艺术形式与美感——兼论形式主义对美育的贡献，本文主要内容关键词为：美育论文,形式主义论文,美感论文,形式论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1008-018X(2002)04-0039-05
艺术形式对人的美感的生成、发展具有不可低估的作用。在20世纪的美学理论中，俄国形式主义、英美新批评、结构主义等现代美学流派以对艺术形式的审美蕴涵高度重视受到人们关注，即便是标举“外部研究”的诸多派别也都或多或少地顶不住艺术形式的诱惑，有些甚至在无意之中对艺术形式也思虑精深。笔者认为，这些颇有影响力的理论流派不仅大大促进了形式理论的研究，而且流派本身的出现也是人的整体美感能力提高到一个新的层次和水平的明证。
无论“艺术形式”这一概念具有何种相对的意义，无论对艺术形式的美学内涵的解析呈现多深的歧见，无论艺术形式与艺术内容的关系多么复杂，它本身所独立承载的审美价值早就得到了美学研究者的认同。在一定的条件下，艺术形式甚至比艺术内容更能培养人的深层次美感，尤其当审美主体受到艺术的熏陶其美感能力达到一定的程度以后，精湛的艺术形式能将人的美感推向更广的领域、更深的层次和更高的水平。这种推进主要体现在艺术形式能延展审美过程、艺术形式能增加美感强度、艺术形式能深化美感意蕴。
一、艺术形式延展审美过程
艺术形式能延展审美过程，这在俄国形式主义文论中有非常明确的阐述。俄国形式主义的出发点是为了寻找文学区别于其他意识形式的基本特征，即所谓的“文学性”。他们认为，这种文学性并不存在于作品的思想内容之中，而存在于文学作品的语言之中，存在于语言的运用和修辞技巧的安排组织之中。该派别提出的“文学性”、“陌生化”、“诗性功能”等概念和原则，表面上看，是对苏联文坛盛行的重内容、轻形式的传统文学批评思潮的反叛，他们是艺术及其理论上的先锋派；而从更深刻、内在的层次上看，这是对人的美感能力提高的发现与肯定，也标志着他们自身审美能力的飞跃性发展。
俄国形式主义一反“形象性”为文学的基本特征的观念，将视觉指向了更具体、细微的层面。他们认为，形象在实用语言中也俯拾即是，单靠形象无法区分文学与非文学，无法甄别文学语言与实用语言。他们从形式的角度来规定文艺的本质，在他们看来，文学创作的目的不是给人提供认识，而是给人提供感受和体验；文学创作的艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程；文学批评的任务不是要研究内容，而是要深入到文学系统内部去研究文学的形式和结构。
“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一，什克洛夫斯基对该概念内涵的揭示，不仅充分表明了文艺形式对人的美感所发生的深刻影响，而且明确表述了艺术形式能延展人的审美过程。他说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头，艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”。[1]什克洛夫斯基在此本来是要诠释文艺创作的一种方法，即主张文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理，但他又从侧面涉及到了艺术形式与人的审美过程的关系。在他看来，“陌生化”的方法，就是将本来熟悉的对象变得陌生起来，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖和别致，体验到艺术的超凡脱俗，亲历审美过程的珍贵。而他又认为，艺术语言是实现这种陌生化的重要条件，他举例说列夫·托尔斯泰不用事物的名称来指称事物，而是用第一次的感受来称呼事物，比如第一次看到麦浪翻滚的田野，倍感新鲜，用大海形容麦田，而不用麦田来称呼麦田。因此，语言的陌生化带来了艺术的陌生化，艺术的陌生化又形成和延展了人的审美过程。由此可见，形式主义的“陌生化”理论所阐述的与其说是一种艺术表现手法，毋宁说是欣赏者的审美过程。在他们看来，文艺的价值就在于欣赏者通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感，审美感觉的过程越长，文艺作品的艺术感染力也就越强。陌生化手段的实质就是要拉长审美欣赏的时间，从而延展审美过程。
形式主义的这一观点触及到了审美的具体而细微的流程，它能使人建立起培育美感的自觉意识，有意识地从艺术形式的美质中激活被生活钝化了的感觉。依此而言，形式主义大大深化并拓展了艺术的美育功能。
二、艺术形式增加美感强度
艺术形式不仅延展人的审美过程，而且能增加美感强度。其深层原因是陌生化增强了人们对艺术形式感受的难度，从而也增加美感强度。艺术形式能增加人的美感强度，这是由艺术形式所包含的各审美要素之间的相互联系及其构成的审美内涵决定的。
形式理论都特别关注艺术形式与语言现象的内在关系：奥尔德里奇曾将艺术形式分为三级：其中第一级形式是指语言、色彩、线条等“媒介要素在审美空间中的排列”；结构符号学的代表罗兰·巴特认为“能指”组成艺术的表达方面；罗曼·英伽顿将“字面层”当成文学作品的首要层次……在形式主义者看来日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是日常语言的升华。日常语言要成为文学语言，必须要经过艺术家的“扭曲”、“变形”、“陌生化”。语言的陌生化程度越高，其文学性就越强，美感的强度就越高。什克洛夫斯基曾指出，诗歌语言的陌生化程度最高，因此，诗歌总是处在文学语言的最高层次上。的确，诗歌语言的提炼强化了诗歌的内在意义，诗歌语言不仅反映了诗人的美感能力和美感强度，而且也能增强读者的美感反应。因为诗歌的语言高度精炼、高度陌生，句法、词法上的任一细微变化都会产生非常特殊的艺术效果，而无论是句法、词法的任何一种变化都会增加诗歌的陌生化效果，给欣赏者带来美感的难度，增加美感的强度。
俄国形式主义所强调的陌生化其本质是由形式的创造性或新颖性所唤起，它克服了欣赏主体对熟悉而习惯的形式的麻木感，激发了欣赏者的审美注意力，使欣赏者将生命融注于对新颖的艺术形式的深刻体验之中。应该说，这是符合欣赏主体的心理规律的。而且，由于现实政治的原因，艺术形式的新颖性在俄国形式主义之后的马尔库塞那里得到了更强有力的阐扬。马尔库塞指出，“对一种现实的憧憬和体验在根本上是如此不同于、如此对立于当下的现实，以致经过任何现存方式达到的沟通都会削弱这种不同，都会败坏这种体验。这种与沟通媒介本身的不协调，还扩展到艺术本身的形式，即作为形式的艺术。”[2](P191)在马尔库塞看来，艺术之所以成为艺术，就在于其艺术形式。他以社会批判理论为基础，指出艺术与既存现实相异而具有异在性、非实在性的特征，艺术作为现实世界的“他物”对世界具有否定性的作用。异在无疑是以反叛、排斥、疏离为手段和目的的表达方式，而且正是因为这种异在性使艺术能虚构、能幻想、能自主、能超越。而这一切功能的实现都有赖于艺术形式这一中介或艺术的整体，在《论新感性》中他指出，“新的艺术从一开始，就坚守着自己的根本性的自律，这个自律与俄国革命及其掀起的革命运动的关系，一直是紧张的、对立的。艺术由于艺术家对形式的执著，而与这种革命的实践保持着异在的关系。形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”[2](P120)马尔库塞所讲的异在性实质上是一种陌生化或新颖性，是对人的习以为常性的颠覆，是对日常生活意识直接性的打碎，是对鼓励人们变革现实的乌托邦的展示。无论是形式主义对陌生化的直接揭示，还是马尔库塞对艺术的批判和否定功能的深切吁求，都表达了艺术形式能增加美感强度的观念。形式主义认为，艺术的过程，就是对象获得其个性特征的过程，而且在这个过程中，形式会模糊，感觉的时间和困难会增大。马尔库塞指出，“艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。……艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。”[2](P121)
我们同样以语言陌生化程度最高的诗歌为例。可以说，诗歌的读者比其他文体所拥有的读者要少得多，主要原因是读诗要难的多。因为人类语言本身是一套神奇的符号系统，而诗又是人类语言最微妙的运用，是人类心灵最丰富的交流，一般的语言是指称性语言，诗歌的语言是一种“伪陈述”。它不仅意在言外，而且意蕴丰富宛如多面体，其意义随角度而变化多姿，诗歌的语言极富表现力，其所表现的内涵通常是指称性语言无法传达的，“诗人，尤其是抒情诗人，却不得不在更小的范围内活动，他必须使用更精炼的语言，合理地安排结构，愈伟大的诗人，从他的媒介中会拧出愈多的东西”。[3]的确，诗的语言难于把握，但一旦有所把握，其美感强度是其他文体无法比拟的。
形式主义对艺术形式的透析尤其是对文学语言的本质挖掘显示出他们对人的美育的努力。当20世纪以来的艺术作品不断在艺术形式上推陈出新、层出不穷的艺术家通过不断创新艺术形式而不断挑战艺术的极限时，我们的美学理论是否也应对原有的形式理论进行重新审视、对艺术形式的审美价值作出新的说明呢？
三、艺术形式深化美感意蕴
可以说，艺术的魅力很大程度上来自于艺术形式的感染力，艺术形式正是倚重其感染力深化了欣赏者的美感意蕴。
虽然对不同文学类型的欣赏并不一定完全能显示出欣赏者美感能力的高低，但是文艺鉴赏的实践表明，对诗歌的欣赏确乎需要主体较高的审美能力，诗歌也能使欣赏者获得深层次的美感。雅各布森曾从语言学的角度即从语言功能上来阐释文学性、说明诗歌语言的特征。他发现诗歌的诗性功能越强，语言就越偏离实用目的而指向自身，指向语言本身的形式因素，如音韵、词语和句法等。朱光潜先生在论及诗时指出，“就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。文字声音对于文学，犹如颜色、线形对于造型艺术，同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感（依康德看，这才是‘纯粹美’），诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢？”[4]我们知道，诗歌之所以成为诗歌，并不在于其所表现的内容，而在于诗歌的形式结构。正是诗歌独特的形式结构，才决定了诗歌语言的诸多特点，如娱乐性、间接性等，而作为艺术形式的独特的诗歌语言深化了读者的美感意蕴。
艺术形式的构成因素虽然包涵多种，但语言或媒介是其基本的也是主要的构成成分。形式主义将诗学与语言学紧密结合起来加以研究的原因就在于他们认为，诗学的重要任务就是要回答：是什么因素使语言材料变成了文艺作品？语言艺术的艺术性表现在什么地方？他们指出，诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗歌、小说等一切语言艺术都是用词的艺术。这样一来，诗歌的内容就被诗的艺术形式所涵盖。于是我们看到，诗歌中的深重、严肃之意通常由诗歌的娱乐性文字来承载，如杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，虽是国破家亡之意，但却用花流泪、鸟惊心的文字来表现；李清照的《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，虽表现凄苦之情，但却用具有明显文字游戏色彩的双声叠韵词来表现。其次，诗的语言，即便是三言两语，也决不是直截了当地表达情感，而总是通过特殊的词语组合，造成“弦外之音”，构成“韵外之致”。而当欣赏者通过语言，走进表象，深入到意境之中，去感受、品味、领悟、理解诗人的审美寓意时，欣赏者所获得的不仅仅是情感上的陶冶和震撼，而且收获了感受和理解美的智慧，得到了丰富而又深刻的审美愉悦，无疑大大深化了欣赏者的美感意蕴。
色彩也是艺术形式的重要因素，马克思曾说，“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”[5]，这种“大众化”中包孕着人的丰富而深刻的美感。在人的各种感觉中，视觉是最先也是最重要的感觉，色彩具有唤起人的第一视觉的作用，色彩不仅具有丰富的意味而且具有深刻的情愫，因此，色彩成为人类在长期生活实践中美感程度的表征。且不说绘画中瑰丽纷呈的色彩构成了生命的色素，体现出对生命、对美的追求，就连文学作品中最生动、最引人注目的地方，往往也是作家着力描色绘彩的地方，尤其是读者的视觉想象和联想功能的发挥，给色彩赋予了种种象征与意蕴。如陆游《重阳》：“照江丹阳一林霜，折得黄花更断肠。”由“黄化”到“断肠”，需要读者调动自己多少丰富的联想，需要赋予色彩多少人的情感！白朴的《天净沙·秋》中的“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸭，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”诗人将红、青、黑、绿、白、黄等色彩倾泻而出，渲染出一副华丽、斑驳的深秋景色图，令人心旷神怡，这其中对秋景的体味会调动读者的多少意绪！《红楼梦》中数百人物的肤色、服装、发式、饰物等的各具特色的色彩，使欣赏者随色彩的变换而产生情感的波澜而感受到了多少人物的遭际和命运！色彩充满了丰富而深化的意蕴，欣赏者在对色彩美的感受和体验中实现了想象的飞腾、情感的升华、心灵的超越。因此，艺术形式深化了人的美感意蕴。
综上所述，本文从艺术接受的视角浅析了艺术形式对人的美感的产生、发展、完善所产生的广泛而深刻的影响。形式主义尤其是俄国形式主义的诗学理论以语言学为基础来剖析和建造形式结构，笔者认为，他们是从最内在的艺术形式的层面解析了艺术形式与人的美感的关系。由此而言，形式主义不仅当时对美育的贡献甚巨，而且至今影响深远。众所周知，随着物质文明高度发达与社会的全面进步，艺术并不是可有可无和无所作为的，艺术是对人的终极关怀，艺术具有沟通、宣泄、感染、陶冶、升华的作用，归根结底是靠艺术独有的形式才产生了其他意识形式不可能具有的审美效应。因为在当代寻求人的精神升华的各种努力中，美学之路的价值是相当明显的，而艺术家对艺术形式的探索理应负有升华人的美感、提升国民素质的崇高使命！