革命的想象：战争与爱情的叙事修辞，本文主要内容关键词为：修辞论文,战争论文,爱情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
修辞，侧重于研究人们如何在言语中发挥想象，如何调动话语去建构“现实”。就当代意义而言，修辞学将考察包括言语在内的一切象征符码，特别是文化活动与人的关系。修辞学成为研究人们如何运用各种符码和象征物来影响人的观念和行为的一门学问。
当代修辞学的研究揭示，修辞，不仅在于使言语产生某种美感效果，更在于使语言通过某种美感效果有效地传达讯息，感染或说服受众。如此说来，政治家、文艺家或商人，都有可能巧妙地利用某种修辞手段，使其价值观念在传播过程中得以强化——修辞正是使这一“强化”过程得以“自然化”的一种策略。
修辞是一种“说服”技巧，更是一种不断地遮掩“说服”的直接目的的“艺术”。在文艺作品中，修辞常常为某种意识形态服务，但文艺作品中的修辞，又总是想方设法回避对某种意识形态的直接诠释，而是通过迂回曲折的策略，达到宣传某种意识形态观念的目的。所以，对修辞的破译，便是揭示某种修辞符码或修辞叙事背后所隐蔽着的意识形态目的性，将种种人们习以为常、习以为然的“常识性”叙事之后隐藏着的纵横交错的意识形态关系显露出来，让人们更清醒地认识到文本背后深刻的意识形态性。
叙事，是一种常见的人类活动，叙事中同样有修辞。叙事修辞，其特点在于以形象的艺术而不是单以论辩的艺术来使受众信服、被感染。从叙事修辞角度研究艺术，不是将艺术看成是现实的摹本，而是将艺术视为对现实的一种修辞活动，将艺术视为一种想象性建构。
正如叙事修辞理论家华尔特·菲希尔指出，研究叙事修辞的主要功能是“提供一种解读和评估人类文化交流的方法，使人们能够评判、断定某种具体的话语是否给人们在现实世界中提供了一种可靠的、值得信赖的、适用的思想和行动的指南。”[1]的确，叙事修辞的最终目的是让文艺作品中的故事发展、人物关系、结构布局、叙述者视点等因素协同发生作用，或明或暗地引导读者对某种人物、某种思想观念、某种情感取向产生强烈的认同感。通过形象、故事，去影响读者的世界观和人生观，让读者在感觉形象“可信”而且“可亲”的同时，自然而然地去模仿和学习，同时，对于被修辞为可恶、可厌的形象，则产生一种强烈的排斥感。
文艺作品中叙事修辞的应用（无论是有意识还是无意识的），通常要让其塑造的形象可信、可亲或可恶，并尽可能地使之“自然化”。这所谓“可亲”或“可恶”的效果获得，单靠作者的“耳提面命”是不起效果的，而通过叙事修辞手段的巧妙应用， 则可能让读者发生审美的悦纳。 本篇论文以上个世纪中国的“十七年”（1949—1966年）文艺作品中的叙事修辞的手法为个案，阐述这个时期文艺作品中的“流行”的叙事修辞是如何作用于当时的读者，从而创造出适合当时主流意识形态需要的艺术效果。
关于“十七年”文艺，不少论者都以为当时的文艺作品宣传、灌输的企图太明显了，其作品的主题过于直露。的确，那个时代的文艺作品通常都在文本中直接宣扬其人生价值观和社会改造的主张，但是，如果因此就认定那个时代的文艺作品缺乏叙事修辞，则大谬不然。
“十七年”不但有叙事修辞，而且有些作品叙事修辞还十分隐蔽，其叙事修辞的手段携带着当时的意识形态烙印，但这些叙事修辞的手法在为当时的意识形态服务的时候，并不是像喊口号那么简单，而是很善于通过曲折婉转的人物命运的安排、故事情节的走向、情感关系的布局等等达到宣传意识形态的目的。所以，研究这个特定历史时期经典文艺作品的叙事修辞，不单是为了研讨文学史，更为了通过个案研究，认识某一特定时期的文艺作品中叙事修辞如何为主流意识形态巧妙“护法”。
本文围绕着“十七年”文艺作品中关于战争与爱情的叙事修辞，探讨在叙事的想象和建构中，政治价值观念是如何通过形象的修辞渗透到文本之中。
二、“神魔斗法”修辞模式的审美局限
“十七年”文艺，相当数量的作品以战争和地下斗争为题材。即使不是战争题材的作品，如《创业史》、《山乡巨变》、《艳阳天》等以和平时期为背景的作品，其内在的情节结构也是敌我对垒的“准战争状态”：这不奇怪，这些和平时期的革命作品其主要内容亦是“阶级斗争”。
“十七年”文艺作品架构“战争状态”，多以“神魔斗法”的叙事修辞方式展开。《红岩》中，敌人被命名为“猩猩”、“狗熊”、“猫头鹰”，《林海雪原》中主要敌人是“座山雕”、“九彪”、“老妖道”，等等。突出敌人的动物性，是1950、60年代的红色小说通用的修辞方式。
关于敌人的外貌，常常具有兽的特征：许大马棒是“身高六尺开外，膀宽腰粗，满身黑毛，光秃头，扫帚眉，络腮胡子，大厚嘴唇”。女匪蝴蝶迷拼命掩饰外表的缺陷，但关于她的描写依然是以半人半鬼的想象展开：“满脸雀斑，配在她那干黄的脸皮上，真是黄黑分明。为了这个她就大量地抹粉，有时竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大烟熏的焦黄，她索性让它大黄一黄，于是全包上金，张嘴一笑，晶明瓦亮。”红色经典中，对敌人身体的叙述采取的是“妖魔化”、“空洞化”、“野兽化”叙事修辞策略，而对于我方革命者的面貌，则赋予“神”的特性。《林海雪原》中的少剑波是位“精悍俏爽、健美英俊”的“少帅”，酷似吴承恩笔下的二郎神。其他的革命者形象，如杨子荣、江姐、许云峰、周大勇、周炳、杨晓冬、银环等等正面人物，无不具备一定的“神”性。
为什么要将“战争状态”中的敌我叙事为神与魔的斗法。学者李杨分析《林海雪原》的一个观点极具启示性：“‘剿匪’体现的是共产党与国民党两种政治力量之间的较量，这里的反面人物并不是传统意义上的打家劫舍的土匪，而是一群有着明确政治诉求的政治土匪。然而，在《林海雪原》中，这两种现代政治力量的斗争被叙述为纯粹的道德冲突。”[2]关键就在于将敌我的阶级性与人的道德性划上了等号。以道德的邪恶来指证敌人政治上的反动。敌人是“兽”和“魔”，“兽”和“魔”的本质是非文明、残暴、奸诈的，终要为“神”所降伏。所以，正邪对立、神魔斗法的叙事修辞让读者不必追究“战争状态”的政治、经济的起因和过程，而将阅读焦点集中在神一样的英雄人物如何将魑魅魍魉彻底扫荡的起伏转折的叙事快感中。
比较而言，中国当代新时期的作品，“神魔斗法”的叙事修辞模式有了明显的改变。同样是叙述“战争状态”中的敌我斗争，新时期许多文艺作品，包括像《大决战》这样的主旋律文艺作品，更强调敌人的失败在政治、经济和战略战术方面的原因。其叙事修辞集中在敌我双方政治智慧、个性和谋略的较量上。“十七年”有关革命战争历史对敌人的修辞，目的是为了“警顽惩恶，让大家记住这个反动人物的丑恶面貌”[3]。而到了当代，敌人不是简单地作为道德上的“妖魔”被叙述，而是作为政治、军事上的对手被塑造。双方将领的胆略、智慧与个性特征被摆在最重要的叙事位置上。这些被再次讲述的革命故事，虽然不会忘记“历史道义”的重申：“得道者多助、失道者寡助”，但更重视暴露敌人的“制度性缺陷”，而不仅仅是敌人的人格道德的缺陷。以前被完全妖魔化的敌酋，甚至会被塑造成通情达理、身板挺拔的“军事精英”，而不是蝇营狗苟道德上充满瑕疵的魔鬼或野兽。“十七年”文学作品中的“敌人”非魔即鬼，而新时期文艺作品中的“敌人”更多地被视为历史的失败者，被叙述为腐败制度的牺牲品，从而在描写战争历史的同时起到历史的镜鉴作用。新时期许多优秀的革命战争历史题材的作品已经少了情绪化的冲动，多了冷静理性的历史思考。即使叙述敌人的失败，亦能生出一丝忧患意识。
事实上，所谓“战争”，是“人类历史发展到一定阶段的社会现象，是解决阶级与阶级、民族与民族、国家与国家、政治集团与政治集团之间相互矛盾冲突的最高形式，是政治通过暴力手段的继续。”[4]可见，战争本身是包含着丰富的政治、经济内涵。再从文学的角度说，战争题材还可以表现多样深刻的人性内涵。从托尔斯泰的《战争与和平》、雨果的《九三年》到约瑟夫·海勒《第二十二条军规》，战争的叙事都深刻地揭示了战争中光辉、丑恶和处于灰色地带的人性。所以，如何写战争，不同的叙事修辞方式反映了创作者对战争的不同理解。过于单一的“神魔斗法”的叙事修辞模式，无形中堵塞了文艺作品对战争的政治、历史意义的深入思考。“人与战争”是一个最能引人深思的叙事母题。然而，“十七年”的许多极富传奇色彩的革命历史小说，如《林海雪原》、《铁道游击队》、《烈火金刚》、《野火春风斗古城》、《敌后武工队》、《踏平东海万顷浪》、《红岩》等作品，几乎都以“神魔斗法”这一叙事修辞模式展开叙述。
“神魔斗法”这种叙事修辞模式，对写传奇有利。写传奇能强化革命英雄形象超人的特征。杨子荣的红色形象联系着舌战小炉匠之时的斗智斗勇；“肖飞买药”成为肖飞的超人形象不可分离的一部分；刘洪的形象核心是他的飞车夺敌人军事物资的“特技”；杨晓冬擅长的是利用对敌伪上层人物关系的熟悉诈唬住敌人；双枪老太婆的神奇是她的枪法和神出鬼没；装成疯子的华子良是位极其出色“卧底”，为了完成革命任务忍辱负重，承受了常人无法承受的心理压力。
传奇式书写的惊险、曲折、紧张、夸张，是以通俗的想象方式建构革命斗争故事。这有利于培育那个时代人民的豪迈壮志。但是，“神魔斗法”的叙事修辞模式，将敌我放在“魔”与“神”的两极加以塑造，当敌人越来越“妖魔化”，正面人物越来越“神化”的时候，就意味着战争中“人”的丰富性在人物极化的修辞模式中被抽空、简化了。从审美的角度来说，“神魔斗法”叙事修辞模式的单一化，意味着放逐了人在战争中的痛苦、失落、徘徊、怀疑、感伤状态的叙述。
对革命斗争中的人物非极化的修辞叙事，在“十七年”的中国作品中并非没有，路翎的《洼地上的战役》、茹志娟的《百合花》，就是用非极化的修辞方式描写革命战士在战争中的心态。但是，这些作品，很快就遭到了批评。比如，批评者就认为路翎在《洼地上的战役》中把一个志愿军战士写成了小资产阶级知识分子。这同样是修辞系统出了“差错”——写一个革命战士，在那个时代，要浓墨重彩的是战士的钢铁意志，而不能将感伤、多情等属于小资产阶级知识分子的修辞手法赋予一个革命士兵。时代的意识形态系统对叙事修辞手法的“越界”的过度敏感，导致了革命斗争叙事中属于“中间状态”的情感特征越来越空白化。
“神魔斗法”的叙事修辞模式作为主导，虽然也给那个时代的红色文化领域带来了英雄主义的勃勃生机和赳赳虎气，有利于培养读者蔑视敌人的英雄气质，但不能不看到，单一的叙事修辞手法的模式化，削弱了对战争与人极其复杂多样关系的审美感受和思考。这种审美局限，发展到文革样板戏，是舞台上英雄形象和敌人形象越来越极化和脸谱化。而这种审美局限，一直到新时期的到来，才被突破。关于人与战争这一审美母题，终于能够在多种角度的叙事修辞变化中展开艺术的创造。
三、革命者的爱情：克制与控制
与文革时期的爱情审美完全“荒漠化”不同，“十七年”文艺作品，还是存在着大量的爱情描写。当然，“十七年”文学中的爱情叙事，较少有普通人的爱情婚姻生活，多是革命者或积极分子的美好爱情的刻画。革命者的爱情生活，“革命＋恋爱”的叙事模式，在“十七年”这个历史时期，还是时常出现令人赏心悦目的叙事图景。
1930年代，中国就盛行过“革命＋恋爱”的早期革命文艺作品，但那个时代的革命文学中的“革命”虽然神圣，“恋爱”却更是春光旖旎。“革命”在许多时候甚至被叙述为“恋爱”的陪衬。这样的叙事修辞方式，在“十七年”文学中当然是不允许的。
恋爱的甜蜜固然能在“十七年”文艺作品中露脸，但必须服从于革命的需要。这就是说，这个时期的革命者的恋爱描写，革命主人公对爱情的态度，多是非常的“克制”，这几乎是一个公式化的修辞手段。
《野火春风斗古城》中杨晓冬政委对银环的爱情表达非常含蓄，甚至可以认为他有意拖延爱情幸福的到来；《青春之歌》中的卢嘉川直到牺牲都未直接向林道静表示爱意，尽管两个人都明白对方喜欢上了自己；《艳阳天》的萧长春始终被一个女积极分子追求着，但他总是以革命工作的繁重和急迫，暗示女积极分子此时谈情说爱不合适宜；《创业史》中憨厚的梁生宝得知心上人想进城当工人，不但不马上将心迹挑明，而是很有“志气”地主动与姑娘疏离；《红岩》中，英雄人物成岗更是直言拒绝谈恋爱：“看见一些人，恋爱、结婚，很快就掉进庸俗窄小的‘家庭’中去了，一点可怜的‘温暖’和‘幸福’，轻易取代了革命和理想……”[5]问题就出在这里：婚恋生活，在红色文化系统中常常与“庸俗”、“窄小”联系在一起，个人私情的“腐蚀”性、“危害”性被大大夸大。红色文学作品中，甫志高这位革命队伍中的知识分子因为恋家而被捕，后变节。余永泽这位北大学生更因为贪恋小家庭的温暖而阻拦恋人林道静追求进步的事业，最终被奔向革命的林道静所抛弃。在此，可以清晰地发现，“十七年”革命文学中，革命者对恋爱、婚姻的延宕与高度克制，作为一种叙事修辞策略，其情感取向都在强化着一种重大我、集体、大家，轻小我、个体、小家的思维轨迹。
当然，这种修辞叙事的过程并非到此结束，在“十七年”的红色文本中，革命者虽然对私人感情的高度克制，但最美好的爱情最终是属于革命者。
《野火春风斗古城》中，最终是优秀的女性银环主动而含蓄地向杨晓冬政委表达了自己的爱意。杨晓冬的坚毅、果断的个性（党性的坚定与男子气巧妙地重叠在一处）、对凡俗幸福生活的拒绝，赢得了美丽聪慧革命女性的青睐，而另一面，卧室内贴着电影明星照片的革命动摇分子高自萍（变节分子与脂粉气“凑巧”一体化）最终被银环识破了“真面目”，被逐出恋爱游戏。高度的革命觉悟、对世俗幸福的拒绝，反而获得了“丰厚”的爱情幸福的回报；明目张胆地利用工作之便追求革命女性，同样会以投机的态度对待革命工作。这样的男性，不但在政治上没有前途，最终也要失去情爱幸福。再如，《青春之歌》中卢嘉川牺牲了，林道静与他无法成就同志＋恋人的美好愿望，但小说里另一个革命者江华，一位如同卢嘉川之拷贝的革命者江华，最终迎得了林道静的芳心。《铁道游击队》、《烈火金刚》、《踏平东海万顷浪》、《山乡巨变》、《创业史》、《艳阳天》等红色文本中都可以发现此类叙事修辞轨迹，即革命者由于全身心投入事业之中，忽略甚至完全忽视自己的个人情感生活，但优秀的异性总是在阶级斗争的风尖浪口与他（或她）同仇敌忾，战胜困难，最终收获爱情。即使优秀的革命儿女未能最终结合，带着遗憾的纯洁情感同样是可歌可颂。在“十七年”的红色作品中，最美好的爱情并没有被遗忘或放弃。“英雄血”终归要在“美人泪”的陪衬下更能显示其价值。
从另一个角度看，革命者对私人情感生活的高度克制和延宕，似乎成了一种非常必要的“考验”。正是通过了这重重“考验”的关口，美好的爱情作为胜利的“奖赏”，最终“分配”给革命信仰的最坚定分子。这样的叙事修辞策略，一方面，符合了当时意识形态对革命事业与个人感情生活之关系的秩序要求；另一方面，也暗中呼应了革命者最终获得美好情感的浪漫想象。再者，参照中国传统文学中的对“伟男子”的形象修辞系统，对性的高度“克制”历来是中国传统“伟男子”的重要指标之一。夏志清先生剖析《水浒》，认为禁欲是“英雄信条的主要一项”，而且“成了对好汉意志力的唯一考验”，只有那些“歹徒”才被描写为“淫棍色狼”[6]。《三国演义》中的关羽能成为一位英雄偶像，原因之一是在女色面前表现出高度的矜持和克制。这种中国传统英雄人物对待性的态度在红色小说中依然有效，暗中参与了对红色英雄人物的修辞建构。
美好的“情”归革命者，丑的邪的“欲”则派发给反面人物。“十七年”文学中，不少反面人物“动物凶猛”，常被描写为具有旺盛欲望的人物。《林海雪原》中敌人宋宝森是个“奸淫掳掠的妖道”；《苦菜花》的特务王柬芝敲诈与其老婆发生婚外关系的长工，逼长工送情报；《创业史》的富农姚士杰引诱侄媳素芳；《艳阳天》中暗藏在党内的反革命分子马之悦同样是个非常“活跃”的好色之徒。红色文学作品中，大大小小的反面人物几乎都是沉溺于世俗欲望的“不伦”分子。就连《林海雪原》丑陋的女土匪蝴蝶迷，竟也是个淫娃荡妇：
这个妖妇从许大马棒覆灭后，成了一个女光棍，在大锅盔这段时间里，每天尽是用两条干干的大腿找靠主[7]。
“十七年”文学要将坏人写“坏”，要调动的修辞资源之一，就是揭露敌人的性丑行。儒家道德谱系中，“百善孝为先”相对的就是“万恶淫为首”。“淫”，之所以是首恶，是因为“淫”通常会带来“乱”，即对社会公认的伦理规范和社会秩序造成严重破坏。人类步入文明社会后，对违背伦常的“淫”带着深刻的恐惧和痛恨，所以，充分地修辞敌人如何“淫”，最终的效果是强化对敌人的仇恨。
非革命者可以获得世俗性爱的享受，敌人可以掠夺性资源，但绝无可能赢得革命者那样的诗意、高尚的爱情。如此，在修辞层面，革命与非革命、反革命的分野，直接决定了婚恋质量的高低。
革命文本以通俗易懂的修辞方式宣告了革命者对优质情爱资源的最终拥有。这就是“克制”与“控制”在叙事修辞上形成的辨证关系：“克制”要求革命者对世俗幸福的欲望进行自我抑制，强调革命新人精神世界的高尚化、纯洁化，将革命人塑造成献身于宏大事业而自觉漠视私生活的钢铁战士。但“克制”不是放弃，合乎革命英雄主义与革命浪漫主义想象的“合情合理”的叙事结局，依然是革命者最终获得了美好的爱情。
这就意味着此类文本在叙事修辞上十分注意“控制”爱情的“走向”。《青春之歌》中，围绕着林道静，出现了众多的男性：土豪劣绅余敬唐、小知识分子余永泽、国民党官员胡梦安、革命者卢嘉川和革命者江华。林道静是众多男性“争夺”的一个客体，但只有革命者最终赢得了林道静的爱。林与众男性的这种人物关系格局是意味深长的：林道静是中国知识分子的一个象征符号，她的何去何从，象征着处于茫茫长夜中的中国知识分子最终投向何种政治力量的怀抱之中。所以，在红色文本中，优秀的女性最终接近谁，将她的爱情献给谁，绝不仅仅是一个简单的爱情故事，而是象征着何种政治力量的“胜利”。所以，在叙事过程中将何种爱情修辞为高尚、诗意的，并调动各种修辞手段予以高度的肯定和赞美，这实际上是文本通过叙事修辞“控制”爱情的发生、发展和结局最有效的方式。何种爱情最美，何种人终能获得最美的爱情，而哪一类人只配有动物的“欲”，这种修辞格局生动地折射出当时的主流意识形态吸引谁、排斥谁、规训谁、褒扬谁的政治意图。
四、结论
“十七”年文学全力建构‘红色文化’，在其文艺作品中，调动种种叙事修辞手段，组织那个时代的红色文化成规，规划新的文化兴奋区域和文化禁忌区域。在今天的历史环境下，探讨这个历史时期在文艺领域中的部分叙事修辞手段，目的在于穿越历史的距离，再次审视这个历史时期人的精神世界是怎样为时代“主流”的修辞手段所塑造着。
文艺提供了一副副艺术的想象图景，这些想象图景是用感性而非理性的方式呈现在受众的面前。
文艺的感性叙述绝非随意的天马行空，相反，“想象”什么，如何“想象”，叙述什么，如何叙述，实际上是暗含着修辞的编码。这些修辞的编码，左右着人们对什么是美、什么是丑的认识。或者说，什么是美什么是丑，这些看似简单的问题，是通过林林总总的修辞方式被强化着、倡导着。所以，熟练地应用某一叙事修辞模式，达到出神入化的程度的时候，是完全可能“塑造”或“创造”人的审美无意识的。诚如法国学者拉康所言：“无意识就是他人的话语”[8]。 这个“无意识”就是指人们认为理所当然的思维和情感观念，是人们发自内心的认为再自然不过的价值观念或思维方式。而这“他人的话语”，常常就是那些通过种种或公开、或隐蔽、或巧妙、或笨拙的反复修辞之后作用于受众“无意识”的话语。如此看来，叙事，叙什么事固然重要，而如何叙事，即如何在叙事中修辞，将直接决定人们接受“他人的话语”的深刻程度，决定“他人的话语”，能否顺利地导入人的“无意识”中，为再自然不过的文化成规。
事实上，并非“十七年”的红色文化重视调动叙事修辞手段建设其文化成规。在消费文化盛行的当下，各类“故事传奇”、各种影像符码、各种广告叙事、各路“成功人士”的传记、林林总总的媒体报道，不也在参与建构着这个时代的梦想，同时抚慰着时代的忧郁和伤痛？修辞无所不在，只是我们在被修辞的时候，通常都是那么心甘情愿。所以，只有当时代再往前移动的时候，建构当下文化的编码程序也许会被将来的修辞研究者一一梳理，建构我们这个时代的神圣处和可笑处的修辞编码也将会被更清晰地“解码”。
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