“晋宋人物”与姜夔其人其词——兼论封建后期士大夫的文化人格，本文主要内容关键词为：宋人论文,士大夫论文,其人论文,封建论文,后期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
薛砺若《宋词通论》说：“中国词学自南宋中末期一直到清代的终了，可以说完全是‘姜夔的时期’。”为什么不是苏辛，不是周吴，也不是李清照，而是姜夔得到封建社会后期七百年间士大夫的特殊喜爱？我们认为，原因在于姜夔其人其词反映了封建后期士大夫的文化人格，表达了他们的人生态度与艺术态度，姜夔词的意义已经溢出了词学领域，而体现出士大夫构建理想文化人格的愿望。
南宋后期陈郁这样描绘姜夔：“白石道人姜尧章气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎，家无立锥而一饭未尝无食客，图史翰墨之藏充栋汗牛，襟期洒落如晋宋间人，意到语工，不期于高远而自高远。”（《藏一话腴》）与其说是描绘姜夔，不如说是描绘一种文化人格，一种封建后期士大夫理想的文化人格，脱略形迹，意态萧远，如同嵇康所欣赏的“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。陈郁十分准确地比之为“晋宋间人”。宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中认为晋代是士大夫“精神上的大解放，人格上思想上的大自由”，“晋人以虚灵的胸襟，玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境”（《美学散步》）。一句话，晋宋人物的文化内涵在于精神上的绝对自由，这正是历代士大夫的人格理想。
但是，晋代或晋宋时代在正统史家眼中是不足取的。晋宋时代常常被汉魏时代所掩盖，通达者则笼统称之为魏晋。从文学方面来看，魏与晋迥然不同。刘勰《文心雕龙》说：“建安之末，……观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》）“晋世群才，稍入轻绮”，“江左篇制，溺乎玄风”，“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”（《明诗》）。从此可知晋宋一变汉魏的梗概多气而为玄言山水。所谓晋宋也基本指东晋与宋，因为西晋仅52年，是一过渡期，而且不重文学，“运涉季世，人未尽才”（《时序》）。东晋名声不佳，一般称为“江左”。政治上是偏安江左，文学上是“江左宫商发越，贵于轻绮”（《隋书·文学传序》）。一直到北宋中后期，范温在文艺上已经开始推崇陶谢钟王，而在文学时代观上，仍然说：“建安诗辩而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮。……一变而为晋宋，再变而为齐梁。”（《潜溪诗眼》）清代姜宸英也说：“建安七子更唱迭和，号为极盛。余波及于晋宋，颓靡于齐梁陈隋。”（《五七言诗选序》）可知后人分汉魏、晋宋、齐梁为三个时期，晋宋处其中，从汉魏风骨到齐梁颓靡，晋宋难辞其咎。
这里存在一个深刻的矛盾，一个士大夫几千年来难于解决的内在矛盾，即出与处的矛盾，达则兼济与穷则独善的矛盾。士大夫受儒家入世思想的规范，一直以兼济天下为己任，忧国忧民，立功立言。建安文学表现的正是这一内容，故被称为文学的黄金时代。而退归山林以求独善的一面往往为人忽视，其实无论儒道都对此表现过浓厚的兴趣。曾点风乎舞雩，孔子喟然叹曰：“吾与点也。”（《论语》）庄子则说：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”（《知北游》）汉末仲长统也描写过山林野逸之乐：“蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上。”（《乐志论》而在儒家入世思想涵盖下，这一意识只能隐性发展。到晋宋时期，天下陵夷，礼崩乐坏，返归自然以乐情怡性的思想开始占了上风，并表现为个体自由意识的觉醒。《世说新语》记载：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处，不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”（《言语》，下引只注门类。）自然对人的亲近与关怀，不也激发起人的自我意识，引起人对自己的重视与骄傲吗？难怪殷浩要说“我与我周旋久，宁作我”（《品藻》）了。对自然的皈依，使得中国古人的人生归属不是宗教的，而是审美的。构建士大夫文化人格的问题在当时几乎已经解决了。“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮？’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之’。”（《品藻》）但是，此后是功业彪炳的唐代，士大夫的注意力又被吸引到庙堂与边关，立功封侯代替了一丘一壑。文艺思想上也是摈弃晋宋而取汉魏，如陈子昂《修竹篇序》说：“汉魏风骨，晋宋莫传。”
宋代开国，封建社会进入了后期形态。一方面是歌舞繁华的新时代，另一方面又是封建社会衰落期的开端，形成如此矛盾的混合体，北宋人的心态从而比他的前人更为矛盾与复杂。宋人巧妙地对文体分工，宋诗宋文中依然一本正经地端委庙堂，立功立言；而在宋词中却表现出对个体生命深深地忧虑：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？”（晏殊）对于晋宋人物风流，他们口虽不言而心实向往之。方勺《泊宅编》记载：
杨蟠宅在钱塘湖上，晚罢永嘉郡而归，浩然有挂冠之兴。每从亲宾，乘月泛舟，使二笛婢侑樽，悠然忘返。沈注赠一阕，有曰：“竹阁云深，巢虚人阒，几年湖上音尘寂。风流今有使君家，月明夜夜闻双笛。”人咨其清逸。此与晋宋人流连山水何异！其深层表现的是对个体生命的珍惜与担忧，精神自由的向往与追求，审美趣味隐隐向晋宋时期靠拢。欧阳修的诗文革新运动本来是学习韩柳古文与韩孟诗，而在诗歌理论上，梅尧臣却别开生面地主张平淡。他说：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）并说：“宁从陶令野，不取孟郊新。”（《以近诗贽尚书晏相公》）欧阳修也十分赞同梅的观点，称其诗“以深远闲淡为意”（《六一诗话》），又说：“古淡有真味。”（《再和圣俞见答》）使人怀疑他们的诗歌革新到底是学唐还是学晋？到苏轼及其门下，则平淡已经成为诗歌以及艺术的最高标准了。苏轼在《书黄子思诗集后》一文中说：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。黄庭坚对苏轼这段话十分赞赏，说：“见东坡《书黄子思诗卷后》论陶、谢诗，钟、王书，极有理。”（《与王庠周彦书》）值得注意的是，第一，苏黄论书论诗皆以晋宋间人陶谢钟王为高风绝尘，到唐代李杜颜柳反降一等，这在文艺观上是一大革命。第二，陶谢钟王之胜在于萧散简远，这是宋初欧梅平淡观点的继续与发展。第三，苏轼此文目的在于以书法比况诗歌，以宾现主。在书法方面，苏轼还曾称赞张旭“作字简远，如晋宋间人”（《书唐氏六家书后》）。也许是最早对晋宋间人的总体肯定。由此可以看出苏轼在诗歌方面也是主张学习晋宋间人的。苏门弟子对此心领神会，他们提出“韵”这一审美范畴来加以概括。黄庭坚首先提出“凡书画当观韵”（《题摹燕郭尚父图》）的观点，然后由苏门后学范温加以发挥。他说：“王偁定观好论书画，常诵山谷之言曰：‘书画以韵为主。’予谓之曰：‘夫书画文章，盖一理也。’”（注：范温此文载《永乐大典》卷八○七《诗》字条下，由钱锺书先生钩索出来，见《管锥编》第4册1361—1363页。）从书画发展到诗文。 范温此文引述并发挥苏黄观点，大致为：韵作为审美范畴由晋人提出。韵的内涵为“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。韵胜是一切文学艺术的极致。古代诗人中以陶渊明韵最高，近代学高韵胜者为苏轼。根据苏门见解，韵还不仅指艺术，而且由艺术而上溯人物。黄庭坚说：“（王著）若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和静矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”（《跋周子发帖》）此论书法。又说：“东坡道人在黄州时作，语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”（《跋东坡乐府》）此论文章。可见韵不仅指文学艺术，而且指人物风神。这一观点来自晋宋人物品藻，表现出苏门士大夫对晋宋人物精神世界与文化生活的肯定与向往（注：参见拙文《宋韵的人文精神及其在宋词中的体现》，《中国韵文学刊》1997年第1期。）。
但是，北宋时期，由于历史及时代的原因，可以推崇“韵胜”，却不能肯定“晋宋人物”，尤其在文学上。哪怕是受苏黄极大影响的人们，对晋宋人物仍然在批评。如《蔡宽夫诗话》说：“晋宋间诗人，造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意。”（《苕溪渔隐丛话》前集引）晁补之更说：“陵夷晋宋，群丑乱夏，士大夫相与为言语于鞍马流离之间，因以靡靡不能复振。”（《策问》）甚至推重陶渊明时，也不忘把他与晋宋人物相剥离。欧阳修说：“晋无文章，惟陶渊明归去来一篇而已。”（《引自苏轼《跋退之送李愿序》）《遁斋闲览》也说：“渊明趣向不群，词彩精拔，晋宋之间，一人而已。”（《苕溪渔隐丛话》）前集引）
苏门谈韵，追蹑晋宋人物风流，但除论张旭书法一则外，在文学上还不敢提出师法晋宋。到宋室南渡前后，人们开始公开推重晋宋人物了。张元干称苏庠“高标远韵，当求之晋宋间”（《苏养直诗帖跋尾六篇》），称米芾“此老风流，晋宋间人物也”（《跋米元章下蜀江山图》）。李纲说：“少游诗字婉美，萧散如晋宋间人。”（《秦少游所书诗词跋尾》）吕本中说：“晋宋间人造语题品绝妙今古，近世苏黄帖题跋之类，率用此法，尤为要妙。”（《诗话总龟》后三十一引）汪藻说：“（鲍钦止）风度凝远，如晋宋间人。”（《鲍吏部集序》）值得注意的是，两宋间人们所评论的艺术门类已由书法发展到诗文，所称许的人物也已不是前朝人物如张旭，而是本朝人物苏轼、黄庭坚、秦观等，正是当年倡导韵胜的苏门诸子。论其艺术则为“萧散”、“高标远韵”，论其人物则为“风度凝远”，可见“晋宋人物”正是“韵”的发展与具体化。
这里有一个问题，是不是由于宋室南渡，与晋宋相似，人们才以晋宋人物相标榜？我们认为并非如此。首先，如前所述，晋宋人物乃韵的审美内涵的发展。在苏轼，已经以张旭比晋宋人物，表现出封建后期士大夫对晋宋独立自由精神的企羡。其次，宋室南渡是令人触目惊心的痛史。陆游曾经记载：“绍兴初，某甫成童，亲见当时士大夫相与言及国事，或裂眦嚼齿，或流涕痛哭，人人自期以杀身翊戴王室。”（《跋傅给事帖》）而上引诸人如李纲、张元干、吕本中、汪藻等皆一时俊杰，决不甘心于偏安江左，其所论决与时局无关。
再到南宋中期，士大夫纵情山水，畅怀林泉，涵泳四五十年，对晋宋人物的推许更加普遍，而称许对象又由前辈人物演变成身边人物了。姜夔有一篇自叙，可以看出当时风习，摘要于下：
参政范公以为翰墨人品，皆似晋宋之雅士。待制杨公以为于文无所不工，甚似陆天随，于是为忘年友。复州萧公，世所谓千岩先生者也，以为四十年作诗，始得此友。待制朱公既爱其文，又爱其深于礼乐。……稼轩辛公，深服其长短句。（周密《齐东野语》引）范成大称赞姜夔翰墨人品皆似晋宋之雅士。颇为有趣的是，杨万里亦曾以晋宋人物推许范成大。他说：“公风神英迈，意气倾倒，拔新领异之谈，登峰造极之理，萧然如晋宋间人物。”（《范公文集序》）朱熹对晋宋诗评价亦颇高，曾说：“晋宋间诗多闲淡，杜工部等诗常忙了。”（《清邃阁论诗》）辛弃疾常以晋诗人陶渊明自比，其知交刘过则“自谓晋宋间人物”。（见张世南《游宦纪闻》）可见“晋宋间人物”不仅在江湖游士中，即使在达官贵人如范成大、杨万里眼中也是美称。作为这一审美特型的代表，姜夔卓然挺出。清代陈撰称其“虽终身草莱，而风流气韵足以标映后世”（《自跋刊本》）。
晋宋人物的实质是士大夫精神上的大解放，人格上思想上的大自由。这是自我价值被发现被肯定的时代。外在的功业退居第二位，首先是肯定自我的人格，自我的价值，自我的意识，自我的情感。他们风神潇洒，飘逸不群，这种洒脱的襟期来源于玄学的深思。而精神人格的大解放大自由又具体表现为晋宋人“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”（宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》）。人物与自然同美，而人物美又直接以自然美来比况：
司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？”（《言语》）虽然是一句戏语，却道出了晋宋人对自然清朗之美的爱赏。陶渊明诗云：“日暮天无云，春风扇微和。”（《拟古》）谢灵运诗云：“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”（《石壁精舍还湖中作》）真是水天明媚，芙蓉初发。南方明朗洁净，水木清华的自然使人神超形越，诱发了人们对一尘不染的人品的追求。故晋宋人品藻人物也以明净为美，如“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”（《容止》）。但是晋宋人对自然还停留在赏爱上，以自然美类比人格精神之美。“戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：‘神明太俗，由卿世情未尽。’”（《巧艺》）“世情未尽”或“居心不净”皆指人格精神。
生活在南宋江南山水中的姜夔对自然山水已不仅是观赏，也不是作为人格精神的类比，而是借山水烘托自己的心境意绪，表现一种意境，表现心境中的“山林缥缈之思”（《角招》序），从回归自然中安顿曾经疲惫的生命。试看其《湘月》词：
〔序〕长溪杨声伯典长沙楫櫂，居濒湘江，窗间所见，如燕公、郭熙画图，卧起幽适。丙午七月既望，声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父，大舟浮湘，放乎中流。山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠綀服，或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句。予度此曲。（下略）
五湖旧约，问经年底事，长负清景？暝入西山，渐唤我、一叶夷犹乘兴。倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。中流容与，画桡不点清镜。谁解唤起湘灵，烟鬟雾鬓，理哀弦鸿阵。玉麈谈玄，叹坐客、多少风流名胜。暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。鲈鱼应好，旧家乐事谁省？词写与友人泛舟湘江，而归结为客中思乡。词前小序写得清冷美丽，如一篇绝妙山水游记。首先写居濒湘江，卧看画景，起幽适之思。如同刘宋画家宗炳悬壁山水，澄怀味象，“抚琴动操，欲令众山皆响”（《宋书·隐逸传》）。再写泛舟众客或歌或琴或酌或吟，如王羲之写兰亭之群贤雅集，爱赏山水的士人形象跃然纸上。然后以词之上片写山水之美，首先即发问：为何长负清景？由人写到景。倦网、归禽、月清、汀冷，可谓清幽绝尘！所以词人“中流容与，画桡不点清镜”，害怕破坏了如此整体的山水人物美，表现人与自然的心意相通，物我合一。同时，倦册、归禽，又暗示自己对游幕生活的厌倦与回归自然以安顿疲惫生命与心灵的意愿。下片又由景到人，湘灵鼓瑟、玉麈谈玄，简直一幅晋宋人物图画。湘灵之清纯美丽如同玉肌冰肤之藐姑射神人，使人更增尘外之想。而湘灵所鼓又是哀弦鸿阵，暗含瑟曲《归雁操》，轻轻归到结尾的思乡之情。返乡在古人即为返归自然，获得身心的闲适与自由，因为可以“与造物者为友，而游于温和恬适之乡”（袁中道《赠东粤李封公序》）。故全词表现一种回归自然，追求出尘生活的理想。
对自然山水的依恋表现出东方民族与大地母亲的血脉亲情，他们“赞天地之化育”（《中庸》），由衷感谢自然的厚爱与厚赐，并在对自然的感激中培养、酝酿与升华自己的情感。孔子的“吾与点也”之感叹，庄子处山林皋壤而乐皆是明证。还举晋宋人为例：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”（《言语》）谢灵运也说：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”（《还湖中作》）晋宋人的深情是有名的，王戎说：“情之所钟，正在我辈。”（《伤逝》）他们的深情总是通过悲哀表现出来，嵇康说：“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”（《琴赋》序）而表现方式还是对自然美的叹惋：“桓温北征经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪。”（《言语》）死亡更能激发起人的深情，庾亮死，何充临葬云：“埋玉树著土中，使人情何能已已。”（《伤逝》）这是因为晋宋人的悲哀总是带着某种对生死、存在的哲理的思辩与探询，表现出本体思考的哲学意味与深情兼智慧的美学特征。当人们以哲理的思考去面对死亡时，这种悲哀就不会有过于沉重的具体内容。“顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：‘顾彦先颇复赏此不？’”（《伤逝》）这种怪诞的举动恐怕不能仅仅以简傲视之。
而封建后期士人的悲哀常常是具体的琐屑的人生伤感。它不是对死的哲理思考，而是对活着的痛苦体验；它没有死亡的那种深刻，却比死亡要沉重得多。它往往通过绝望的爱情来写心灵的感受。在封建后期社会环境的重压下，那种经历了人世沧桑以后欲罢不忍、欲说还休的万般无奈，尽管没有多少理性的内容，却具有着震撼心弦的情感力量。读姜夔词就有这种感受。姜夔年轻时曾去合肥，遇到勾阑中两姊妹，善弹琵琶；后亦屡屡往来合肥。多年后最后一次去合肥时，已是人去楼空。时合肥巷陌多种柳树，而姜氏数次离别皆在梅花时候，故姜词中有近四分之一咏合肥情事，多以柳起梅结，写得深情绵邈，缠绵欲绝（注：参见夏承焘先生《合肥词事考》，见《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年5月新1版。下引夏先生语均见此书。）。如《长亭怨慢》序云：“桓大司马云：‘昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭；树犹如此，人何以堪！’此语予深爱之。”词云：
渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱、向何许。阅人多矣，谁得似，长亭树。树若有情时，不会得青青如此。日暮。望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环吩咐。第一是早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。夏承焘先生认为此类词“题序时时乱以他辞，此见其孤往之怀有不见谅于人而宛转不能自已者”（《合肥词事考》）。我们认为此词之序与正文并无矛盾。词写离别，以“阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此”，发抒树尚青而人憔悴的感慨，而照应序中的“树犹如此”，进一步表现青青之树亦要随时光流逝而老去的事实，则如花美眷的青春更易消逝。把离别与红颜易老的沧桑之感打并到一起，更显沉痛，更显深情。从晋宋人悲叹玉树著土中到姜词的对红颜叹节序，历史已经走过了近千年，封建后期士大夫的心态显得苍老了，这种苍老与深情的交织，别显出一种悲怆的力量，使人再读序中的庾信《枯树赋》名句，不禁潸然泪下！难怪陈廷焯说：“白石诸词惟此数语最沉痛迫烈。”（《白雨斋词话》）
别时如此悲怆，别后相思呢？《踏莎行》说：“离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”王国维最赏末两句。词人从对面着笔，设想情人终于离去，孤零零行走在冷月寒山之中。景致凄冷，透现出词人无比轻怜痛惜而又徒唤奈何！晚年追忆时所写的《鹧鸪天》说：“肥水东流无尽期，当初不合种相思”，“春未绿，鬓先丝。人间久别不成悲”。沉痛的反语更显悲凉！结尾更说“两处沉吟各自知”，凄凉之雾满被华林，饱经沧桑而又洞明世事后的沉吟，表现的是大梦醒来无路可走的人生之沉重。
姜夔及其同时人所钦羡的晋宋风韵当然不是悲哀，晋宋人的悲哀也没有后期那样沉重的内容。他们更多地是对美的赏誉与流连。他们风神潇洒，不沾滞于物。王羲之说：“群籁虽参差，适我无非新。”（《兰亭》）陶渊明说：“采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒》）谢灵运说：“江山共开旷，云日相照媚。景夕群物清，对玩咸可憙。”（《初往新安至桐庐口》）他们的人生态度是“企脚北窗下弹琵琶，故自有天际真人想”（《容止》）。陶渊明每当“夏月虚闲，高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人”（《陶潜传》）。这才是宋人最企羡的生活。苏轼在《前赤壁赋》中就表达过享受大自然清风明月，与自然合而为一的意愿。不仅如此，宋人还醉心于声色等人世之享受，这也许亦受到东晋谢安携妓隐逸的影响，是晋宋名士风流的一个方面；同时又表现出后期士大夫的生活态度。前引杨蟠乘月泛舟，便使二笛婢侑樽。姜夔亦如此，他曾从范成大处得歌妓小红，携归吴兴，“过垂虹，大雪，红为歌其词，夔吹洞箫和之，人羡之如登仙”（明张羽《白石道人传》）。姜诗“自制新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，正是封建后期士大夫心目中的神仙伴侣与神仙生活。一直到清末许赓飏还说：“载小红而归，夜雪犹泛，虽在逆旅，不啻飞仙。”（《双白词序》）他们既厌倦仕途的风波，人世的纷扰，又不愿脱离人世的享受，对神仙生活也充满了怀疑，所以选择了两者之间的生活态度，表现出远离人生与深入人生的矛盾统一。正如宋代朱敦儒诗中所写的：“青罗包髻白行缠，不是凡人不是仙。家在洛阳城里住，卧吹铜笛过伊川。”（据周密《澄怀录》）这才是宋代士大夫标榜晋宋人物的根本原因。当然，他们的生活与艺术态度并不是晋宋人物的翻版，而显示出封建后期士大夫的文化特点。由于封建社会的后期形态化，由于尖锐复杂的社会矛盾在影响于士大夫的人生与生活，对外在现实的失望迫使他们转入对内在生命的思考。他们迫切感到对一种理想的精神境界的把握与依赖，他们需要忘怀得失，摆脱厉害，超越现实而高举远慕，从生意盎然的大自然中获得生命的活力与意趣。神仙既远，高处又寒，只有大自然在他们遭遇不幸时，及时地给予抚慰和庇护，使他们在遁迹山林、怡情山水中获得保全生命，保持宁静心态的本领。这样，回归自然而享受清风明月的精神自由就成了封建后期士大夫人格理想的迫切愿望。
但是愿望是一回事，现实又是一回事。对自由生活与独立精神的追求在封建后期社会环境中往往是幻想，这就造成了后期士大夫狷洁简傲的性格特点。
其实狷洁古亦有之。孔子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为。”（《论语·子路》）庄子就是一个狷者，他粪土富贵，以相位为腐鼠。狷与洁总是连在一起的，庄子向往肌肤若冰雪、绰约若处子的藐姑射神人。这一性格发展到晋宋，由于个性的张扬而更具特色。晋宋人特别爱竹，在于竹节的本性可比人的清高简傲。“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君。’”（《任诞》）他“尝行过吴中，见一士大夫家，极有好竹。主已知子猷当往，乃洒扫施设，在听事坐相待。王肩舆径造竹下，讽啸良久。主已失望，犹冀还当通，遂直欲出门。主人大不堪。”（《简傲》）我觉得孔子爱松，重在表现人的凛凛气节，是君子比德，是道德的象征。而晋宋人爱竹，爱重的更在于人的铮铮傲骨，是人格精神的比附，其特征为简傲。到宋代，人们爱松、竹、梅，称之为岁寒三友；但从诗画来看，恐怕更看重的还是竹、梅、荷，表现的已是一种心境意绪与情趣，（竹在画中也变为“聊以写胸中逸气”，倪云林语）其特征主要是狷洁孤高了。姜夔有大量咏梅词，都与合肥情恋有关，其中的梅往往表现的是自己的心意与情感。“篱角黄昏，无言自倚修竹”，写幽独；“高花未吐，暗香已远”，写远韵；“斜横花树小，浸愁漪”，写愁怨；“千树压，西湖寒碧”，写清寒。故刘熙载说：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”（《艺概》）姜夔还有两首咏荷词也很出名。《念奴娇》以“水佩风裳无数”写荷叶荷花，以“冷香飞上诗句”写荷香，真是幽韵冷香。《惜红衣》以“虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉”写秋风的肆虐，荷衣的凋残，更以“高柳晚蝉，说西风消息”写环境的冷酷，一个清瘦而具有孤傲心境的词人形象浮现出来了。梅的狷与荷的洁共同构成了姜词狷洁的底色。由这种狷洁甚至孤僻的个性所派生出来的艺术就显出清劲峭拔、幽冷孤僻的特点。沈义父说：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”（《乐府指迷》）张炎说：“清空则古雅峭拔。”（《词源》）清人郭麟则比为“瘦石孤花，清笙幽磬”（《灵芬馆词话》）。质言之，姜词章法语言瘦硬幽冷。章法的瘦硬如《满江红》词：
仙姥来时，正一望、千顷翠浪。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。神奇处，君试看：奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。这首词塑造一位如湘水女神般的神灵，一般会写得风光旖旎，这儿却笔势开合，意象奇特。首先是健笔写柔情，英雄状美人，瘦硬劲健，可谓标新立异。其次，章法大开大合，仙姥来时千顷翠浪，一会又夜深风定，只闻佩环，突然间电闪雷鸣，吓走曹瞒，最后却气定神闲，人在小红楼。章法不是一般词的娇女步春，而简直是行兵有阵。正如《白石道人诗说》所说：“如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。”显示出瘦硬峭拔的特点。
白石词的瘦硬还表现在语言的突兀生新上。他的比喻总是与众不同，如同章法似兵家之阵，比喻也好用兵家语。不但在《满江红》中以孙权比仙姥，而且在《凄凉犯》中写合肥巷陌荒凉，说：“更衰草、寒烟淡薄。似当时，将军部曲。迤逦度沙漠。”《翠楼吟》咏武昌安远楼，说：“月冷龙沙，尘清虎落。”南宋时期宋金隔淮对峙，合肥、武昌即为边地。正因如此，在《疏影》词中咏梅，写“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”。王季思先生已辩明此词非寄托亡国旧事，而是怀念合肥情侣（注：《白石〈暗香〉、 〈疏影〉词新说》， 载《文学遗产》1993年第1期。）。所以“昭君”、“胡沙”云云， 只不过指合肥等边地而已。夏承焘先生认为姜词瘦硬来自江西诗派，这是卓见（注：夏承焘《论姜白石的词风》说：“以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚。”）。而江西诗派的瘦硬同样源出于士大夫个性的狷介，而且“江西之派实祖渊明”（厉鹗《江西诗社宗派图录跋》）。
如果说章法、语言的瘦硬来自姜氏个性的狷介，那么他的词作语言的幽冷则来自个性的幽洁。如“虚阁笼寒，小帘通月”，“池面冰胶，墙腰雪老”，“波心荡、冷月无声”，“千树压，西湖寒碧”，“冷香飞上诗句”，“香冷入瑶席”，“淮南皓月冷千山”，“冷红叶叶下塘秋”等，刘熙载比为“藐姑冰雪”（《艺概》）。这种幽冷中有着晚唐李贺的影子。李贺诗的阴暗反映了封建后期士人穷途末路的凄凉；白石处境正复相似，故其词如陈廷焯所说：“以清虚为体，而时有阴冷处。”还要指出的是，李贺诗时时学习六朝。《唐音癸签》卷七引徐献忠语谓其“深于南北朝乐府古词，得其怨郁博艳之趣”。姜词学习李贺，而以清虚为体，故褪其齐梁铅粉，凸现出来的仍然是晋宋的清华。
应该说，孔子所规范的，历代士大夫所企羡的理想人格是中和，手挥五弦，目送归鸿，企脚北窗，低唱吹箫等都表现出这种美好的企望。梁漱溟先生说：“情感敦厚深醇，有发抒，有节蓄，喜怒哀乐不失中和，而后人生意味绵永，乃自然稳定。”（《儒佛异同论》，见《中国文化与中国哲学》第1辑）但是世事陵夷，人生多舛，特别是乡愿弥漫， 把孔子的中庸之道化为庸俗、折衷与苟安时，孔子就宁愿赞美狂狷了。晋宋人酷爱自由，以狷介反抗乡愿，反抗庸俗与苟安，从真性情中发掘人性之美，他们佯狂纵酒，途穷而哭，登楼长啸。以姜夔代表的宋人亦如此。明代张羽说：“（姜）性孤癖，尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入；或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒涛朔吹凛凛迫人，夷犹自若也。”（《白石道人传》）封建后期的人文生态环境压抑着士人的人格理想，把他们追求平淡中和的心态扭曲为狷洁偏执。这狷洁是中和的一种变形，是有缺陷的人生酿造出的略含苦涩的酸酒。后期士大夫甚至偏爱这狷洁，因为这狷洁中涵泳着他们对自由的执着，这偏执中蕴藉着他们的孤独与清傲。他们宁愿偏执，也不愿当乡愿。这种狷洁中所透现出的仍然是对人生、生命和社会、他人的厚爱。狷洁是后期士大夫文化人格的变形结晶，曲折地反映出他们的审美人生理想。
以上对姜夔其人其词的分析实际是对封建后期士大夫文化人格的分析（注：夏承焘《论姜白石的词风》说：“各个时期里和他同类型的封建文人特别多。”（从宋末的张炎到清初的朱彝尊、厉鹗等等都是））。这种文化人格以晋宋人物为底色，而又染上了封建后期的人文色彩。精神上的大解放与思想上的大自由是士大夫文化人格的核心，具体表现为向内挖掘出自我的深情，使人性不至异化；向外深入了自然，不仅以之作为观赏对象，而且作为安置疲惫生命与心灵的故乡热土。姜夔词对清绝山水的纵情深诣超过了宋词其他名家，也许只有朱敦儒可以相比；而姜词对爱情的咏叹绵长哀婉、深情专致、历久弥新，也是宋词中少有的（尽管宋词以写爱情为专职）。“少年情事老来悲”（《鹧鸪天》），他几乎付出了一生的代价。他写出了这一场缠绵爱情的心灵体验的全过程，而在普通的具体的人生悲哀中倾注了历尽沧桑后的苍凉与沉重。这不仅是继承晋宋风流，而是反映了封建后期士大夫梦醒后无路可走的无奈心态。把对山水的深诣与对爱情的执着融为一体，在宋词中更是绝无仅有的，再加上狷洁的个性与瘦硬清冷的章法语言，这就是姜夔词的独特之处。透过他的词作，在他的纵情山水、深情绵邈与狷洁清冷的背后，我们聆听到后期士大夫追求精神自由、渴望宁静淡泊的心声，感受到他们对人生对社会的厚爱，这正是古代知识分子人格精神的本质所在。
王国维在《人间词话》中批评过姜夔，但还是赞许了他的狷介，而痛斥南宋其他词人为乡愿。王氏最终自沉于昆明湖，他也是一个狷者。他的死宣告了一个时代的结束。对于这最后一个士大夫狷洁之士的死，陈寅恪先生说：“先生以一死见其独立自由之意志。……先生之著述，或有时而不章。先生之学说，或有时而可商。唯此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”（《王观堂先生纪念碑铭》）