90年代文学话语中的欲望对象化——对女性形象的肆意歪曲和践踏，本文主要内容关键词为：话语论文,欲望论文,对象论文,年代论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与80年代相比，90年代的文学写作则深受一种无奈而颓唐的大文化背景的制约，深受商品化生产的巨大影响，一些文学作品（包括“纯文学”）急于获得文化市场或阅读市场，在“语不惊人死不休”的文化语境中，处于文化和思想上都不断萎缩的文学家只能退回到传统的泥潭里去寻找女性的“美”，道出乍听“一鸣惊人”实质陈腐不堪的故事。他们编造种种通奸、乱伦、强奸、鸡奸等等情节，甚至是女人与动物性交的场景，来表现女人对纯粹的“性”的渴求，用一种赤裸裸的文学话语暴力，肆意歪曲和践踏女性形象，编织传统男权的神话。这些写女人的故事虽然对女性形象投注了许多“怜香惜玉”的目光，然而它在文化意识上完全与现代女性意识的觉醒和解放相背离，而与传统的男权中心价值相认同，且保持着高度惊人的一贯性。这不是一种主观愿望可以左右得了的，也不是如某些女性所批评的是由男人的性别所决定的；而是因为男权中心文化形态在目前的中国文化市场中依然十分稳固和强大。
90年代的文学乃至所谓的人文科学处于某种衰败之中，那种以一部作品或一篇文章“震撼”全国，成为各行各业人们谈论的中心话题的“中心态势”已成为历史，文学成为边缘的边缘。但是，那些所谓写女人或是写性的小说、影视作品，却大有“一枝独秀”（注：这是套用1999年12月在互联网上读到的一篇未署名的文章《中国性服务业一枝独秀》中的用词，我认为它非常形象地描绘了90年代以来，“性”作为一种“产业”在众多行业不景气的时候，却由兴起走向繁荣的局面。）的势头。这与近年来中国大陆的色情服务行业的“繁荣”紧密相连——虽然在任何时代和国家，色情文化的“利润”及它对整个社会的渗透力都远远不能与直接进行色情交易的行业（妓院、夜总会等等）相比，但它们又确实是一根支脉上的两个“果实”（或可用“毒瘤”这样的激愤字眼），以供给满足不同的人或同样的人在不同的心情下的不同需要。我之所以将两者相提并论，是因为它们面对着共同的、巨大的商业市场和数目众多的消费者。
自80年代以来，中国大陆随着改革开放的全面深入，文化方面的禁欲主义受到很大冲击。然而，随着种种禁欲主义的“解冻”，许多传统的男权中心视角和观念得以蔓延泛滥，尤其是女性形象商业化——女性作为男权中心社会中的欲望对象，被不断地强化着。许多文学作品和形象借着反禁欲主义这面旗帜，而重新回到男权传统的泥沼里，或者是回到商业社会中卖“女”为生的境地之中。也许有人会说，打破禁欲主义总比道貌岸然的禁欲主义本身要好，至少从进化论的角度来看，这是一种进步。我认为未必。禁欲主义固然是一种愚蠢和专制的产物，然而女性被欲望对象化的历史却更为漫长，打破禁欲主义的愚蠢和专制，我们应该何去何从，这不是一个简单的问题，反对禁欲不等于是主张纵欲，打破计划经济也并不意味着进入完全放任的市场经济，更不意味着将人类自身商品化和市场化。换言之，我们如何在打破禁欲主义的同时，警惕任何人以任何名义和形式将女性形象或女性自身商品化和市场化，重新清理和调整传统的两性关系，这是一个放在众多中国人面前亟待解决的问题。
一、男性的目光：窥探、剥离以及不怀“好意”
欲望，在一般意义上“被理解为一种激发性行为的基本生物需要。”而在女权／女性主义看来，它是“一个社会和历史的范畴，并把它的各种表现与有关性关系的社会体制（不仅限于家庭生活）及其机能联系起来考虑。……欲望作为一个纯心理分析理论的概念以被女权／女性主义文学理论及传媒研究批评性地吸收应用。它主要指广义和深层意义上的一种始终由文化内涵作为中介的对他者的欲望”（注：谭兢嫦、信春鹰主编：《英汉妇女与法律词汇释义》，中国对外翻译出版公司，1995，第73页。）。
女性成为男性欲望的对象，是一种地老天荒的历史——当男权中心秩序被确立以后，女性便理所当然地成为男人追逐富贵和享乐的一部分。自中国开始现代化以来，可以说，女性形象的欲望对象化几乎与妇女问题一起，开始“浮出历史地表”（注：这里套用孟悦和戴锦华：《浮出历史地表》（郑州：河南人民出版社，1989年7月版）书名，意在表明现代化的开始不仅仅给妇女解放提供了契机，也是女性欲望对象化通过现代技术形式得以前所未有的宣泄。）。只要看一看20世纪初年各种严肃和非严肃的文学乃至文化刊物，就不难发现，利用在杂念封面或里页来刊登各类摩登女郎形象的照片和画像，几乎同时下一模一样，虽然那时的摩登女郎——绝大多数是名妓，身着领子“齐脖”上衣、在及地的裙摆下露出尖尖小脚，在时下看来一点都不性感。甚至至今仍在中国人心目中最为摩登的西洋女性形象，也都很难与“性感”相联系。但那是那个时代的摩登女性——或者说那个时代男性目光下漂亮女人的尺度和规范，而女性作为被观赏、被领略的“风景”，已不再是某个或某些有地位或钱财的男人金屋藏娇、独自把玩的物品，而是可供“全社会”欣赏、品味的对象了，由此，女性作为欲望对象而开始了那汹涌澎湃和错天盖地的现代历史。
在当今这个被许多人称作“全球化”的世界上，欲望对象化从形式到其覆盖面都已达到了登峰造极的境地。正如美国的一些女性所言：
历史上每个社会都有关于“美”的标准，但从没像现在这样，各种传媒一拥而上争先恐后地告诫我们“应该”是什么样子。杂志封面、电影、电视、广告，无不充斥美女形象，根本反映不出女性存在的多样性。从来没有如此之多的行业，通过让我们相信自己长得不够标致而盈利。整个工业都利用描绘“美丽”妇女的狡猾广告，利用我们对自己不够尽善尽美所怀有的不安全感和恐惧，向我们兜售产品，从而得以维持。（注：《美国妇女自我保健经典——我们的身体，我们自己》（The New Our Bodies,Ourselves，美国波士顿妇女健康写作集体著，知识出版社，1998），第5页。）
也就是说，女性在成为被消费的对象的同时，为了使自身成为更“抢手”的消费对象，也是这个消费过剩社会的消费者——她们这种消费与被消费的双重身份，注定了她们是这个商业社会中的双重牺牲者。此书作者所描述的二战后美国社会这种变本加厉，早已日渐成为具有世界性的普遍现象。昔日美国主流文化中“大众美女”——“白种人，苗条，曲线毕露，魅力四射，无多余脂肪肌肉，肌肤柔滑，体格健全，当然还特别年轻”（注：《美国妇女自我保健经典——我们的身体，我们自己》（The New Our Bodies,Ourselves，美国波士顿妇女健康写作集体著，知识出版社，1998），第5页。）不早已芳迹全球了吗？不早已越来越多地成为跨国资本在第三世界行销的使者，甚至是一些发展中国家的民族工业的“首选”或具有主导性地位的广告形象了吗？这个“全球化”的世界实际上依然是那个古老的男权中心社会的延续，它对妇女而言的“进步性”则表现为，让所有的传媒“一拥而上”地进行全民动员——美丽时髦的女性形象在最大程度上成为男性竞相“猎取”的尤物，女性竞相效仿追随的“楷模”。文学作品中这样的女性形象的塑造虽然比广告文化要慢一拍或半拍，但它却更具体也更生动地演绎着这种“时代精神”和“需要”。
男权制度注定了男权文化的视角——以男性的角度或目光来打量世界和女性。中国大陆90年代的作家纷纷找到了这样一个古老却与时代节奏极为合拍的视角。形成于80年代后期、大红大紫于90年代的被冠之以“后现代主义”的小说家们——包括“先锋派”试验小说家和新写实主义小说家，都开始以女人或性爱故事在文坛上暴得大名，从莫言到苏童、刘恒等等，这些直接为张艺谋“走向世界”提供电影文本的文学“源头”，他们似乎一下子都成长为专写性爱和女人的行家里手。以刘恒为例，同样是写性爱，同样是写婚外恋，80年代的《白涡》却不乏在某种程度上对男性中心视角保持着一种间隙。然而，写于90年代初的《伏羲伏羲》、《苍河白日梦》等却形成了一种成熟而“老到”的男权视角——这不仅表现在小说人物和叙述语言的男性化，更表现在作品给读者提供了一份全然的男性视角，作为女主人公的菊豆、郑玉楠，不仅仅是作品中男性的泄欲对象，同时还是读者“窥探”和“剥离”的“猎物”。作者在《苍河白日梦》中写了郑玉楠与“病态”丈夫的婚姻关系以及与洋人的私通，同时以“耳朵”这个暗恋和窥探者——一个具有“观淫癖”的小男人——为贯穿整部作品的主线，从而提供了充分的语言和想象空间，凸现和强调了郑玉楠作为欲望对象对男性的全部意义。
莫言从“《红高粱》系列”到《丰乳肥臀》的“文学历程”，充分表现了一个男性作家从“压抑”到彻底“释放”的过程。如果说，《红高粱》中的“奶奶”在迎亲路上与人“野合”，还是一种男性视角的稍有“收敛”和“压抑”的窥探和宣泄，而《丰乳肥臀》则直接将女人对男人而言最为“关键”的性特征推到读者面前，除了赤裸裸的性挑逗和商业考虑之外，别无它意。尽管作者一再强调他是要歌颂地母般的女性的博大、柔韧等等，但是众所周知的是，没有一个中国男人愿意将自己的母亲塑造成一种性象征，哪怕是与性感稍稍沾点边的“风流”女性，如果有，女性的“风流”也仅仅属于父权系统中的合法男人——例如，《红高梁》中的余占鳌开始虽然不是“奶奶”的合法男人，但是通过“野合”一直到“奶奶”名义上的合法男人的死去，“奶奶”最终不仅在身体并且在名义上成为余占鳌的女人，同时也保证了余家后代血脉的纯洁性和合法性。不论余占鳌是否是“奶奶”的合法男人，“奶奶”的那种女性风流只为其一人独享，甚至连她名义上的合法男人都从未“沾染”过她，这样她才令后辈敬重，否则就会被隐埋，遭到唾弃，至少无法令他们骄傲，甚至无从叙述。
在如今这样一个到处都充满了欲望的时代，母性早已成为一种不值钱的“装饰”，因此它才使莫言这样“欲说还休”的作家会颇费周折地挖空心思。母性早已被男权社会千万次地弃之如敝屣，同样它也无力掩饰欲望对象化的真实含义。
二、对多妻制的无限缅怀和遐想
90年代初，苏童以他的《妻妾成群》赢得了盛誉，也在某种意义上奠定了90年代的文学品格。与80年代的理想主义的文学写作相比，90年代趋向一种“解构”理想、“解构”生活的貌似无主题、无中心的意识形态“建构”。有关苏童的《妻妾成群》已经有了太多的“捧场”的话，我在这里想要补充的一点是，它开启了90年代对多妻制的“缅怀”之风。众所周知，多妻制是传统中国社会的一个特色，直到20世纪上半叶它依然横行于中国大陆。1949年以后它作为一种制度彻底地在中国大陆被消灭了，然而作为一种文化意识却并未遭到全民的唾弃——多妻制的被废弃使某些社会阶层觉得“压抑”，而80年代的改革开放则使这部分人认为他们得到了释放“压抑”的机会。现实生活中，一些“先富起来”的人捷足先登地娶起“二奶”来，与金钱一样，在任何时代和地区，拥有多少或怎样的女人也象征和衡量着男人的财富和地位。与其直接消费遥相呼应的是，文学写作则采取了一种羞涩的怀旧形式——苏童就是从此处开始着笔的。从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》的大红大紫，文学写作依旧觉得不够过瘾，因此，在1993年，贾平凹写出了《废都》。
《废都》不再以怀旧的形式羞羞答答，也不再以先富者作“垫背”，而是直接以一个“无权无势”的文人为主人公，讲述了他与各式女人的艳遇及交欢。作者以及当时的“炒作者”纷纷号称这是一部当代的《金瓶梅》，他们尚未出口的则是“庄之蝶就是当代的西门庆”——《废都》对那已经逝去的多妻制的向往和缅怀，早已充溢于庄之蝶与他的妻子和情妇的故事之中。庄之蝶这个颓废而又有些落魄的文人，在性游戏方面却表现出惊人的振奋，他整天穿梭于几个女人之间，上演着时而缠绵哀婉、时而又庄严悲壮，时而遮遮掩掩、时而又赤身裸体的性爱悲喜剧。
贾平凹在庄之蝶这个人物身上倾注了一个男性英雄的所有“长项”：无权无势也无财，但却拥有取之不尽的文学才华和功名；虽颓废落魄，但在性交往上颇为活跃，因此爱慕和追随的女性众多，且个个对他痴情专一；庄之蝶虽不能像西门庆那样将她们都名正言顺地娶进门来，却能见一个爱一个，而且长久地与她们每个人保持着形式不一的性受或情爱关系。
当然，不论贾平凹多么地“珍爱”《金瓶梅》那样名副其实的多妻制历史氛围，他却难以完全拼凑起那昔日的完整“辉煌”，这毕竟使他于心不忍，因此，他不甘心仅仅让庄之蝶周旋穿梭，而写了庄之蝶当着他最钟爱的情妇唐宛儿的面，与家中的小保姆柳月发生性交。这大概是《废都》里最“惊世骇俗”的场景了，然而只要是读过《金瓶梅》的读者，大概都不会认为这是独一无二的“惊世骇俗”——它与西门庆和潘金莲、李平儿及春梅的故事大相像了，只是将它移植到了当代中国的场景中，给人一种荒诞不经之感——令人联想到近些年越来越多地展出古墓中的女尸，无非是依据人们对女性身体的“好奇”，将古尸也作为牟取商业利润的一种“文化”途径。虽然，《废都》不是对《金瓶梅》一字一句的抄袭，但却是名副其实的借“尸”还魂。贾平凹笔下的庄之蝶、唐宛儿等等则是西门庆潘金莲那些古代“冤魂”的行尸走肉而已，作者让这些“冤魂”在当代中国死灰复燃，除了畅想昔日多妻制下男人的“辉煌”和“雄壮”之外，就是要满足自己对女性这一欲望对象的想象。
在庄之蝶（也是贾平凹）的眼中，女性不仅仅是自己泄欲的对象，同时又是自己拥有的一份财产——她必须在灵魂和肉体上无条件地归属和忠实于自己。因此，不论是唐宛儿、阿灿，还是柳月等等庄之蝶所“艳遇”的女人，都死心塌地地忠贞于他，为他忍辱负重、守身如玉，除非经过他的允许“转手”给他人，比如柳月最后嫁人；而绝大多数的女人不是他的终身伴侣，就是他的陪葬品。像阿灿那样与庄之蝶仅有过一二次短暂的“欢愉”，便发誓要毁容——为庄之蝶守身一辈子；带着尚未出生的孩子“悄然隐去”——为庄之蝶得到更多的寻欢作乐的机会而“让道”。这些在现代人看来不可思议的人物故事如此集中，又如此“逼真”地出现在《废都》中，确实令人诧异而发指。
无独有偶，在《废都》出版的同一年——1993年曾发生了震惊文坛内外的顾城杀妻事件。顾城，这位被冠之以“处子的容貌和心态”的朦胧诗派奠基人，在广大的读者心目中实在很“现代”，然而在内心里却“十分缅怀可以蓄妾的年代”（注：转引自王晓玉的随笔《我为谢烨一哭》，《海上名家文丛·长夜属于你》（汉语大辞典出版社，1996），第139页。在众多炒作、纪念和回忆性文字里针对顾城蓄妾的指责几乎难觅足迹，王晓玉一文是笔者仅见的篇幅。）。试想，一个出生于60年代的女孩，谢烨“宽容”地与第三者和平共处地生活于一个家庭之中，为了全身心地将自己献给丈夫，而将爱子寄养于别处，她所承受的是怎样的屈辱和痛楚？当她终于无法“包容”这一切时，当她试图偏离顾城给她设定的“航线”时，顾城则向她举起了斧子。这就是令众多媒体和文人唏嘘不已的“悲剧”——在他们看来，谢烨能始终不渝地“包容”，也就不会发生顾城的杀人事件，他们以及那个第三者（也许还将有第四者、第五者……其乐融融地生活在威西克岛上，那将是一种多么美妙的人生和一个多么令人神往的故事啊！无论众多媒体和文人对此事件如何评头论足，我们必须面对一个最基本也是最关键的事实：顾城的杀人和“蓄妾”，触犯了最起码的公理和人性。
也许，这件事真的与《废都》有着非常内在的联系，它们都显示了男人在“妇女已获解放”的时代里对那早已失去的种种权利的丧心病狂的缅怀和挽留。不同的则是，《废都》是一种“文学想象”——我称之为话语的暴力，而顾城的行为则直接构成了行为的暴力和犯罪。
三、“渴望强奸”——女性发自内心的向往？
说起真实的生活中所发生的针对女性的强暴，也许人们不会陌生，而要说文学话语针对女性的暴力，可能就会有人觉得莫名其妙了。其实现实中并不缺乏相关例子，就如一些影视作品中过多地表现暴力，严重地损害了包括青少年在内的人们的心理健康；同样，一些所谓描写爱情或女性的作品大肆渲染男性的性暴力，将其视为雄性阳刚的当然表现，而将女性指定为“久旱逢甘露”地饥渴地盼望男性性暴力的“沐浴”，或者将女性写成“受惠”者，甚至是受“宠幸”者，从而严重践踏了女性的自尊和人格，歪曲了女性的整体形象。
渴望强奸，平常人初次闻说可能会觉得意外也很好奇，因为“强奸”不仅对女性不是一件好事，即使对大多数有良知的男性来说也不是能够无动于衷的事。但是在中国20世纪90年代的某些作品中，它却成了“稀世珍宝”被某些作家大书特书。由河南作家张宇所著的长篇小说《疼痛与抚摸》，可能读者并不多，它被冠之以“书写女性亘古的希冀与痛苦”，其中一个醒目（也是作者刻意使其“抢眼”）的主题就是女人“渴望强奸”。作者通过水家三代四位女性的性爱遭遇演绎了这样一个主题：女人始终渴望和追寻的是一种被强有力的男人所征服和占有的性爱。这部小说被人民文学出版社列入“探索者丛书”，然而我却觉得它充满了陈腐的男权中心文化气息，无丝毫探索可言。
水秀几乎与强暴向往无缘，因而她虽然历尽皮肉之苦——过了半辈子暗娼生活，却从未遇见过一个“征服”过她的男人，最终抑郁自尽。她的两个女儿则完全不同，水草是“自投罗网”于年长自己几十岁的大地主曲书仙，水莲则被土匪牛老二“霸占”。
虽然作者对水草和水莲的故事没有直接使用“强奸”的字眼，然而却以极强烈的意象凸现了这一主题。牛老二是一个名副其实的强盗，他从一开始就以抢夺和霸占来表达对水莲的爱慕，可是这种强暴立即被生性刚烈、并拥有美满家庭的水莲接受了，性快感是其中的关键；与此相关，水莲对丈夫李和平毒打的承受，甚至带有一种赎罪的欢欣，这种毒打实际上是男性暴力的另一宣泄途径。水莲在两个男人的强暴底下挣扎，却被描述为一种具有痛感但不失为美的“受虐”。
水草与水莲的遭遇迥异，曲书仙是一位温文尔雅的乡绅，他从一开始对水草采取的是温柔加体贴的态度。水草年轻、无任何阅历、无家可归，从大雪天一踏进曲家大门之日起，就完全被曲的种种所笼罩。一个年近五十、知书达理、方圆几十里都赫赫有名的大地主，水草恰似一只羊羔进入了老狼的视域，将其玩弄于掌股乃至最终吞下肚去根本不成问题，水草除了“归顺”为他的二房之外别无选择。这一故事的“强奸”意象，则是曲书仙的举止和心理比起其他男人来更从容不迫和心安理得。作者用一些颇富于“诗意”的文字“揭示”了曲书仙与水草之间的悬殊，也重复了古老得不能再古老、陈旧得不能再陈旧的男权中心话语：男人是主动的，是创造者——画着、雕刻着、书写着女人，水草充其量是一件作品，紧紧地把玩于曲的掌股之间，只归他一人欣赏和享用。作者一再写到曲书仙每每与水草做爱，水草都快活到要死要活地“浪叫”，这里充满了一种被征服、被占有、被享用的“幸福”和“快乐”，由此我们看到了男权中心视角下的“幸福”和“快乐”怎样转化成一种女性“发自内心”的欢愉！水家几个女性的故事使我们看到一种亘古不变的文化意识怎样渗透到人们对“幸福”、“快乐”和“美”等等的深层理解之中。
作为水草的女儿水月，虽然生长于禁欲主义肆虐的时代，但在改革开放的80年代初，相亲中，她却强烈地“渴望强奸”，她的对象（后来的丈夫）竟也“无巧不成书”地满足了她的这种“想象”，然而婚后立即使其大失所望，而在偶然的机会中与年长她几十岁的李洪恩发生了通奸。婚姻不美满的水月没有找一个年龄相当、更有共通语言的情人，却与李洪恩保持了长达数年的通奸关系。作者似乎在不断提示：李洪恩年长水月几十岁，阅历丰富，在性生活方面知其冷暖，体贴入微，完全是一个驾驭女人的老手，从而使“渴望强奸”的水月得到了巨大的满足。小说在描述他们的关系时曾将水月比作放在刀案上剥杀的绵羊，李“一刀一刀杀她，杀得她痛快淋漓，激动到疯狂”，“他满脸钢针般的胡茬子排山倒海铺天盖地地强奸在她娇嫩的脸上”，这些充满了赤裸裸强奸意象的描述从根本上再次肯定了（尽管已被传统文化无数次的肯定过）男人强悍女人柔弱的“真理”，再次强调了女人对男人的强暴的屈臣不仅仅是天经地义的规范，而且是至善至美的境界。正如西方女权主义者所概括的：“施暴的一方和受虐的一方表现恰好是男性社会权力分配的写照：统治与服从，暴力与同意”（注：凯瑟琳·麦金依(Catherine Mackinnon)：《建立女性主义的国家理论》(Toward a Feminist Theory of the State)，转引自柏棣《平等与差异：西方后现代主义女性主义理论》一文，见鲍晓兰主编：《西方女性主义研究评介》（三联书店，1995），第9页。）。有着起码的良知和社会责任感的人，都会对强奸这样的暴力行为有起码的判断力。然而在一些号称“先锋”和“创新”的作家笔下却丧失了这种起码的道德感，果真是因为他们的意识“超前”吗！？
在洪峰的小说《第六日下午或晚上》中，则直接写了一个名副其实的强奸故事：一女大学生在一次散步时遭到三个男人的袭击和轮奸，最后连路也走不了了，“两条腿一拖一拖”，但作者却写道：“她的气色很好，一张原本发黄的脸看上去充满青春的活力”。后来，这位女生不仅对天天陪她上医院的男朋友没有任何感激之情，而且在许多人面前说他“没有男人味儿”。直到后来，她又独自散步，又被强奸，作者再次强调“她的一举一动一颦一笑都散发着女人的魅力”。
在这位男性作者看来，女性的魅力只有靠男人的强暴才能“焕发”出来，而一切善待女性的男人都是怯懦而缺乏男人味儿的，对女人没有任何吸引力。从而将强暴与被强暴概括为最合理和完美的男女关系，作者在此宣扬强盗和暴力的逻辑较《疼痛与抚摸》则更加彻底和坦白。洪峰曾被看作是80年代末、90年代初的“先锋派”小说家之一，从这篇小说的故事轮廓中读者大概也可领略到他对女性态度的“先锋”了吧。
80年代、90年代的文学批评界曾一度大力歌颂所谓“原始蒙昧”，认为它“使现代文明相形见绌”（注：参见陈晓明：《无边的挑战》，（时代文艺出版社，1993）第六章“破裂与见证：新情感的变迁或危机”，第62-78页。），构成了对从沈从文到所谓的“先锋派”及“新写实主义”全面称颂的一个基本视点。且不说“原始蒙昧”与“现代文明”孰是孰非，只是从这些作家，尤其是洪峰、刘恒等人对那些“原始蒙昧”的性行为的描述，实际上它们既非“原始”，更未形成使所谓的“现代文明”相形见绌的“优势”，其竭力肯定的是一种浸透了男权文明——以男性为中心、以牺牲女性权利和人格为幸福和快乐的文明准则，他们从庸俗进化论的角度，来确立这种所谓的“原始”、“荒蛮”的男女关系是天经地义和至高无上的。
四、女性“本质”：女为男用
类似“渴望强奸”这样的荒唐的话语建构，在90年代的男性中心文学写作中真可谓俯拾皆是。你往往会在一种不经意的阅读和浏览中与它们“遭遇”。比如，作家出版社于1996年2月出版的《莫言文集》，其中的两卷分别以“道神嫖”和“鲜女人”这样的性感话语来命名。打开“道神嫖”一卷，内中有《神嫖》一短篇，讲述了一位风流财主季范先生“别出心裁”的嫖妓故事。这个家里拥有“一个正妻六个姨太太”的男人，“从来都是自己单屋睡，那些姨太大年轻熬不住，有裹了钱财跟人跑了的，有跟长工私通生了私孩子的……”显然，这是一个性无能的男人。然而却在过年时节忽发奇想地要立即嫖娼，并发出帖子，请城内军政要人、士绅名流来赴“神仙会”。他的跟班为他找来了二十八个妓女——莫言直接称她们为婊子——这更足以宣泄男人的厌女情结。小说如此描述那天夜晚季范先生的“嫖娼”：
当天夜晚，季范先生家大客厅里，烛火通明，名流荟萃，二十八个婊子忸怩作态，淫语浪词，把盏行令，搞得满厅的男人都七颠八倒，丑态毕露，早把祖宗神灵忘到爪哇国里去。夜渐深了，烛火愈加明晃了起来，婊子们酒都上了脸，一个个面如桃花，目迷神荡，巴巴地望着风流的季范先生。有性急的就腻上身来，扳脖子楼腰。季范先生让我的老爷爷遍剪了烛花，又差下人在客厅正中铺了几块大毯子。
季范先生吩咐众婊子：“姑娘们，脱光了衣服，到毯子上躺着。”二十八个婊子嘻嘻地笑着，把身上那些绫罗绸缎褪下来。赤裸裸的二十八条身子排着一队，四仰八叉在毯子上，等着季范先生这只老蜜蜂。
二十八个婊子脱光衣服并排躺在毯子上，那些士绅名流都傻了，怔怔地看着季范先生。我的老爷爷说季范先生脱掉鞋袜，赤脚踩着二十八个婊子的肚皮走了一个来回。然后季范先生说：“汉三，给她们每人一百块大洋；叫车子，送她们回去。”
作者不仅写了这个性无能的男人的“嫖娼”经历，而且也使读者亲历了嫖娼的程式。在这个故事中作者所要刻意提供给读者的是一种嫖客视角——二十八个婊子躺在季范先生家的毯子上的具体景象，对嫖客来说，充满着性的蛊惑，是一盘唾手可得、秀色可餐的美味佳肴。即使是季范先生这样无福消受的男人——却因为能一掷千金，便以赤脚踩着婊子们的肚皮走一个来回为荣耀、为风流。这个短短的故事，不，小说最后所写的这句话：“赤脚踩着二十八个婊子的肚皮走了一个来回”，浓缩了男性中心文化的全部内涵——男人拥有着性的权力，他们可以随时支配女性，无论是他们的妻妾还是娼妓，都是他们任意践踏和蹂躏的对象。
北京人大专门研究人类性历史的专家潘绥铭教授曾指出：由于男权文化使女性丧失了性权利，因此而派生出种种相关性别差异、性心理和性观念，“人们（包括女性）不但公认男性性欲更强，而且由于长期的心理灌输和熏陶，女性也就真的性欲低下了。性欲强盛成为男性的独有骄傲，成为他们维护自己权力地位的手段。最明显的莫过于：以暴力强奸来表达和发泄自己的支配欲望的，全是男性；而不管什么样的女强人，都是通过性以外的手段和途径来表达它们的”（注：潘绥铭：《神秘的圣火》（河南人民出版社，1998），第136页。）。潘教授还非常简练而形象地将中国传统儒家的原则概括为：“女为男用”（注：潘绥铭：《性文化：怎样走到今天的》，《东方》，1995年第4期（1995年10月），第54页。）。大概几乎是所有的女权主义者以及非女权主义者，都不会指认潘教授是一位女权主义者，但他却以自己对中国性历史的研究，道出了男权统治下女人的“本质”。
“女为男用”充分表达了男权社会底下，女性始终处于一种被动的地位——被诱奸或被强奸，被娶为妻，被纳为妾或被以各种名义及形式“养”起来，或像《神嫖》中的妓女们仅仅被踩一下肚皮……总之，是使男人满足、快乐或幸福的工具。这种被动和次于男人的地位决定了她们无主体、无自我，以及话语表达的艰难。
正如女性丧失了性权利一样，她们同样也丧失了用来描述人类活动的话语权利，西方有些女权／女性主义者将文学写作的过程视为“阴茎之笔”对“处女膜之纸”的书写（注：引自苏珊·格巴(Susan Gubar)《“空白”之页与女性创造力问题》("The Blank Page"and the Issues of Female Creativity)，张京媛主编《当代女性主义文学批评》（北京大学出版社，1992），第165页。这里，格巴实际上是直接借用了雅克拉康把文学过程概括为“阴茎之笔与处女膜之纸”的定义。），指的就是这种男性（或者说男权）话语对女性一厢情愿的想象和叙述，以及男权话语对女性形象的侵犯和强暴。这位女权／女性主义文学批评家指出：
这种阴茎之笔在处女膜之纸上书写的模式参与了源远流长的传统的创作。这个传统规定了男性作家在创作中是主体，是基本的一方；而女性作为他的被动创造物——一种缺乏主动能力的次等客体，常常被强加以相互矛盾的含义，却从来没有意义。很明显，这种传统把女性从文化创造中驱逐出去，虽然它把她“异化”为文化之内的人工制品（注：引自苏珊·格巴(Susan Gubar)《“空白”之页与女性创造力问题》，见《当代女性主义文学批评》，第165页。）。
在文学作品中，许多女性形象成为作家（或是男权秩序）呼来唤去、变幻莫测的“工具”，与以往时代的大多数文学写作一样，在90年代文学中的妇女形象，时而是荡妇，时而又是贤妻良母，时而是贞洁的处女，时而又是万人践踏的娼妓……这都是以男主人公或作者的意志为转移，以他们的欲望和需要作为衡量和取舍的准则的。与其说这些女性感受是发自女性形象的内心，还不如更准确地说，这是男性写作对女性的新的“殖民”化，“女性作为文化符号，只是由男性命名创造，按男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消其恐惧的‘空洞能指’”（注：张慧敏：《寻求自我的艰难跋涉》，《东方》，1995年第4期（1995年10月），第27页。）。这些从骨子里被男权意识所浸透的男人们，通过对女性欲望的种种讲述，通过对那些让男人随意玩弄、抛弃，却又顶礼膜拜、大肆赞美的女性形象的塑造，道出了男权中心文化对女性和女性化的种种期待，同时告诉女性“什么才是男人最喜欢的女性”、“什么才是男人眼中的女人味”——重构着一种男权文化的意识形态，以此来调整和稳固已日益动摇的男权中心秩序。也许有人会认为这样的色情文化或文学是非常软性的，就像一种轻音乐，无非是一种精神调剂品。几千年的男权统治就如此轻松地被一笔勾销了吗？我们必须看到，这是一种名副其实的强权意识形态，它是几千年男权文化的积淀和精髓。
可以肯定地说，《废都》里唐宛儿、柳月，《疼痛与抚摸》里水家的几个女性，乃至于《神嫖》里的婊子们都不是现实生活中女性的真实存在，她们就像美国昔日或今日的“大众美女”一样，是一种虚构和广告效应——它让现实生活中的妇女们永远望尘莫及、自惭形秽，觉得自己与这样妖艳、风流的女性相比太不完美、太不幸福了，从而使所谓的“美丽”、“风流”、“柔顺”等等男性对女性的界定标准“植入”妇女的内心深处，变成她们的一种自觉追求。
90年代，有一句广告词曾“风靡”中国大陆：“做女人真好。”这样的“感叹”如果不是刻意迎合男权中心文化，至少也是对现存的社会文化秩序献媚，但凡能稍稍正视一下现实社会中大量存在的拐卖妇女、卖淫嫖娼等等严重危害妇女基本权利的现象，正视一下生活中无处不在的女性被欲望对象化的现实，就不会发出如此轻浮和做作的以女性自居的声音。只有在彻底清除了这些历史所遗留的文化垃圾和污垢之后，女人才能心情舒畅、扬眉吐气，否则，谈何“真好”？！