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中图分类号：I207.425 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2001)02-0103-(06)
90年代末，池莉以《来来往往》为先锋，将她的一系列小说相继改编搬上电视荧屏，风光一时，并有高潮迭起之势，让众多观众为之着迷。从小说跨越到电视剧，池莉不仅吸引了众多的读者与观众，也让影视界普遍对她看好。池莉的小说从80年代末就已开始与电视剧改编结缘，但未能引起轰动。而后期作品《小姐，你早》、《口红》、《沧桑花楼》却能未拍先红，一部热闹过一部。这不由让人探问：池莉小说走红影视圈，原因何在？这现象的背后又是怎样一种力量在推波助澜？
这种现象至少说明了一个问题：影视观众对现实生活的作品有一种渴望。
近时期，过多的历史题材的“戏说”让观众产生了一种审美疲劳，随着人们审美情绪的周期变化，不少观众的欣赏兴趣又回复到对现实生活，对自己生活的这个世界、对自己命运、人生与普通民众的生活故事中来，而池莉作品的改编出炉恰逢时机。除去作品本身的主题之外，其身后的文化传播现象与文化网络同样不可忽视，它们共同为池莉通俗小说在影视业的风行提供了传播的文化土壤。透过这种传播现象，我们可以观察到90年代末充满活力与矛盾的文化情境。
与此同时，池莉的小说在沿着这一目标前进途中却有走入误区的趋势：在浅层次上满足了大众的需求，而小说本身的艺术魅力有所削弱，也影响了读者对作品的把握和领悟……
本文试图从市场经济的运作、知识分子的新启蒙运动的目的、媒介的加入和女性意识的觉醒等几个方面对这一现象进行探讨。
一
池莉小说“触电”的成功是市场经济运作下人文精神发扬的必然结果。
人文精神、文学与市场经济的关系一直是眼下文坛讨论的一个热点话题。无论结果如何，市场经济给文学带来的冲击与机会的双重性都是不能否认的。
在金钱至上主义与享乐主义浸入了文学的肌体，崇高被亵渎，高雅屈从世俗，通俗降格媚俗的同时，市场经济这一力量巨大的杠杆作用给文学注入了前所未有的生机与活力。文学界在打破了单一与大一统之后，个人与个性的创造力得到了张扬。从这一方面来说，市场经济不是人文精神与文学的消解剂，而是生发人文精神、激发创作活力的巨大因素。
当代作家的主要任务不再是唤醒人们从极左思潮、文化专制主义与造神运动的蒙昧中解放出来，而是在面对市场经济这一令人特别陌生特别困惑的商业社会环境与转型期的时代碎片时，思索如何以人文启蒙精神关注大众的生存危机与生存信念、理想和价值。
池莉在《给读者的话》（注：《池莉小说精选》，长江文艺出版社，2000。）里也表达了这种意识：“我要把自己感觉和发现的世界提炼出来，展现给你们，我希望你们由此获得感悟、见识和震撼，从而使你们自己产生更新、更美、更强有力的思想，……”池莉相当敏锐地把握到了这历史的必然要求。对比池莉前后期的代表作品，我们可以发现二者的不同之处：从零度情感的介入到开始重视人之生存的真谛与价值理想，从排斥人生哲学，到开始揉入的人生意蕴，也许这正是作家思想升华的一种表现——文学摄取了人文精华并开始了新的启蒙。《冷也好热也好活着就好》中有一个寓言式的场面：作家“四”给售货员“猫子”讲一个自己准备创作的构思，自信能把“猫子”讲得心动神移，然而就在“四”讲的过程中“猫子”却睡着了。这暗喻着启蒙话语在“民间”的消解。池莉及时捕捉并表现了变革时期的种种社会热点问题，将目光始终集中在“市民人物”身上。她的立足点就在于：自己与普通读者无二，所要做的只是提醒。她的小说写生存与为人生的文学传统并不是对立的而应该融为一体。我们从中也确实感到了她恒守不移的平民化的创作态度和“日常现实主义”的叙事立场，感到了一种泽及芸芸众生的世俗性关怀和一种血缘上的亲切感。
后期小说中的总体背景显然是商品大潮和市场经济所构造的特定环境。将世俗生活具体化为充斥于我们这个时代和城乡社会的种种欲望与诱惑，让人物置身其中载沉载浮，演尽人生的悲欢离合，遍尝世间的喜怒哀乐，以此来显示她的人生哲学应对环境的特殊效用和力量。尤其是其中的主要人物，无疑都充满着饱胀的人生欲望，工人“陆武桥”（《你以为你是谁》）为了挣脱生活的困境，不惜停薪留职承包居委会的餐馆；孤儿小丁（《化蛹为蝶》）抓住一个偶然的机遇，跻身商海；康伟业（《来来往往》）、王建国（《午夜起舞》）、王自力（《口红》）都是机关干部，为了改变自己的人生，实现自己的人生价值，毅然决然下海经商。凡此种种，所有这些人生欲望，无疑都是这个改革开放的时代尤其是发展商品和建设市场经济的社会环境激发出来的。
池莉充分肯定了人的欲望的合理性，对在商品经济大潮冲击下面临日益严酷的生存竞争而烦恼日增的人们的一种深深理解和同情，对不得不这样生活的人们寄予理解和尊重。面对烦恼人生，是终日怨尤、剑拔弩张；还是相互和解，搀扶前进？池莉选择了后者，这无疑是明智之举。
池莉世纪末的写作，更擅长把杂乱无章地分散在现实生活中的，谁也没有收集在一起的生活事实，个性地介绍给大众，而正基于此，池莉发现了与媒体结合是一条不错的途径。这条路王朔、苏童、余华等著名作家都早已有所探索，而且成绩裴然。池莉的加入并不是新鲜事物，不过增添了一道新的风景线而已。
二
新时期，影视与文学始终处于一个相互撞击、影响的过程当中，“它们之间不像人们所想象的那么密切，也不像人们想象的那么疏远。二者都是在现代意义上产生的叙事样式，而且都带有某种大众文化的印记，都作为最广泛的被接受和阅读的样式，它们之间的影响是相当直接的。”（注：赵凤翔、房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999。）
相比之下，小说虽然不受时间、空间的限制，可以自由地描写，但是形象带有间接性。而影视本身比小说更具有观赏的直接性：人们可以利用拍摄、剪接、特技、特写、电脑等技巧，将文学、美术、音乐、戏剧、摄影、光学、声学、电子科学等集于一身，使它们具备了巨大而又独特的表现能力，把小说中的语言描述，变成了直接可视可感的屏幕形象，给予观众更大的愉悦与多方面的艺术享受，从而提高了作品的品味，并且由于诸多因素的加入，整部电视或电影比小说在情节和人物的安排和处理上更加地圆满，可视性加强，也更能够吸引观众对影视与小说的的关注。
这就是作者们纷纷触“电”，乐此不疲的原因。
池莉本人对电影十分着迷：“我是从小就迷恋文学的。我从来都认为只有文字才可以表达一切。现在我不这样看问题了。现在的高科技空前发达，电影艺术运用高科技把时间、空间、现实和想象统统糅和在一起，它随心所欲地运用光线、色彩、音响等各种各样的效果，再加上当代影星个性化的表演，现在的电影更有巨大的表现空间。与之相比，文字的表达有它相对的局限性。而且文字的表达要求新闻记者对对象的领悟力。所以文字逐渐在演变成为作家个人的寻找。”（注：《之后迷上电影》，《池莉》，人民文学出版社，2000。）
对自己小说的大动作改编池莉则表示“是漠不关心，因为从小说到电视改编是两码事”，“小说是我的，但影视剧不是我的。影视剧是一种艺术形式，拍好了是人家的功劳，与我小说不相干。编剧导演只是从我的小说得到启发，他们根据自己的艺术观念、人生去编故事。”她举了一个形象的例子：“小说与影视剧就好比猪与红烧肉的关系。猪是我养的，但红烧肉不是我烧的。我对自己小说改编为影视剧不作任何要求。”（注：《北京青年报》2000.9.22。）
池莉的小说和影视比较容易切合是她小说的特点所决定的：擅长于表现市民家庭生活，反映世态人情，下层人民的生活压力和精神心理；反映各具特色的当代男女在时代大潮中的恩怨往来；用细腻平实的语言，结构舒缓有度，有起有伏，记录发生在我们身边的人生故事。沿流溯源，又从中映射出和包含了社会的、政治的、历史的意味。她的“新”正在于观照角度，也就是新的现实观。在她的小说里没有“英雄”和“普通人”的对立，没有超凡脱俗的“神圣”原则和精神意志。离开了世俗生活就再没有真正的“现实感”，脱离开普通人的命运，他们的人生历程、基本需求、欲望与困惑、便也丧失了现实的普遍意义。池莉对于市民生活、市民文化心理予以充分的理解，理解中的同情及同情中的表现，从下层市民的生存实际出发，尊重他们的生活态度和生活乐趣，其中也包含着人性健康的活力和质朴的情感。主题本身就具有一种亲和力。
后期小说中池莉更加重视“可读性”。与其他现实主义作家一样，她也赞同：“名著的标准之一就是不仅仅专家读，关键在于要得到最广大读者经久不衰的热爱。……书是首先必须吸引人读下去的”。（注：赵凤翔、房莉：《名著的影视改编》，北京广播学院出版社，1999。）为此池莉在小说中制造出一个个悬念：《预谋杀人》中不断让王腊狗得到杀害丁宗望的机会，然后再使丁宗望化险为夷，继续故事，情节的大起大落中不断造成紧张的故事气氛，使读者欲罢不能。《惊世之作》更像是一部典型的好莱坞风格的电影。命运对生活遭受重创的中年男人刘可立与年轻女人陈荣波开了一个大玩笑，但细读下来，《惊世之作》更像是一部应时之作，情节发展缺乏必要的过渡，虎头蛇尾；若非池莉叙事手法的老道，弥补了逻辑上的缺陷，这部小说的价值会大打折扣。被搬上电视屏幕的长篇小说作品更是被媒体炒得火热。《来来往往》里讲述了当代社会成功人士的发迹机遇，白领丽人的多姿生活，交织于情场、商场的三角恋情……这林林种种无疑成为一大卖点；人物命运的起伏，情感的变迁是通俗小说的主旋律，《口红》自然也不例外，尤其是强调了女性意识的萌动和觉醒以及现代女性逐步从狭窄走向开放、从落后走向进步、从软弱走向坚强的心路历程；《小姐；你早》里三个不同年龄的女性为报复男性而走到一起来，并精心策划了毁灭行动……值得注意的是，小说经过改编之后，结局发生了重大的变化：王自力并非无可救药，最终三位女性各自寻求到了自己的情感归宿，并相信男性真诚的存在。如此用心，自然是希望避免电视剧播出时引起的男性观众的不满，也是进一步迎合观众的欣赏需要。
收视群体的感觉往往会为电视中的明星所吸引，为他们的演技所折服，而与此同时常常会忽略了作品中的男女主人公的原型。几部电视剧播出后，观众们津津乐道于濮存昕、潘虹、许晴等众多明星的名字，而他们的演技的确为电视剧增色不少。“文字的创作日益细微和敏感，有点儿神经质，小心翼翼和用心良苦，到头来还是容易与自己的读者失之交臂，而一个优秀影星的一个微笑、一个皱眉、一个眼神，就可以一下子击中许多人的心。”（注：《之后迷上电影》，《池莉》，人民文学出版社，2000。）
池莉的创作与生活，与时代跟随的脚步相当紧密。从这些作品本身就体现出了文坛某种变化。池莉更倾心于对情节的处理，人物情感的起伏变化。可读性与可视性都有所加强。这也正是池莉的作品频繁改编为影视剧的主要原因。
三
池莉的轰动效应中也有其女性意识觉醒的思考。
池莉的创作一贯能紧跟时代节拍，抓住现实中的问题，为在生活中奋勇当先的人们争取一席之地，尤其是为女性争取自己应有的权力。
无论是《来来往往》，还是《小姐，你早》，池莉似乎更加关注现代生活中的家庭与婚姻关系，因而她笔下最能引起人们共鸣的，是那些受社会转型期影响最深的中年男女，他们最初的平静生活已打乱，男人与女人们突然发现他们正面临着一场难以命名的战争。也许正如池莉自己所言：“男人和女人们都是在寻求一个答案：要在这个世界上搏得自己的位置后，平起平坐。”（注：《上海电视周刊》2000，10月A期。）“女性自我意识的觉醒是近年来随着改革开放才渐渐萌发的，我的小说想提示的就是当下女性意识的自我觉醒与自我探索。女人原本不认识女人的，认识自己最不容易”，在她的笔下不同的女性“都是在不认识自己是女人的情况下逐渐觉醒的。”“我的小说仅仅是写女性意识的萌动。男人只是一种启动，一把钥匙，靠男人的一次行为，开启了女性意识深处的一扇门。因为女人的醒悟只会来自于心痛的时刻。”（注：《上海电视周刊》2000，10月A期。）《口红》的编剧张永琛也表示：电视与小说相去甚远。但目的都在于通过家庭婚姻问题来解释现代人的困惑与迷茫。希望电视剧能给观众提供一种思考，多一份理解、真诚与宽容。
池莉小说不乏女性对生活的细腻感受和对女性命运的关注，甚至作品的数量和质量连同性别也成为一种文化话语，而使她们的创作有别于男性“写实主义”。当社会真正以公允而且心平气和的态度接纳了它们时，才真正意味着人的真正的解放，对人的真正的尊重。自然，它的实现需要女性和男性的共同努力。
池莉前期作品将自身体验映射到男主人公身上，《烦恼人生》便是一例。借“他”道出人生感触，固然能获得较多读者的认同，却失去反映女性生存困境这一独特价值。后几部小说中响起的却是真正女性自己的生存经验的呼唤与声音。面对女性生存的种种困境，池莉不再借用他人酒杯浇心中块垒，而是走入女性生存空间，寻求解脱困境的路径。这带给女性更切身的心灵震憾，也留下了耐人寻味的思考。
小说中倾注了她对女性更多的关心与爱护。这表现在她对女性多持同情、理解和赞赏的态度；表现在她总让笔下的男人多一些妥协与体贴，多一份宽容与成熟，而让女性多一些任性与骄躁，多一些果敢与胜利；《太阳出世》中的“赵胜天”这样提醒男人：“女人真是不容易，人类诞生真是不容易啊！”《不谈爱情》里，池莉直接出面说教：“妻子不只是性的对象，而是过日子的伴侣。过日子你就要负起丈夫的职责，注意妻子的喜怒哀乐，关怀她，迁就她，接受周围所有人的注视，与她搀搀扶扶、磕磕绊绊地走向人生的终点。”在幽默、调侃之中表达出作者的真情实感。
当今社会越来越精采，池莉笔下人物也处于分化之中。在强调人物应当正确面对现实这一点上，作者的观点没有变化，甚至更加强烈地寄予在了笔下女性的身上。从周而复始的日常琐事中解脱出来的女性，她们的自我改变一开始都不是自发的，自觉的，而是在一种濒临被抛弃的地位时才激发起一种本能的反抗，虽有着短暂的失落和无归宿感，但一旦寻找到自己生活的立足点便放射出令她们自己也不禁惊讶的勃勃生机，从安于小家庭生活的现状到试图改变这既定的轨道，虽一路走得艰难，但毕竟迈出了这重要的一步。《来来往往》中的林珠、《小姐，你早》中戚润物、李开玲、艾月，《口红》中的江晓歌，虽说她们都不够完美，但在作家笔下都是一些比较理想化的人物。她们可以在固定的生活轨道中运行，更能在被抛出后坚韧地生活下去，并能实现自己的人生价值。这无疑是在传达作者自己的意图与希望。
四
在影视媒体对小说艺术化介入的背后，我们不禁思索：到底我们还能接受一些什么？
误区之一：为改编而创作小说。
90年代，在市场经济运作的驱使下，影视剧开始对文学比较盲目的追随。为追求影视剧的故事性和可看性，改编成为一种潮流，同时又带来了另一种潮流，即为改编而创作文学。池莉拥有的读者群相当广泛，当她的作品改编成电视剧后，自然能满足她的读者的另一种审美期待。以严格写实的凛冽笔法和直面现实的精神品格所展示的当代人无奈的生命状态和困顿的精神世界，在一定程度上反映了当代人窘困而又无力自拔的文化心理。在那流水账式的作品中，隐藏着一种沉重、忧虑和悲哀，一种当代人非悲剧的悲伤。“在他们身上，既载荷着历史的重负和传统的阴影，也带着时代蔓生的现代枷锁和现实羁绊。可是这种沉静、细腻、痛而无言的感觉并不是电视剧所能表现出来的。”（注：《上海电视周刊》2000，10月A期。）
如果说《来来往往》还是作者在对改编结果一无所知的情况下的潜心创作的话，后三部小说就明显留下了浮躁匆忙的痕迹。因为媒体的喧嚣，再加上选材上的创作意图先行，为迎合市场而用心经营，所以小说与剧本相去甚远。其实池莉自己也意识到了这一点：“至于我的小说被改编成影视剧我的态度是漠不关心的，因为小说是我的，影视剧不是我的。其实我的东西很难改编”（注：《上海电视周刊》2000，10月A期。）；如果说《来来往往》中所涉及的社会内容还是作者抱有一种知识分子淡泊名利的心思的话，那么后面作品中就已加入了趋名的因素，有了急功近利的迫切，自然降低了作者对作品本身的要求。小说改编的畅销使作者的创作步伐与改编步伐也在加快，并且由于与电视改编剧的目的相靠近，甚至于《口红》便是池莉先进行剧本创作然后再发展成小说作品的。作为纯小说欣赏，几部小说本身审美就显得相对粗糙一些，似乎作者还留下了许多空白给影视再创作时去完善、填补。
面对复杂的社会现象池莉喜欢运用简单的手法去解决实际问题。小说强调情节发展的过程，强调以故事性吸引观众，而有所忽略了小说中人物的精雕细刻。纵观几部作品中的人物，除去康伟业、林珠等少数几位塑造得比较丰满一些外，大多数人物只是承担着作者话语的传递者，缺乏自己丰富、鲜明的个性特征。但值得池莉欣慰、观众普遍叫好的是，由于潘虹等明星的加盟，凭出色的个人演技使作品中的人物增添了丰满度。
改编的成功对于池莉来说，颇有苦尽甘来的感觉，她成为了炙手可热的作家，名气也越来越大，并开始创立了自己的品牌效应。媒体对小说的介入以及它们所制造的种种喧哗，是市场运作中不可避免的事情，但是在大肆炒作后，电视剧是否真的让读者与观众满意了呢？
误区之二：“写小市民”是俗文学创作还是一种“媚俗”？
新写实主义小说创作的独特之处是：在叙述方式上试图以小人物的自身心理去感受世界，让人们从琐屑而平凡的生活中去咀嚼人生的酸甜苦辣。
出于对现实生活本体的非英雄主义，非理想主义的认识，作家们瞩目于对普通人命运的描写，应当说是无可非议的。然而池莉自认为是一个俗人，可“俗”岂是她所说的“写小市民”而言？通俗并非低俗。写世俗人生并不是取悦大众的一种表现。小说改编成影视后，有了较强的商业性，要面对市场的选择，但是否就表示它们一定要与平庸和低俗同行呢？
可见这是池莉在认识上的一个误区。
当代作家的创作大都关注现代人的生存状态。从平凡人的生存愿望出发，日常生活表象成为具有深刻文化意义的载体。池莉的小说特别青睐于普通人生存境况，于她而言，印家厚、吉玲、李小兰等便是构成“芸芸众生”的分子，总体来看，缺少了他们，不会有地球从此不转之憾。也就是说他们不会有振臂一呼而应者云集的英雄气概，但他们的一举一动，他们的一颦一笑，能使世界充满了生机，使淡然无味的人生有滋有味，有情有理。文学介入与普通人生存息息相关的日常风景，正是文学的社会正义所在，而“与社会的隔膜、对表现现实生活兴趣寡淡、和广大读者关系疏远，……这些现象，实际上都是正义心枯涸的表现”。在作者笔下，直接以平淡的琐碎叙述呈现着生活的感性原生态，直接展现日常生活的本象。池莉在《太阳出世》出版后记中就说过：“作家有责任让越来越多的人读小说，通过小说唤醒周围的人让他们觉得生活是不是应该更好一些，让他们在日常生活中更文明一些。而要让读者接受你的劝告，你就必须很亲切地接近他们，深入地表现他们的生活，目的是使整个人类的素质得到提高。”难怪池莉那么津津乐道于平凡人日常生活图像的堆砌：《不谈爱情》中庄建非不是一个有惊天伟地事业的大人物，吉玲甚至还是一个再典型不过的小市民；《一去永不回》中温泉是一个对生活不屈不挠的平凡女子；《太阳出世》中赵胜天、李小兰不过是活得很不容易的工人；《烦恼人生》中的印家厚只是一个被烦恼左纠右缠但仍在顽强过日子的一代青年代表。这些作品无一不是指涉平凡人家不见经传的生活。然而，吃喝穿戴、娶妻生子、家长里短、吵架斗嘴等等庸常内容，是生活痛苦之源也是升华生活的快乐家园。从中，池莉已通过自己的观察、感受、思考，将自己直面人生、认真生活的勇气和盘托出。正因为有了生活的真情实感，有了生活的细腻体察，池莉的“新写实”才深深地打动了许多读者的心；也正因为池莉以普通人身分向普通人呈示了诚心，于是这种精神关怀使普通人在物的挤压下依然活得颇有气概。对于历史而言，时间颇像一面十分忠实的镜子，照出历史中曾上演过的一些文化“脚本”的亮度。
新三篇描写的是一群走上市场竞争的城市平民，他们是改革成果的享有者，也是经济转轨、市场竞争中的“悲欢离合最直接的体验者”。小说的作者们以近乎平行的视角展现九十年代中这个庞大人群的生活方式、欲望和追求，展现现代都市的纷繁、绚烂、动荡、充满挑战性的状态。池莉运用她讲故事的才能，把日常粗鄙的现实写得生机勃勃，充满了真实的动感。展现出了一个平面化的生活现实：《来来往往》中的康伟业、《口红》中的赵耀根、《小姐，你早》中的王自力都勇敢地放弃了传统生活模式，凭自己的远见与胆识开拓出了自己的事业。在他们身上作者不再是用一种冷漠的笔调记录着他们的生活，而是带有欣欣然的态度在与他们一同打量这新生的城市与生活。
这是池莉小说的特点也是她的特长。但是为提高人们审美水平的需要，作家们所要做的是摘掉“文化快餐”的帽子，树立精品经典意识，真诚面对生活，面对观众。因为影视更为大众化，所以对影视文学本身的深度要求并不高，而更多要考虑观众的审美心理与需求。
所以，对池莉而言，创作与改编的关键在于：雅，曲高和寡，不可看不行；俗，不可耐，失去欣赏价值也不行。如果小说创作一味迎合观众甚至媚俗，并不能赢得观众甚至适得其反。观众需要一定含金量的思想艺术精品，他们关注的是电视剧中的人的生活与命运，希望自己的心能被打动。这看似简单的需求，却对作家提出了并不简单的要求：深厚的思想和艺术修养，要有满腔热情投入作品，要有一种宁静以致远，淡泊以明志的心境，不能有心浮气躁，急功近利的趋向。过于火热的广告炒作对作家、剧本和影视都不是一件好的事情。
因为有了作家，中国的影视作品才变得精采；因为有了女作家，中国的影视作品才更有了丰富情感与戏剧性的变化和发展。作家通过对传媒的借重，从而成就一番各得其所的“琴瑟和鸣”。作家只有保持鲜明的独立性才能创作出更优秀的作品，也正是这些优秀的作品才让我们的影视剧更具中国特色。池莉无疑在影视圈开始具有了个人品牌的效应，但如何更完善地经营笔下的文学领地，不仅是作家本人需要思索与寻找的，也是媒体与大众需要认真欣赏与对待的。
收稿日期：2000-12-30