李健吾诗学批评的现代意义，本文主要内容关键词为：诗学论文,批评论文,意义论文,李健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图法分类号 1207
李健吾的诗学批评文字并不多，但却开辟了印象式的现代批评之路。他紧扣现代人和现代诗，评价了中国30年代现代诗派的崛起和特征，并在这过程中充分发挥了他的具有现代精神的诗学批评观念和审美尺度，在审美主体意识的强化、审美客体观照的性质、审美接受者创造潜能的发挥等方面，构建了具有现代意义的诗学批评体系。
现代诗与现代诗学批评
李健吾的诗学批评理论，诞生在30年代，是在对象征派、现代派诗歌作品的批评中确立的，是对中国新诗现代化趋向的呼应。李健吾以历史的眼光和现代的尺度，揭示了现代主义诗歌产生的必然性。李健吾把新诗发展的前20年分为三个阶段。第一个阶段是“最初的新诗”，其特点是“属于传统的破坏”，“最引后人注目的，就是音律的破坏”。第二个阶段是新月诗人的《诗刊》运动，“不仅仅在破坏，而且希望有所建设”，其结果“形成颓废（不是道德上）的趋势，因为实际上一切走向精美的力量都藏着颓废的因子”。与此同时，有两种诗歌创作潮流值得重视：“一者要力，从中国自然的语气（短简）寻找所需要的形式；一者要深，从意象的联结，企望完成诗的使命。一者是宏大（主旨自然具有直接的关系），一者是纤丽；一者是流畅，一者是晦涩；一者是热情的，一者是含蓄的；不用说，前者是郭沫若先生领袖的一派，后者是李金发先生领袖的一派。”在这一阶段中，李健吾着重揭示的是李金发领袖的初期象征诗的特点，这就是“意象的创造”。他说：“他们第一个需要的是自由的表现，表现却不就是形式。内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色；无形，朦胧，不可触摸，可以意会；是深致，是含蓄，不是流放，不是一泄无余。他们所要表现的，是人生微妙的刹那，在这刹那（犹如现代西欧一派小说的趋势）里面，中外古今荟萃，空时集为一体。他们运用许多意象，给你一个复杂的感觉，一个，然而复杂。”这种分析是感悟式的，但却又是精细的，是对以意象为主要特征的初期象征派诗歌的现代主义艺术的中肯批评。
但尽管如此，李健吾充分肯定的是新诗发展第三个阶段的现代派诗。他肯定现代派诗人的“创造”精神，认为这批青年诗人“最有绚烂的前途”，他提到了戴望舒、何其芳、废名、李广田，尤其是卞之琳。李健吾由衷地说“他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智；而想象做成诗的纯粹。他们不求共同，回到各自的内在，谛听人生谐和的旋律。拙于辞令，耻于交际。他们藏在各自的字句，体会灵魂最后的挣扎。他们无所活动，杂在社会的色相，观感人性的无当。”这里，一是指明了这些诗人创造的特点是“火热的情绪”、“清醒的理智”、“想象做成诗的纯粹”。二是点明这些诗人的孤独，是不被许多人理解甚至被人误解，注定是孤独命运的一代。三是审美的基本趋向，就是回到自我的内心，体会灵魂的挣扎。应该说，这种批评在当时具有空谷足音的意义，无异于响往诗坛的一个弘扬异端的宣言。正是在这个基础上，李健吾称这一批诗人为“前线诗人”，从而把现代诗和现代诗学批评即把批评的客体与批评的主体在现代性上统一起来。（注：以上引文均见李健吾《咀华集》中的《鱼目集——卞之琳先生》，花城出版社1984年版。）李健吾所揭示的新诗自身现代化趋势的事实以及新诗现代主义艺术的基本特征，是具有现代意识的批评价值观念对诗歌审美活动进行观照的结果，他的批评证明：一种新的创作思潮呼应着一种新的批评观念与价值尺度的产生，而一种新的批评理论又能够对新的创作思潮起推动和导引作用。
李健吾的现代诗学批评同所批评的现代诗的契合之处，在于对“纯诗”的追寻和倡导。中国现代主义诗学运动实际上是一场趋向现代化的纯诗运动。李健吾对此是真切地领悟到的。他批评旧诗和早期新诗“已经沦成一种附丽，或者一种宣泄，属于人性不健全的无节制的快感。”同时又从纯诗角度称赞现代诗：“真正的诗已然离开传统的酬唱，用它新的形式，去感觉体味揉合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。在它所有的要求之中，对于少数诗人，如今它所最先满足的，不是前期浪子式的情感的挥霍。而是诗的本身，诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实。”（注：李健吾：《咀华集》第103～104页。）他通过“纯诗”把现代诗与现代诗批评结合起来。他在批评现代诗的过程中阐明了他独特的纯诗理论，大致包括五个方面。一是纯诗是时代发展的客观反映。他说：“我们的生命已然跃进一个繁复的现代；我们需要一个繁复的情思同表现。”现代人意识状态变得丰富复杂，这就需要繁复的现代表现去展示人类心灵的真实，从而呈现“诗的内在的真实”，而纯诗所要表现的世界正是这种繁复的深邃的神秘的心灵世界。二是纯诗创作主体的精神独立性。李健吾称赞现代派纯诗作者潜心创造，用火热的情绪、清醒的理智、丰富的想象去挖掘内在世界，具有强烈的精神自主性。他们为新诗开出了一条新道，走进一个旧诗瞠目而视的世界。他由衷地说：“现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗，决定诗之为诗，不仅仅是一个形式内容的问题，更是一个感觉和运用的方向的问题。”。（注：李健吾：《咀华集》第105页、第107页。）三是纯诗表现的重要特征是暗示。纯诗在表现上突出诗的思维术，重点在暗示，用有限表现无限，刹那表现永恒，重要的艺术方法是意象的创造。李健吾也是重点从这些方面去揭示纯诗的基本特征，他肯定初期象征诗派“意象的创造”，所要表现的“人生微妙的刹那”，而“刹那里中外古今荟萃，空时集为一体”。他称赞现代派诗人的表达，“言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而具象征”。四是纯诗是一个纯粹自足的世界。李健吾认为纯诗需要表达的是“诗的本身”，而这一“诗”的所指则是一个带有神秘色彩的形而上的世界。他在《画廊集——李广田先生作》中写到：“诗的严肃大半来自它更高的期诣，用一个名词点定一个世界，用一个动词推动三位一体的时间，因而象征人类更高的可能，得到人类更高的推崇。”（注：李健吾：《画廊集——李广田先生作》，《咀华集》第139页。）这就把纯诗论者所要表现的提到了一个自足而理想的形而上的世界。五是纯诗的语言表达的陌生性。纯诗论都要求诗的语言同日常语言的区别，李健吾对此是充分肯定的。他肯定现代主义的言语“猥杂生硬”，认为它“属于艺术。这里呈现的是人性企图解放一个理想的实现。”（注：李健吾：《咀华集》第108页。 ）他也肯定现代主义语言组合的奇特，认为“一种文字似已走到尽头，于是慧心慧眼的艺术家，潜下心，斗起胆，依着各自的性格，试用各自的经验，实验一个新奇的组合。”他肯定“诗人创造言语”这个公式，称赞大作家“善能支配言语，求到合乎自己性格的伟大的效果，而不是言语支配他们，把人性割解成零星的碎片。”（注：李健吾：《咀华集》第109页。 ）以上几方面就构成了李健吾现代诗学批评的基本内容，也是他的诗学批评沟通现代诗创作内质之处，从而使现代诗与现代诗批评的现代品格充分地显示出来。
李健吾的现代诗批评同现代诗的沟通，还在于他在当时关于现代诗懂与不懂、晦涩与明白、显与隐的争论中，从现代意识出发阐发了现代诗生存状态的合理性。从现代诗的本体论方面，李健吾充分肯定了现代诗诞生的合理性，认为人们对前线诗人的不理解，是因为这些诗同以前的诗“彼此的来源不尽同，彼此的见解不尽同，而彼此感觉的样式更不尽同。”李健吾认为，现代派诗的核心，不在它的方法，而在本体，在于作者“一种反常的经验”，即一种精神的反抗，一种生活的冒险，一种世界的发现。从现代诗的接受者方面，李健吾认为对现代派诗不能用传统的价值标准和审美尺度去评价。对前线诗人，李健吾认为旧诗人不了解，便是新诗人也不见得了解。因此，绝对不能用传统的如“明白清楚”的标准和尺度去审视现代诗，将艺术拉向“投降习惯”。习惯的原则不能困住作者的艺术探索和艺术创造。从现代诗的传播方面，李健吾着重指出了接受经历的相对性，诗歌的诠释和传播是一个过程，是一种发展。接受者与作者在时间和空间方面的差异，以及生活经验和艺术经验的差异，构成了对艺术理解的距离。明白清楚不可能也不应该成为衡量作品价值的固定标准。
独有的印象和形成条例
在具体进入现代诗作品时，李健吾注重对作品的整体审美接受，完全以自己的全副心灵去感受作品，具体的操作分为两步：第一步形成“独有的印象”，第二步将这种印象适当梳理，“形成条例”。（注：李健吾：《答巴金先生的自白》，见《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第41页。）这就是李健吾诗学批评的独特方法。这种方法吸收了西方印象主义批评理论和中国传统注重领悟的文学批评方法，呈现着具有现代主义的诗学批评观念，成就了独特的现代批评体系。
李健吾进入批评时是以主观体验为基本特征的，他力图先投入作品的艺术世界，以直观的方法获取切身的感受与印象。对这一阶段的阅读行为，他这样说：“我们理应自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等等武器解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎上去。”他力图避免先入为主的理性干扰，力图进行感性把握，全神贯注的是“书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达的表现”。总之，批评的第一步是批评家尽量地体验作品的艺术世界以及支持这一艺术世界的精神和经验，由此获得“独有的印象”，并把它作为整个批评的出发点，也是批评的结果。由此可见，李健吾的诗学批评具有印象主义的特征，构成李健吾批评的主要成分是印象。仔细考察李健吾的诗学批评，我们觉得西方印象主义的原则渗透在他的整个批评过程中，如果我们把方法上升到观念，可以归纳出李健吾诗学批评的三大原则。
第一，强化主体意识的“自我发现”。“五四”以后的新诗批评的一个重要局限，是对于批评对象的依附性，许多批评家着重在对被批评的对象进行阐释性的描述与客观性的观照，缺乏独立的艺术价值和鲜明的个性色彩。李健吾面对现代诗寻求现代批评方法，更新批评观念，强调在批评中主体意识的作用。他把批评当做“自我发现”的一种手段。他在《咀华集》的序中说：“批评的成就是自我的发现和价值的决定。”这里涉及到批评的本质和功能，他正是从这一点向印象主义靠拢，重视作者在阅读作品过程中自我的发现和自我的体验。正是对批评主体意识的强调，所以他视自我为对作品进行“体验的核心”，使他的批评具有了现代品格，实现了批评由作家作品辐射网到批评家自我意识辐射网的重心转移，实现了批评从依附于客观作品到独立于客观作品的艺术创造。这样，诗学批评的标准也同传统有所区别，不再是作者或作品，而是自我。批评家对作品的解释就成为一个“自我存在”，批评就是对这种自我存在的发现，李健吾说：“这种发展的结局，就是批评的独立，犹如王尔德所宣言，批评本身是一种艺术。”（注：李健吾：《自我和风格》，见《李健吾文学评论选》第215页。）
第二，深入作品内部的文本分析。李健吾这样来描述进入批评时的思维活动：一本书摆在批评家的眼前，批评家必须整个投入，凡是“书本以外的条件，他尽可以置诸不问”，他大可不必着急去分析清理，他全神贯注的是“书中涵有的一切”。这种阅读就是要求批评家深入作品文本，进入作者的精神世界。英国布拉德雷在《为诗而诗》中强调诗的本质是一个独立存在的世界，为了掌握这个世界，批评家必须进入这个世界，“并暂时忽视你在另一真实世界中所有的那些信仰、目标和特殊条件”。李健吾印象批评也取同一态度。正是这种态度，使他的批评也能进入现代诗所创造的世界，能领悟现代诗独特的艺术探险，从而对现代诗的存在价值和艺术技巧作出独到的评价，也对现代派诗人的创作风格提出了至今仍为人称道的独到评价。李健吾的诗学批评适应了现代诗由着重外部表现转向内心开掘，由重视直抒情绪和直白说教到情绪节制和暗示表现，这样一种转向，使我国现代诗学批评同现代诗歌发展契合，实现审美观念的转变。这种批评态度突破了传统的理性判断的局限。一般的理性判断都注重先有明确的指导思想或模式，包括美学原则、社会理想、道德标准等，在进入批评之前已经把握好评价作品的尺度，一进入批评，理性所支配的尺度和标准就时时在起作用，容易导致批评的失误。李健吾的印象批评就容易接近批评对象的真实存在。
第三，立足建设目的的自由批评。李健吾说自己“厌憎既往（甚至于现时）不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦”，认为这种把批评视为工具者“眼光反映的是利害”，“句句落空”；正面提出了批评“公平”的标准，说自己“希冀达到普遍而永久的大公无私”。（注：见李健吾：《咀华集·跋》。）正是从这一态度出发，他和同好巴金有论争，和同为京派的卞之琳有岐见，相反对于左翼作者如肖军、叶紫等，也作出了中肯的评价。公平，成为李健吾批评的内心需求和评价标准，最终为批评家开辟通往自由的道路。公平和自由，在李健吾那里是互为表里的两个标准，两者都以真诚为基础。英国阿诺德在《现代批评的职能》中说：“批评要怎样才能表示公平无私呢？那就是远离实际的作用，即就是除了作品本身以外，不可有一点其他的副作用。对于心灵所触到的一切雕像，绝对不予妨碍，随心所欲，任其奔放，以便达到一种心的自由活动。”十分明显，李健吾接受了这种批评理论，从而形成了具有现代精神的批评观念。李健吾的批评自由论，指陈的是批评家心灵的自由，超越了物质和政治的束缚，同时又在更高的层次上弘扬了京派批评家关于“自我表现”的自由思想。
自我发现、文本分析、自由批评，构成了李健吾印象批评的三个观念性的支柱，三者互为条件，促使李健吾建立了以主观体验为基本特征的现代批评方法（观念）。当他使用这种方法（观念）去阅读作品，解除一切束缚而“生活在作者的精神世界里”，同诗人作心灵上的沟通，从而获得阅读的“第一印象”或“独有的印象”。李健吾十分看重这“印象”，但他又不满足这种印象，他可贵之处在于超越纯粹印象主义批评，主张批评的第二步是“将这些印象适当条例化”，“形成条例”，当然第二阶段的工作并不是淡化最初的印象，返回理性判断，而是使感性的印象更加明显和“成形”，拿他的话来说就是“使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固”，他还把这过程称为“批评家的挣扎”。在这一阶段，李健吾的批评有这样几个特点。
一是快速思考。“第一印象”是在走马观花式的很轻松的阅读状态中形成的，往往零散模糊，而且稍纵即逝，他主张用“快速思考”的办法，非常迅捷而简明地把印象中最鲜明点抓住，并马上凝固起来，形成条例。“快速思考”同深思熟虑是不同的，因为后者会有过多的理性的渗入，有可能导致印象的变形。
二是整体感受。在批评的第二阶段，李健吾并不诉诸寻常的条分缕析，而是用综合，综合他的所有观察和体会，来鉴赏一部作品和作者的关系，以及可能给予读者的东西，这就是整体的审美感受批评。在获得最初印象以后，“快速思考”帮助他将整体审美感受作适当的理性收缩，也就是将印象简化，提取最突出的成分，形成对作品的评论。这种评论往往并不是对作品的细枝末节的评论，而是对作品的基本特征的鉴赏和评价。他认为废名“单自成为一个境界”，如“隐士”，又“仿佛一个修士，一切是内向的”，“永久是孤独的，简直是孤洁的。”他评价李金发“太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层”，但其“可贵，就是意象的创造。”他认为李广田和何其芳的诗作，“凡一切经过他们的想象，弹起深湛的共呜，引起他们灵魂颤动的，全是他们所伫候的谐和。他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感觉，解释各自现时的生命。他们追求文字本身的瑰丽，而又不是文字本身所有的境界。”（注：以上对废名、李金发、卞之琳、李广田、何其芳等的诗的评价均见《咀华集》中的《鱼目集——卞之琳先生》。）这种评价保持着鲜活气息和独有印象，是整体审美批评特有品质，它得益于李健吾相当的功力，包括敏锐感受力和想象力。
三是抒情描述。正因为李健吾的批评中以印象体验为主，而且获得印象使用快速思考和整体感受的方式，在整个批评过程中注入批评家的鉴赏和感受，所以他有意识地学习蒙田散文，采用了散漫抒情的随笔体，呈现出同读者平等地对话的姿态。李健吾的批评目的主要不是对作品作理论判断，而是想与读者沟通，向读者传达自己阅读印象和感悟，当然没有必要摆出严正的论说的架势，其风格正如朱光潜在《文艺心理学》里所称许的那样：“全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时恢谐，你不知不觉地跟着走，不知不觉地到了家。”（注：朱光潜：《文艺心理学·序》。）
诗人的经验和批评家的经验
批评家和诗人交流，实际上是两种人生经验、两种生命体验的双向交流。在这交流中有“快乐”也有“痛苦”。如果批评家的体验与作品和作者的体验相合无间，这时批评家就“快乐”；如果批评家的体验与作品和作者的体验不同，他就“痛苦”。这样就形成两种“体验”结果。“快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自己地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受体会到书的窳败，于是他不得不加以褒贬。”（注：李健吾：《答巴金先生的自白》，见《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第41页。）但是，在快乐和痛苦中，李健吾更多地说到了诗人和批评家即两个“经验世界”的联结和沟通问题，因为他的诗学批评面临着现代诗歌审美批评中的新的课题：审美主体与创造主体之间的隔膜和超越，这是主体意识强烈的批评家对现代派诗所存在的必然处境和唯一选择，而在这种选择中，李健吾把自己的现代诗学批评观念发挥到淋漓尽致的地步。
“人心不同，各如其面”。李健吾引述这一俗语后感慨地说：“一本书象征一个人最高的精神作用，一首诗是这最高活动将逝未逝的精英。了解一个人虽说不容易，剖析一首诗才叫‘难于上青天’”。其难就在于作诗者和批评者两种经验世界的无法重合，从而造成了阅读和理解上的隔膜。造成这种隔膜的原因，李健吾在《答〈鱼目集〉作者》中作了具体说明，从而提出了现代诗学批评中的一些重要问题。首先，作者创作时从自身的经验到经验的表达是一对矛盾，这既有技巧上的问题，更有语言上的问题。其次，读者和诗人经验世界的差异。正如李健吾所说：“了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜。”“一个读者和一个作者，甚至属于同一环境，同一时代，同一种族，也会因为一点头痛，一片树叶，一粒石子，走上失之交臂的岔道。一个作者，从千头万绪的经验，调理成功他表现的形体，一个读者，步骤正好相反，打散有形的字句，踱入一个海阔天空的境界，开始他摸索的经验。这中间，由于一点点心身的违和，一星星介词的忽视，读者就会失掉全盘的线索。”这段话说出了解诗审美活动中两个经验世界差异的原因：一是客体的原因，就是对象提示仅限于作品；二是媒介的原因，表现的含蓄或不充分；三是主体的原因，即心身的违和和阅读的失误。但最重要的是人与人之间的隔膜。第三，诗歌本身的特征。李健吾认为：“一首诗唤起的经验是繁复的”，尤其是，现代主义的诗歌有意识地作艺术的探险，这类诗“从正面看，诗人好象雕绘一个故事的片段，然而从各方面来看，光影那样匀称，却唤起你一个完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。”对这些诗的阅读，需要有相应的审美心理结构，否则只能得到晦涩不懂的结论，甚至会执着一端而走入歧途。
应该说，李健吾对现代诗歌解读中审美客体和批评主体之间隔膜及其原因的分析是深刻的，具有现代批评精神。而更值得我们注意的是他对此的超越态度。李健吾一方面肯定解诗之难，诗人的经验与批评家的经验不可能合好无间，另一方面又认为诗是可解的，晦涩是相对的，认为“人和人有息息相通的共同之点，大致总该有个共同的趋势。”（注：见李健吾：《咀华集》第126页。）为了对批评家审美痛苦的超越， 李健吾提出了对作品的审美创造（再造）论。具体包括三层意思。第一层，就是进入作品——“揣摩作品的心灵深处”，进入作者——“生活在作者的精神世界里”。批评家必须“回到诗的经验中”才能找到“诗的经验”。他主张“努力接近对方——一个陌生人——的灵魂和它的结晶……用心发现对方好的地方。”他以敏锐的感觉用心去拥抱对象，去理解对象特异的个性，他让自己的灵魂游历在作品中，游历在作家的个性世界中，而游历的方式是平等地交流对话。第二层，就是强调批评者的自我存在和自我发现，进行艺术创造。批评家进入作者和作品的经验世界，并不是去发现与解释“客观意图”，而是“检点一下自己究竟得到了多少”，然后“往批评里放进自己，这就是批评家的‘自我存在’。”在此基础上，再作出批评家的自我发现，使批评由充当作品或其他外部事物的附庸而转为一种独立的创造的“艺术”。李健吾否定作者创作的“客观意图”和作品的“客观意义”有绝对之处，但这种“偏激”中却包含着他对批评的思考更多地注意到作品可能存在的“意图”的多义性以及读者和批评家阅读批评作品可能采取的不同角度和层次，充分肯定批评家接受作品过程中的再创造意义，具有现代批评精神。第三层，就是寻求普遍而永久的大公无私。自我发现的当然是批评家的经验和个性，但又不是个人的成见和恶劣的个性。李健吾追求批评的公平，他意识到“我的公平有我的存在的限制”，因此他提出要“用力甩掉深厚的个性，希冀达到普遍而永久的大公无私”。（注：见李健吾：《咀华集·跋》。）由此他对自己的“经验”“印象”作了恰当的分析，这就是“他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴定一部作品和作者隐秘的关系。他不应当尽用他自己来解释，因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人类已往所有的杰作，用作者来解释他的出产。”（注：李健吾：《边城——沈从文先生作》，见《李健吾文学评论选》第50页。）这段论述极其重要，对批评家自我“经验”的冷静分析有效，地防止了主观批评的偏颇。为了使自己的批评达到公平，李健吾对自己提出了要求：“第一，我要学着生活和读书；第二，我要为着在不懂之处领会；第三，我要学着在限制中自由。”（注：见《李健吾文学评论选·序》。）李健吾的批评显示了批评家的自信和克制，他尊重自己的发现，又尊重作者的自白，为调整作家与批评家之间的关系，提供了极好的范例。
在处理诗人经验和批评家经验、调整作家与批评家之间的关系时，李健吾诗学批评的审美超越具有以下几种情况（注：以下关于《寂寞》、《断章》、《圆宝盒》的讨论见李健吾的《咀华集》中的《鱼目集——卞之琳先生》、《关于（鱼目集）》、《答（鱼目集）作者》。）：
一是阐发关系。卞之琳诗《寂寞》，李健吾阅读以后觉得诗抒写了一个乡下来的喜欢蝈蝈的孩子进城后，禁不住寂寞，就买了一个夜明表，“为了听到一些声音，哪怕是时光流逝的声音”。但是：“如今他死了三小时／夜明表还不曾休止”。李健吾说：“为了回避寂寞，他终不免寂寞和腐朽的侵袭”，诗表达了“短促的渺微的生命”，人生的“悲哀”和“迷怅”。这是批评家的解读，它使卞之琳“觉得出乎意料之外的好”。卞之琳说：“因为我当初只是想到这么一个乡下人，简单的写下了这么一个故事，然后在本文里找了这么两个字作为题目，自己原不曾更有什么深长的意义。”这样，批评家的审美感受阐发从而深化了作者主观意图，并得到作者的体认和赞赏，使作者经验和批评家经验之间构成一个表层和深层关系，即批评家通过作者表层意象阐发了作品深层可能蕴含的人生经验，创造出一个更美丽的世界来，又通过作者使阐发的人生经验同自己的人生经验契合，这是批评家的幸运。
二是互补关系。卞之琳著名诗篇《断章》，李健吾读了以后注意到诗中的“装饰”二字，认为是作者对人生的一种解释，即人和人之间的“装饰”关系：“明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。”李健吾说：“这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀”。但这种理解并没有得到卞之琳的体认，他自己对《断章》的解释是：“此中‘装饰’的意思我不甚着重”，“我的意思也是着重在‘相对’上”，即是形而上层面的相对观念，在人世间，人与人，人与物，物与物之间都存在着相对关连关系。这样，作者与批评家的解释“不吻合”现象出现了。李健吾认为“一首诗唤起的经验是繁复的”，所以两种解释并不奇怪，“我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨碍我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美。”这就是作者和批评家经验的互补关系。李健吾在《答巴金先生的自白》中曾经为这种互补关系作过说明，认为作者的意图和批评家的经验是“两种生存，有相成之美，无相克之弊”。“谁也不用屈就谁”。这是一种坚持批评的主体意识、维护“批评独立”的现代批评观念，互补论在现代诗的诗学批评中既是客观存在又是完全需要的。
三是平行关系。李健吾对卞之琳的《圆宝盒》作了精细的分析，认为圆宝盒象征现时，象征生命的存在，或者我与现实的结合。结果遭到卞之琳的反驳，认为这种解说完全错了，“圆”表示最完整的形象，最基本的形相，“宝盒”表示心得、道、知、悟等，诗表达的也是种哲学上的相对观念。通过作者的自白，李健吾意识到自己原先的解释是“全错”了。第一错误是“抓住我的形而上的线索死死不放”；第二个错误是“要不是作者如今把‘圆’和‘宝盒’分开，我总把‘圆宝’看做一个名词”；第三个错误是“我把‘你’字解做诗人或者读者，没有想到这指情感而言”；第四个错误是“我过分注目‘挂在耳边’，联想到上面那首小诗的‘装饰’字样”。这种分析表明李健吾批评理论中的自由包括着“以尊重人之自由为自由”的思想，在批评者与作者之间注意倾听作者的自白，表现出特有的谦恭态度，在诗学批评中蕴含着对作品客观意义的认同和对作者原义的尊重。但是，李健吾又说：“现在，我的解释是‘全错’，出乎作者意外，我相信，至少我顺着那根红线，走出我自己布置的迷宫。”尤其是他紧接着阐发了他的诗批评主体意识和创造精神。他说：“我的解释如若不和诗人的解释吻合，我的经验就算白了吗？不！一千个不！幸福的人是我，因为我有双重的经验，而经验的交错，做成我生活的深厚。诗人挡不住读者。这正是这首诗美丽的地方，也正是象征主义高妙的地方。”批评者的解诗虽然同诗人的解释不合，但解诗既是结果又是过程，结果也在过程中，批评者解诗即使徒然，也会获得一种诗的经验。诗人和批评家的结论可能全然不同，但却是可以平行地存在着的，这样的诗学批评同样具有意义，同样可以成立。