论梁宗岱的诗学建构及批评方式，本文主要内容关键词为：诗学论文,批评论文,方式论文,论梁宗岱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
20世纪被称为一个批评的时代，诸种理论范式、批评话语千帆相竞、百舸争流，批评日益成为凌驾于创作之上的又一门“艺术”。这正如诗人R ·雅雷尔所言：“批评在一开始是为艺术品而存在的谦卑的不入流的东西……而现在对许多人来说，几乎成了艺术品为之存在的东西了。”〔1〕面对蜂拥而至的批评浪潮，中国传统以“不着一字， 尽得风流”为审美理想的感悟印象式批评早已被打断，而建国以来占主导地位的政治—社会学批评也暴露出严重缺陷。因此，面临来自外部（世界）与来自自身（传统）的双向冲击，如何建构中国本土的独特的文学批评便成为近年来颇有争议的一个话题了。在与西方对照进行共时性思考的同时，采用历时性角度反观中国新文学批评自王国维以来的理论与实践，尤其是在传统与现代、中与西、理论与批评等不同范畴体系间的相互沟通上所取得的成就，这对建设当今的批评话语将是十分有益的。
在中国现代批评史上，除了王国维、周作人、李健吾这些被谈论了很久的批评“大家”之外，还有一位并不十分引人注目的人物—梁宗岱，这位集理论家、翻译家、批评家及诗人为一身的才子，被称为是“从比较文学角度研究了象征主义与中国传统诗学的特点与关系，是我国象征诗派最重要的理论家之一”。〔2〕他的作品不多，大都收入《诗与真》、《诗与真二集》两本理论文集，但翻开这两本薄薄的小书，一股独特、丰盈、热烈的气息便会扑面而至，其中他对中西诗学的精深理解尤其是在二者的汇通熔合上作出的努力以及在批评艺术化方面显示的个性，令人叹服。有人称：“他的作品虽然不多，便却能以质取胜，抵抗得住时间尘埃的侵蚀。”〔3〕然而在中国现代文学研究中， 这位极富特色的理论批评家并没有被充分关注，他的“纯诗”理论〔4〕、 “契合”说〔5〕虽有专著提及， 他作为一个象征诗派理论家或“京派批家”的地位也得到首肯〔6〕，甚至其晚年制药的经历也引起过研究者的兴趣〔7〕，但是他在中西诗学对话中采用的具体策略和独特的批评方式却并没有得到深入探讨。鉴于这种情况，本文尝试从两方面考察梁宗岱的理论批评实践：一、在中西诗学汇通之处他自身诗学体系的建构方式；二、在理论化批评与艺术化批评的张力中其所处的位置。并以此透视出一条在“古今中外”四方对话中可行的途径，作为解决今天批评病症的一种参照和借鉴。基于此种目的，对于梁氏以象征主义为核心的诗学理论具体内容及其批评观点，本文将不着重予以阐发。
二、共相与误读
中国现代文学批评是中西两种诗学体系的相互碰撞下产生的，王国维以其天才的批评实践“把西方新观念融入中国旧传统，为中国旧文学开拓了一个前无古人的新批评途径。”〔8〕这之后， 朱光潜依据直觉美学对诗歌理论的探索、李健吾对印象主义批评的借鉴，以及茅盾师承从泰纳到左拉的自然主义观点，都是立足于对西方理论的吸收融汇之上的。梁宗岱也不例外，用他自己的话来说，就是“要把二者尽量吸取，贯通，融化而开辟一个新局面——并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋。”〔9〕然而如何吸收，如何贯通，如何融化， 他不同于旁人的独特之处正表现在其选取的策略和方式之中。
梁宗岱曾在法国结识象征主义大诗人瓦雷里，瓦雷里曾称赞他：“梁君几乎才认识我底文学便体会到那使这文学和现存艺术中最精雅最古老的艺术相衔接的特点。”〔10〕这句话无意道破了梁氏诗学建构的出发点：在中西两种异质诗学体系中寻找可沟通之外，发现二者的衔接点，以期能在一种“共相”研究中展开一场深入的诗学对话。具体而言，学贯中西深谙二者诗学精髓的梁宗岱并没有展开全面的宏观的比较，而是敏锐地发现某个概念、某个点上二者的相似性，并以此向彼此的纵深处推进。“象征”便是这样一个点，这样一种“共相”。
关于“象征”，论及的人很多。周作人曾谈到“象征”在中国古典诗学中的对应性概念：“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲可以说是象征”。〔11〕但这种论述只是一种感觉上的敏锐，还缺乏理论的深度和敏锐。朱光潜先生曾认为“所谓象征是以甲为乙的符号。”而梁氏发幽探微，十分明确地指出：“这就是把文艺上的‘象征’和修辞学上的‘比’混为一谈。”在深入论述了“象征”和“比”的本质不同后，他认为“象征”和“《诗经》里的‘兴’颇近似。《文心雕龙》说：‘兴者，起也；起情者依微指义。’”较之周作人蜻蜓点水式的议论，梁氏不同之处在于他抓住“象征”与“兴”的关联后，毫不松懈，继续条剖偻析，深入探讨，从这一个点上展开了其诗学建构的全部工作。一方面，他在杜甫、陶渊明的作品以及严沧浪的诗话中寻找“象征”的佐证，进一步得出结论：“所谓象征，只是情景的配合，”而其两个主要特性即为“融洽或无间”。“含蓄或无限”；另一方面，他又援引英国批评家卡菜尔的观点和歌德、莎士比亚等西方大师的经典之作，印证象征主义“藉有形寓无形，藉有限表无限”的真正品质。〔12〕这种从西方到东方再由东方到西方的双向论述使“象征”和“兴”不仅作为两个相似性的概念而被探讨，而且在其相似性上中西诗学呈现一种互动共溶的局面，彼此互为证明，互相解说，“象征”不仅可为东方的直觉所接纳，而且已在深处能够种中国传统艺术精神的血脉相勾连了。如果说王国维成功地在传统的批评术语里注入了现代的内涵，那么梁氏不仅做到了这一点，而且又前进了一步；他同样使现代西方诗学的概念被纳入中国传统诗学的语境，拥有了东方的气质和底蕴。中西两种诗学在彼此的“共相”中分别增补更新了对话的“他者”及自身。
然而，在“共相”研究中梁氏对中西两种诗学的解读很大程度上并非纯客观的，其中掺杂了很多主观的因素。李长之曾在《诗与真具》书评中批评梁氏：“即以《象征主义》一文论，我认为作者是谈的人生，是谈作者的人生观，而不是谈文学上的象征主义。”〔13〕这种批评触及到了梁宗岱诗学建构的核心，他正是以误读的方式重新解读了前人及他者。仅以“象征”这个诗学概念为例，R ·韦勒克曾在四种意义上区分了象征主义：一群诗人、一个文学运动、一段文学时期或是适用于一切时代的文学。〔14〕梁氏正是在第四种意义上谈话象征的：“所谓象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的质素罢了。”〔15〕在这里对“象征”的论述已突破了技法、潮流和时代，而成为梁氏极为私有化的个人概念，注入了大量与天地万物相拥抱似的诗性情感。从刹那间见永恒，寓无形于有形，这正是一种古典艺术精神与现代象征主义诗学的杂揉，而歌德那首《神秘的和歌》正是他诗学理想的完美呈现。〔16〕除了对“象征”的误读之外，“兴”与“象征”作为两种体系中的诗学范围，尽管在体用上都有相似之处，但心与物间的起兴理论和超越的象征之道是有本质差异的。〔17〕对此，梁宗岱显然是避而不谈的，而是将二者用一种充满雄辩色彩的语言揉合在一起。这种对中西诗学的双重误读虽然构成了梁氏诗学的严重缺陷：缺乏客观性和严密性。但“古之学者为已，今之学者为人”，作为推崇前者的梁宗岱，〔18〕这种误读正是他建构自我诗学体系时的一个合理性策略，这关涉到他诗学研究关注的最核心问题。
对梁宗岱来说，学术上的研究、比较、介绍并不是他的初衷和目的，他真正关注的是当下诗歌创作粗糙与低劣，白话文学的中心在他看来“由文学底白话化一变而为怎样才能够树立一个深厚的、丰富的……新时代底文学了，“而且”一切过去的成绩，无论是本国的或是外来的……是我们底航驶和冒险的灯塔。”〔19〕这样他目光的焦点就并非一个文学运动、一种文学理论的引入和借鉴，而是当下诗歌艺术本体的根本性建构。在中西诗学中他发现的“共相”——象征，又被他误读为诗歌的艺术本体：宇宙精神与人的灵魂的共鸣，艺术外在形式与内在生命的统一，而对其他一些概念，如“纯诗”、“契合”、“崇高”的阐述也是从不同侧面指向这同一中心。“艺术底生命是节奏，正如脉博是宇宙底生命一样。”〔20〕“从那刻起，世界和我们中间的帷幕永远揭开了。”〔21〕“有种美的典型是寓于我们天性和那使我们悦意的事物间的某种关系上的。”〔22〕这些充满了诗化情绪的语言往往使他的探讨有了一种哲学的、超时空跨文化的、形而上的高度，这也就解释了为什么但丁、歌德、屈原、李杜、波德莱尔、瓦雷里这些古今中外的大师都溶汇于其笔端，构成了其诗学内部的合唱。虽傍及他人，但自铸其词，对具体理论、主张和概念的误读只不过是一种手段，他的根本目的在于寻求诗歌艺术与冒险精神的根本契合，从而为新文学铺设基石构建本体。李长之的批评虽然是公允的，但也表明了他对梁氏诗学根本核心的误解。由此，梁宗岱由中西诗学的对话走向自我诗学本体的建构的方式可以被勾勒出来：
中国传统诗学
↓
误读
共相→诗歌艺术本体→为当下诗歌创作建构基础
↑
西方现代诗学
综上所述，梁宗岱在跨越中西诗学间的鸿沟时所独辟出的一条蹊径，在于他并不追求一个译介者的忠实和一个分析比较者的精确，而是在中西诗学的相似性研究中，将其所发现的“共相”合理地误读为诗歌艺术的本体，并以此为当下诗歌创作提供坚实的基础。这种努力在一定意义上促进了象征主度诗学逐步溶入中国现代新诗的自身发展之中。
三、双重身份
西方诗学一直是以其极强的理论性、分析性见长的，在20世纪的文学研究中，这种倾向伴随着日益繁琐的术语概念排挤了对作品的审美感悟而构成了“巴比塔”上的玄远清谈，M·H·艾尔拉姆斯曾对此提出批评：“充分地显示玩弄咬文嚼字的修辞把戏，这似乎是人们在谈论真正重要的事物时所不可或缺的。”〔23〕而当重直觉、印象、体悟的中国传统诗化批评与西方这种重抽象分析的理论化批评相遇时，中西诗学的差异又一次在批评文体上表现出来，王国维在世纪初就言及：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也……故我中国有辨论而无名学，有文学而无文法。”〔24〕他的《〈红楼梦〉评论》纵横捭阖，条理缜密，开近代理论批评的先河。其后诸公虽大多采取接纳了理论化的论文形式，但其间的差异仍很大。如同属“京派”批评家的朱光潜和李健吾，前者尝试从理论上建立一整套美学体系，而后者却以信手拈来的方式发展了一种“美文”式批评，并认为“理论可以帮忙，然而帮不了最大和最后的忙。”〔25〕面对理论与批评、分析与体验、科学与诗意之间的紧张和对立，梁宗岱给出自己的答案。他曾不无绝望地言道：“批评家和诗人之间的鸿沟也许永远无法联接的希望。”这一方面表达了批评与创作之间的巨大差异，一方面也是两种截然不同批评话语（抽象分析与直觉体验）之间相互抵触，这二者之间似乎无法相互妥协相互包容，尤其在某一个批评家身上。然后梁氏转而又说：“诗人兼批评家或批评家具有诗底禀质的自然是例外。”〔26〕这句话无疑暗示了梁氏自己所处的位置，作为一个批评家同时又作为一个诗人，这种潜在的二重身份使其有了跨越两种话语之间鸿沟的可能性。在理论化批评和艺术化批评的对峙中，这种二重身份对他来说是十分特殊而有利的。
作为一个学识渊博又精于分析思辨的理论家、批评家，第一重身份使梁宗岱的批评建树明显不同于当时很多忙于对表面现象进行描述总结的批评家们，对文艺批评中泛滥的粗疏和浅薄，他引用英国批评家沛德（Pater）的意见，“批评家底任务便是在作品里分辨、提取、 和阐发这种种原素。”〔27〕予以告诫，而在自己的批评实践中，也处处显示了这种自律和自觉。首先，对任何一个问题的探讨，梁氏都力图达到最大限度的深入和详彻，他的《象征主义》、《论诗》、《谈诗》等一系列文章既从本体论高度又从诗歌表现形式，既从创作者主观心理又从阅读者的接受视野，对诗歌本体（宇宙意识）、诗歌美学（崇高）、诗歌传统（一盏探海灯），以及诗歌表现形式（音节、语言等）逐一论述，由表及里，由浅入深，旁征博引，展开了一个全方位多层次的理论框架，以象征主义超验本体论为核心的诗学理论框架大致形成，这对现代诗学的发展可以说是功不可没的。正如有的学者评价：“如果说李金发对象征诗派的贡献主要在于创作实践，那么梁宗岱在象征诗派的地位则主要在他的理论探索。”〔28〕另外，梁氏的“斤斤计较”也是很著名的，他常常为一个概念而在文字中与他人争得面红耳赤，这突出表现在他与好友朱光潜的几次意见分歧中，在论述“象征”、“崇高”等概念时，他首先认为朱的阐述不够准确，进而仔细辨析、深入考察，遍览中外相关文论，又以造形、音乐、文学等艺术作品为参照，找出对方的缺陷提出自己的观点，使这种分歧没有流于“意见之争”，而成为一场有益的诗学对话。对于一些小问题、诸如跨句、用韵、音节等写作中的具体形式，梁氏也不曾放过，从多方面入手，将其还原为文字语言与人的感能情感相互关联交错的理论问题，这充分显示了他作为一个批评家的理论深度和质实严谨的作风。
然而，作为一个诗人，梁宗岱的第二重身份又构成了对其第一重身份（批评家）的强烈反动和补充。精深严密的理论气质只是梁氏批评文章的一个侧面，他更为突出的个性魅力是他在具体作品阐释和理论分析中表现出的独特丰富的直觉感受力。他曾谈到自己和朱光潜“意见永远是分歧的。”为什么呢？“光潜底对象是理论，是学问。因求理论底证实而研究文艺品；我底对象是创作，是文艺品，为要印证我对于创作和文艺品的理解而间或涉及理论。”〔29〕这一段独白使梁氏的批评立场昭然若揭：始终以创作和作品为旨归，以个人独特认知体验出发，自下自上，而理论只是作为一种“旁证”出现。这是一种典型的“实用”的“诗人”的批评。
一方面，这种批评的“实用”性表现在梁氏的批评文章并未与实际作品和创作相割裂，针对性极强，而另外一些批评家“东插两句，西插两句，都是无的放矢，只令人生浅薄无聊反感而已。”〔30〕因此梁氏的文章篇篇有所指、弹无虚发，直接站在当时诗歌创作的具体语境中发言。1934年冬，他主持《大公报》诗特刊，选发了一系列诗论，并亲自撰写按语和跋，对长诗与小诗、音节、平缓、意义等现实问题分条详述，朴质亲切，不拘泥于某一种理论设定，而以自己多年的诗歌写作经验为背景，“总在相题行事，能放能收，方称做手。”〔31〕
另一方面，也是更重要的方面在于梁氏的批评是以一种诗化的、艺术化的行文为表现形式的，他那特有的流畅隽永的语言无处不闪烁着一个诗人的自由性灵和丰沛激情。本世纪批评大家弗莱曾言：“文学批评的主题材料是艺术，批评本身显然也是一种艺术。”〔32〕虽然这种“艺术”在他那里有特定的内涵，但梁氏的批评从某种角度说正是一份艺术化批评的范本。他很重视批评语言的锤炼和修饰，同时也强调对作品的直觉审美阐释会恢复作品与读者间的血肉关联，认为作品应该“像一张完美无瑕的琴，它得要在善读者的弹奏下……使读者觉得这音响不是外来的而是自己最隐秘的心声。”〔33〕例如，谈到歌德，他说：“不独把我们浸在一个寥廓的静底宇宙中，并且领我们觉悟到一个更庄严，更永久更深更大的静“而且”它是一颗伟大的，充满了音乐的灵魂在充溢的刹那间偶然的呼气。”〔34〕这些充满了宗教情绪的语言很难分清是理论阐述还是抒情歌吟，只能如他自己所言的，是“一股精诚，一团温热，一片纯辉”。诗人和批评家的双重身份使梁宗岱的批评语言在两种气质的话语间展开了无穷张力，理论与诗情、批评与感悟、说理与直观之间虽能相互沟通共融，但后者往往以一股强劲的情感之流突破了前者没有设定的河道而澎湃于作者的笔端，读者在阅读这些批评文章时获得的心灵共鸣有时会多于理智上的认知。
通过以上分析，我们可以看到批评家和诗人的双重身份将梁宗岱无形中置于理论化批评和艺术化批评的张力之间，而又是这种双重身份使其可以超越二者的对立而选择了第三极：将理论化与艺术化两种批评话语一同溶汇于笔端，互相补充参照，一方面精于理论建设，一方面关注作品体验当下创作态势使其理论框架始终位于作品和创作的基础之上。这样便有可能调和了理论化与艺术化、批评与作品之间的差异和矛盾。梁宗岱曾在《诗与真》的序言中写道：“真是诗底唯一深因的始基，诗是真底最高与最终实现。”〔35〕“诗与真”，也正是梁氏在文学批评中所同样追求的一个理想。
四、结语
梁宗岱在中西诗学比较建构和文学批评方式两方面所选取的途径和做出的努力，得失成败姑且不论，至少为文学理论批评由传统到现代，由本土到世界的转型提供了可以参考的范例。
今天，当诸种西方批评术语在中国大陆上狂轰滥炸，造成中国文学批评界的“失语”现象，属于当下的与传统相接续的富于本土个性的，同时又向世界开放的批评其实是缺席的。而梁氏中西诗学的“共相”研究中构建自我诗学体系的策略不能说不是一条可资听取的意见。对艺术本体和对当下艺术情境的关注和思考可以使比较诗学从简单比较对照的狭小框架中突围出来，不仅“借异识同，籍无得有”，而且溶粹古今中外一切可用之素材，铸造今天的本土的诗学话话。这意味着对西方诗学的深入研究和合理选择，对传统诗学的回归和再度解读以及将这二者都归结到对艺术终极存在（诗与真）不辍追求的统帅之下。
梁氏在理论化批评与艺术化批评之间所迭取的第三极也为我们留下了很多启示。西方近现代批评一直在强调：“批评一定要更加科学，或者说更加精确，更加系统化。”〔36〕这种趋势的极端便是“不以诗解诗而以学究之陋解诗。”〔37〕时至今日，对批评形式批评方法的迷恋使其沦入一种智力操作游戏而远离了作品，也远离创作及阅读经验。而中国传统批评在其固有的弱点之外，是“属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想……激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。”〔38〕梁宗岱在力主理论批评的同时又在其中注入了传统艺术化批评的感悟成份，保护了作品的审美内核与读者阅读经验相契合的潜在“机心”。这种“中和”的方式，不能说不是对西方诗学中理论“暴政”进行纠正和润滑的可行之径。
梁宗岱的诗学建构与批评实践在以上两个向度所做出的努力，虽然不能说已完美地实现了其“诗与真”的理想，便却给后人留下很多可以借鉴的经验和轨迹，而这正是我们对前人常满怀激赏之情的原因所在。
注释：
〔1〕R ·雅雷尔：《诗与时代》， 转引自《批评的诸种概念》第324页。四川文艺出版社，1988年。
〔2〕王永年：《中国现代文学理论批评史》第225页。贵州人民出版社，1988年。
〔3〕壁华：《〈梁宗岱选集〉前言》，《梁宗岱选集》第1页。香港文学研究社出版。
〔4〕温儒敏：《中国现代文学批评史》第279—290页。 北京大学出版社，1988。
〔5〕王永年：《中国现代文学理论批评史》第223—236页。 贵州人民出版社，1988年。
〔6〕刘峰杰：《论京派批评观》，《文学评论》（京），1994 年第4期，第5—15页。
〔7〕彭燕郊：《诗人的灵药》，《新文学史料》，1004年第2期，第66—78页。
〔8〕叶嘉莹：《王国维及其文学批评》第127页。中华书局香港分局，1980年。
〔9〕《论诗》，《诗与真·诗与真二集》第44页。 外国文学出版社，1984年。
〔10〕保罗·梵乐希：《注译“陶潜诗选”序》，《诗与真·诗与真二集》第188页。
〔11〕《〈扬鞭集〉序》，《中国现代诗论》上编第129页。 花城出版社，1985年。
〔12〕《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》第62—69页。
〔13〕《〈诗与真〉书评》，《天津益世报·文学副刊》，1935年5月22日。
〔14〕韦勒克：《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社，1989年。
〔15〕《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》第63页。
〔16〕“一切消逝的／不过是象征／那不美满的／在这里完成；／不可言喻的／在这里实行；／永恒的女性／引我们上开。”——梁宗岱译。
〔17〕对此论述见吴晓东博士研究生学位论文打印件《象征主义与中国现代文学》第19页，北京大学中文系。
〔18〕《诗·诗人·批评家》，《诗与真·诗与真二集》第202 页。
〔19〕《文坛往那里去》，《诗与真·诗与真二集》第54页。
〔20〕《保罗梵乐希先生》，《诗与真·诗与真二集》第22页。
〔21〕《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》第78页。
〔22〕《巴士卡尔〈随想录〉译法》，《大公报·文艺特刊》1935年12月8日。
〔23〕《批评理论的趋向》，《镜与灯》第7页。 中国社会科学出版社，1991页。
〔24〕王国维：《论新学语之输入》，《静庵文集》第98页，《王国维遗书》第5册。上海古籍书店，1983年。
〔25〕《诗论》，《李健吾创作评论选集》第555页。 人民文学出版社，1984年。
〔26〕《诗·诗人·批评家》，《诗与真·诗与真二集》第204 —205页。
〔27〕《谈诗》，《诗与真·诗与真二集》第96页。
〔28〕王永年：《中国现代文学理论批评史》第235页。
〔29〕《论崇高》题记，《诗与真·诗与真二集》第116页。
〔30〕《论诗》，《诗与真·诗与真二集》第30页。
〔31〕袁枚：《随园诗话》，人民文学出版社，1982年。
〔32〕《批评的解剖》，《二十世纪外国美学文艺学精义》第84页。江苏文艺出版社，1987年。
〔33〕《〈一切的峰顶〉序》，《梁宗岱选集》第114页。
〔34〕《象征主义》，《诗与真·诗与真二集》第77页。
〔35〕《〈诗与真〉序》，《诗与真·诗与真二集》第5页。
〔36〕约·克·兰塞姆：《批评公司》，《二十世纪文学评论》上册第389页。上海译文出版社，1992年。
〔37〕王夫之：《姜斋诗话》（一0），《清诗话》第5页。上海古籍出版社，1978年。
〔38〕叶维廉：《中国文学批评方法略论》，《中国诗学》第9 页。三联书店，1992年。