、典型冲突，仍然是长篇小说中的必不可少的重要构成。现在不仅长篇小说中这些东西有所淡化，其他作品的创作也都存在这个问题。
雷：所谓典型塑造不光是个形式问题，它可能主要还是作家对生活独到的感悟与理解的表现。现在很多作品看了让人记不住，没印象，就是缺少这个东西。
蔡：现在不少作家都在积极探索，但这种探索中显然带了不少浮躁情绪，应当多一份冷静，多一份清醒才好，在长篇创作中尤其需要这样。要认真思索传统的东西那些可以继承，那些可能更新，那些需要扬弃，不要盲目地自我作古。
李：事实上，有些艺术规范积淀已久，已成为人们审美中的一种心理范式，完全不顾这些东西不行。
成败得失说略
白：就最近各位读到的长篇小说来看，好的和比较好的有哪些，还有哪些带有倾向性的问题？
蔡：好的和比较好的作品并不太多，尤其是象《白鹿原》这样的佳作更是凤毛麟角。
李：余华的《在细雨中呼喊》在长篇文体的探索上饶有新意。
雷：张炜的《九月寓言》和王安忆的《纪实与虚构》，也高于同类题材的其他作品，虽不怎么抓人但有新鲜感。
白：军事题材里头，朱苏进的《醉太平》脱出了传统模式，很见艺术腕力。
陈：历史题材的创作有较大长进，二月河的《雍正皇帝》、唐浩明的《曾国藩》都以不同写法引人注目。
蔡：刘斯奋的《白门柳》在历史题材作品中不能忽视。
陈：这三部作品恰好代表了历史题材创作的三种路子，与过去相比，现在历史题材小说出现了多样化，也走向了大众。
蔡：现实题材这一块，真不令人乐观，不知是对现实生活厌倦了，还是吃不透，作品本来就不多，写的好的就更少。相比之下，刘醒龙的《威风凛凛》、钱石昌与顾伟雄的《商界》、彭名燕的《世纪贵族》稍好一些。
李：但或者挖掘欠深厚，或者描写欠精细，都存有遗憾。
白：有一些揭示生活较深的作品，又容易触及意想不到的敏感神经，因而常常引起一些不必要的麻烦。这种作品的境遇使更多的作家畏惧，这对创作也有不利的影响。
蔡：有些作品写得很生动、引人，但有欠深度和力度，不能给人以启迪。有些作品以复调、多主题掩饰其题旨的混沌与贫乏，这是一个致命的问题。
雷：现在并不缺乏一般意义上的长篇，而是缺乏精美深博的长篇。
陈：或者说缺乏代表这个时期创作水平的优秀长篇。
雷：有些作家作品，创作主体膨胀得过分从而淹没了人物，或把自己分解给人物，作品象是作者自己的分体对话；有些作品走向另外一极，隐匿主体，甚至无迹无踪，让你看不见又摸不着。
李：整个长篇创作的量与质的比率不能让人满意，好的太少，差的太多。有些作家盲目地赶浪头，有的作品是纪实，有的作品是中篇，根本不是长篇的材料。有的作家的个人经历、生活经验确很丰富，但零打碎敲地浪费了。不少作家心浮气躁，沉不下来，缺乏一种耐力。
陈：对自己所掌握的生活素材缺乏必要的思想的蒸腾和艺术的升华。一些本可以写得更好的作品，没有下到应有功夫。
白：出书相对容易，作家又急功近利，结果应提炼的不提炼，该修改不修改，抛出了不少半成品，这实在令人扼腕。
李：象《最后一个匈奴》这种半部杰作的现象不在少数，许多作品都给人虎头蛇尾的感觉。
陈：不同题材的创作，反映的问题不尽相同，历史题材的创作，如《战争和人》，作品的展开不是团状，而是线状，缺乏撞击人的哲理意味，给人一种大而空、长而薄的感觉。
李：还有不少作品，给人以卖家族史、卖个人隐私之嫌。
白：之所以有这种嫌疑，是因为一些写家族、写隐私的作品，并未找到个人生活与大众生活、个人情趣与大众兴趣的连接点，写的东西相对封闭。这种创作追求既加强了小说创作的个人经验化的倾向，又在一定程度上暴露了创作者生活积累的贫弱。
值得注意的某些精神走向
蔡：现在不少作家追求写平凡的人，琐碎的事、普通的生活，从而实现对原来反映所谓时代本质的突破。这要作具体分析，长篇小说说到底要有一定的容量，要有时代面，不能走极端。还要注意这样一种倾向：因为对政治生活和流行意识形态的反感，反过来失去思想的追求，从而放弃对所反映的生活进行哲理的深思。
雷：个人的体验在创作中是重要的，但个人的体验必须与民族的思考结合起来，好的长篇应该揭示人类和人性的复杂性，应该是“民族灵魂的重铸”，不应走向个人体验的绝对化乃至情绪化。
白：由不少作品中可以看出，一些作家不是不对作品进行哲理的浸润，而是没有什么想法，没有精神依托，因而并不比自己的描写对象站得更高。长篇小说作家应当具有一定的思想家的素质，而我们的作家离这个要求差距太大。而某些作家不乏自己的思想，并在作品中着力表现自己的思索，但读起来颇感隔膜，很难叫人认同。
陈：这里实际上触及到一个重要的问题，即长篇创作中作家精神追求的走向问题。那些尚处精神过渡期的作家暂且不论，有些比较有思想也爱思考的作家，比如张炜，其创作到底是前进了，还是倒退了？从《古船》到《九月寓言》，到《柏慧》，我感到他的创作的某种情绪，即可能与现代文明形成强烈对立。有思想的作家思考的东西到底怎么样，从一些作品来看，并非是有什么新的发现。就张炜而言，他在创作中的自我超越，并不具有一种应有的历史的清醒性。
雷：个别在文学的思索中抵抗现实的作家的创作是前进了，还是倒退了，涉及到的问题确乎重要，其意义恐怕超出了文学范畴，在一定程度上反映了当前社会人们精神走向的繁复难辨。
蔡：不少作家这些年只管自己写自己的，不大考虑作品可能带来什么影响，因而很难说他思考的对不对，只能说他们缺乏一种责任感。
陈：但也有作家带着一种责任感走向偏执。
雷：在整体的时代迷惘中，有些作家是想开药方，但开出来的东西更叫人迷惘，当然不能要求作家去解决社会的种种疑难。象张炜，对现代文明有恐惧感，主张回归自然，但这只是空话。人只有在面对现实之中去追求完满，而不能回避矛盾。
李：张炜由“批判的武器”走向“武器的批判”，憎恨俗世，唯我独清、独醒，呼唤“融入野地”，但这代替不了真实的生活。
白：张炜在作品中所表现出来的对现代文明社会的批判，在很大程度上是中国古代“天人合一”和现代西方“回归自然”的思想在当代中国文坛的回响。他自己有这样的追求，可以理解，也是多元中的一元。但最近一个时期，一些人把他尊为少数几个葆有人文精神的作家楷模，则大可商榷。现实不能够背对，历史也不可能跳跃，怎么可能想象让人们以对抗现代文明的情绪去迎接现代文明？
陈：要警惕有些人以旧充新。
雷：在游离了传统文化之后，大家都程度不等地感到困惑。这个时候的文学，一定要关怀现实的人，尤其是普通的人。离开这个去追求抽象的、终极的东西，都不可能脚踏实地。应该追求更有力量的精神，要把世俗关怀与终极关怀结合起来。
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