拜伦《哀希腊》在近代中国的四种译本及其影响，本文主要内容关键词为：拜伦论文,希腊论文,译本论文,四种论文,近代中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2008)05-0023-05
在早期外来诗歌的译介中，英国诗人拜伦的《哀希腊》(The Isles of Greece)是最受青睐的诗歌之一，先后有梁启超(1902)、马君武(1905)、苏曼殊(1907)、胡适(1914)等四人的译本，五四时期还有胡怀琛、柳无忌（白话译）等人的译文，可谓众望所归、影响深巨。这与当时的社会期待视野一致，也就是《哀希腊》反抗异族侵略、呼唤独立自由、反对封建专制的主题，让处在清王朝统治下的中国人民在拜伦诗中找到了精神上的寄托和感情上的共鸣。此外与《哀希腊》原诗卓越的诗美艺术品质有关，包括反问与对比等修辞手段的运用、韵律的巧妙安排等。同时梁启超等译者的个性化翻译或曰“创造性的叛逆”对开发原诗所蕴含的巨大的革命鼓动力量也不容忽视。
一
拜伦是最擅长运用所谓“修辞式反问”的英国诗人之一，《哀希腊》之所以有那样大的感染力，原因之一就是诗人使用了一连串的反问：
And where are they and where art thou,My country?
呵，他们而今安在？还有你呢，我的祖国？
And must thy lyre,so long divine,
Degenerate into hands like mine?
难道你一向庄严的竖琴
竟至沦落到我的手里弹弄？
For what is left the poet here?
For Greeks a shame,for Greece a tear.
因为，诗人在这儿有什么能力？
为希腊人含羞，对希腊国落泪。
Must we but weep o' er days more blest?
Must we but blush? -Our fathers bled.
难道我们只好对好日子哭泣
和惭愧？——我们的祖先却流血。[1]150-152
反问是一种常见的手法，正如王佐良指出，“英国浪漫主义诗人当中，司各特在叙事诗里，济慈在《伊莎贝拉》里也都用过”，但“似乎没有一个人运用到拜伦这种广泛的程度”。[1]150拜伦充分驾驭了这种修辞手法，使它起到刺激、质问、点明等作用，而且效果迅捷，一个反问就突出了主旨。
在韵律的安排方面也富有匠心。贯穿整篇《哀希腊》的是四步抑扬格音步。抑扬格轻重音相间排列，使声调一伏一起，富有节律乐感，符合歌手吟唱的需要。同时，起伏跌宕的抑扬格又正如诗人发出的一声声源自肺腑的呐喊，表明了他呼唤革命的坚定信念。诗的第一行“The ｀Isles of ｀Greece,The Isles of Greece!”是两个两步抑扬格呼语的重复，恰似一个连续的、紧迫的呼喊，突出了整首诗凝重与宏伟的基调；同时这行诗又好像是在哀叹“希腊群岛啊，希腊群岛！”为希腊当时所面临的命运而扼腕痛惜，为在后面的诗行中展开古希腊繁荣的文明抒写埋下伏笔。诗的第一节写道：
The Isles of Greece,the Isles of Greece! a
Where burning Sappho loved and sung. b
Where grew the arts of war and peace, a
Where Delos rose,and Phoebus sprung! b
Eternal summer gilds them yet,c
But all,except their sun,is set.c
在原诗第一节中，第一、三句和第二、四句分别隔行押交叉韵(abab)，第五、六行又押随韵(cc)，第二、六行使用了头韵的修辞格（Sappho和sung，sun和set押头韵），轻清的纯齿摩擦音[s]得以重复。其余每一行中也都使用了[s]音，如Greece,Sappho,sung,peace,Delos,Phoebus,sprung,summer,except,sun,set等词。纯齿摩擦音[s]的频繁使用，犹如徐徐微风又似嘶嘶缓缓叹气，使得诗节语气较为舒缓，却又点染上深沉缅怀的淡淡忧伤。在第二、三、四行，由“Where”引导的三个并列句把诗人的思绪引向辉煌的往昔岁月、希腊文明：热情烂漫的女诗人萨福(Sappho)，古今闻名的文治武功，以及太阳、诗歌、音乐的守护神阿波罗……一个转折连词“But”陡转直下，把诗人无情地由美好的追忆又拉回到严酷的现实：希腊的一切荣光都已成为昔日烟云，只有太阳依旧，照耀在希腊群岛的上空。在原诗第一节中，长元音[i:]、[u:]和[a:]等共使用了十多次。因为长元音的调值较短元音要大，读起来就更慢一些[2]，诗歌的节奏自然就跟着慢了下来。在这节诗里，平缓的节奏与诗人对现实的惋惜和哀叹浑然一体，音韵形式与表现的内容和谐统一，读者也能与诗人一样感受到对祖国“满眼都是悲景”的现状而生发的国将不国的悲切感受。《哀希腊》在韵律上的匠心经营也是这首诗易为人传诵的一大原因。[3]
上文谈到，《哀希腊》先后有梁启超、马君武、苏曼殊、胡适等多人的译本，除了苏曼殊采用整齐的五言八句外，其余三人均用句式相对宽松的词和古体：梁启超用曲牌、马君武用楚辞体、胡适用离骚体。他们面对西方诗歌，调动各自擅长的诗体储备，从形式到内容都对原诗作出自己的裁剪和取舍亦即进行本土化改造，以达到各自或显或隐的译介目的。同时这种由翻译中介而催生的亦译亦作、译作结合的诗歌实践对他们后来的诗歌创作模式产生了莫大的影响。他们的译诗如下：
(1)1902年（光绪二十八年）梁启超译《哀希腊》十六节中的一、三两节，名为《端志安》（Don Juan，今译“唐璜”）。此录第一节：
〔沉醉东风〕
咳！希腊啊，希腊啊！／你本是和平时代的爱娇，／你本是战争时代的天骄。／撒芷波歌声高，／女诗人热情好，／更有那德罗士、菲波士（两神明）荣光常照。／此地是艺文旧垒，技术中潮。／即今在否？／算除却太阳光线，／万般没了！
(2)1905年马君武译《哀希腊歌》全诗，此录第一节：
希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早……
(3)1909年苏曼殊译《哀希腊》，第一节为：
巍巍希腊都，生长奢浮好。／情文何斐斐，茶辐思灵保。
征伐和亲策，陵夷不自葆。／长夏尚滔滔，颓阳照空岛。
(4)胡适译《哀希腊歌》（1914年2月1日初译，1916年5月11日定稿并序，对原文逐节加释）第一节为：
汝希腊之群岛兮，／实文教武术之所肇始。／诗嫒沙浮尝咏歌于斯兮，／亦羲和、素娥之故里。／今惟长夏之骄阳兮，纷灿烂其如初。／我徘徊以忧伤兮，／哀旧烈之无馀！
以上四种形式、风格各异的译诗，是四位诗人对同一作品蓝本的个性化再创作的结果。胡适是1914年2月“以四小时之力”重译这首诗歌的，在1916年5月11日的定稿序中比较了马君武和苏曼殊的译本：“颇嫌君武失之讹，而曼殊失之晦。讹则失真，晦则不达，均非善译者也。”他的评价是否公允很有讨论的余地，不过他倒说出了一个事实：每个译本都有自己的侧重点和特色，或者说偏离原诗的地方。究其原因，是各个译者的译介动机和各自的诗学嗜好不同的体现。现举梁启超译本为例，分析他的期待视野和对拜伦原诗的“叛逆”和对译诗社会性功能的开发。
梁启超用“沉醉东风”“如梦忆桃源”的曲牌形式选译了《哀希腊》十六节中的一、三两节。此外，梁启超借主人公李去病之口，零星地翻译了其他诗节的一些断行。如第五节第五、六行：“祖宗神圣之琴，到我们手里头，怎便堕落？”第六节第六行：“替希腊人汗流浃背，替希腊国泪流满面”第十一节第五、六行：“前代之王，虽属专制君主，还是我国人，不像今日变做多尔哥蛮族的奴隶。”第十五节第四、第六行：“好好的同胞闺秀，他的乳汁，怎便养育出些奴隶来？”第十六节第五～六行：“奴隶的土地，不是我们应该住的土地；奴隶的酒，不是我们应该饮的酒！”[4]
接受主体不是完全处于被动地位，更多的是按自身需要做出选择，这是译语文化语境对接受的制约结果。从上例可以看出，梁启超的翻译，从主题到诗节的选择集中体现了“重意识形态、轻艺术审美的倾向”。[5]48有论者称，“作为小说的《新中国未来记》，作为政论的《新民说》和作为学术著作的《新史学》，共同构成了梁启超的‘民族国家主义宣言书’，梁正是用这样的思路来‘网罗拜伦’的。”[6]换言之，梁启超不是要刻意去发现原诗中隐藏的诗艺的真实，而是将原诗看成是“有待再创造的一套话语条件”[7]13。《哀希腊》与拜伦本人，作为一种语言中介和符码，都被纳入了民族国家共同体的构想。[8]而对原诗的艺术形式和审美特征，梁启超则无暇顾及。他套用中国传统的曲牌作为译诗的表现形式，正好说明他“以艺术审美的失落来换取民族国家意识的增强”，梁启超的译诗注重的是社会呼吁和民众鼓动效果（它的代价是学术准确性也就是翻译标尺中“信”的缺席）。这可从译文标题及上文所列的两节译诗中找到证据。
沿用至今的梁启超版中译名《哀希腊》之于“The Isles of Greece”（希腊群岛）是富含深意的，正是“哀希腊”这一创造性的充满复杂情感的题目，“将诗歌的民族解放斗争的主题得以彰显，给一首在全书中本无特殊地位的插曲安上了一个能穿云破雾、奋然高飞的翅膀，使得它成为一首日后流传中国百年而不衰的名诗。”[9]有论者称“许多有志于建立自由民主的中国知识分子是流着眼泪来吟诵《哀希腊》的”，这首诗“深深震撼和抚慰了他们淌血的心灵”[10]。然而，对照原诗可以发现，译诗中让人感奋兴起令人血脉贲张的诗句正好是与原文相去甚远的译文。比如第三节中：
And musing there an hour alone,/I dream'd that Greece might still be free.
（大意：我独自在那里冥想一点钟，梦想希腊仍旧自由。）
梁译：为此好河山，／也应有自由回照。
For standing on the Persian's grave,/I could not deem myself a slave.
（大意：在波斯墓前站立／我不能想像自己是个奴隶。）
梁译：我向那波斯军墓门凭眺
难道我为奴为隶，今天便了？
不信我为奴为隶，今天便了！
很显然，梁启超的译诗不仅意义上与原诗迥异，而且语气也相差悬殊。原诗句为陈述句，译文转换成了感叹句和修辞反问句，并使用排比结构，所表达的情感之强烈也远非原文所能相比。此外，“荣光常照”、“此地是艺文旧垒，技术中潮”、“缥缈”、“环绕”、“爱娇”、“天骄”等等，均与原诗的意义有较大出入。两节仅有12诗行，不论从再现、对等还是忠实的角度，梁启超的翻译都不能称作“善译”。可以想见，作为政治家和启蒙思想家的梁启超是有意放弃译诗的准确性、力图使其成为警示国人的号角，以达到“读此诗而不起舞必非男子”的效果。[11]
另外，从形式上看也是不对等的。梁启超用曲牌的10行、7行翻译原诗的6行，只能通过“截长补短”来安置填衬译文模块的多余诗行。在“不失精神”的前提下，改述、重整、译述乃至挪用等“策略”得以使用。而翻译的伦理特征表现为对原作的尊重，其中“包含了对话甚至对抗”，以及“尊重读者，尊重读者对复杂性的需求”。[7]36廖七一先生引用贝尔曼的观点分析认为翻译“并不将忠实于原作视为惟一的评价标准”，翻译也必须“对读者负责，满足读者的期待与需求”。[5]49梁启超的“意译”和改造正是为了迎合当时“译意不译词”的主流的翻译规范。他对《哀希腊》的意译和改造顺应了当时的民族情绪，抒发了国人的心境与感受：“虽属亡国之音，却是雄壮愤激，叫人读来，精神百倍，句句都像是对着现在中国人说一般。”[4]这就是《哀希腊》何以在中国引发热潮并经久不衰的深层原因。[5]49
二
《哀希腊》的另一位译者马君武曾“贵推（歌德）为德国空前绝后的大文豪”[12]45，但同时他也十分崇敬英国诗人拜伦。是他以七言诗体第一次完整译出拜伦诗《哀希腊》十六章，载本年《新文学》，后来收入1914年上海文明书局版《马君武诗稿》。马君武也深受拜伦及其诗作的影响。他的诗“于拜伦为近者较多，如其《华族祖国歌》六首、《去国辞》五首、《自由》等诗就都有拜伦诗中那种反抗邪恶、追求独立自由的浪漫精神”[13]。现举其《自由》一首：
西来黄帝胜蚩尤，莫向森林问自由。圣地百年沦异族，夕阳独自吊神州。为奴岂是先民志，纪事终遗后史羞。太息英雄浪淘尽，大江呜咽水东流。
（《自由》）
在《自由》一诗里，诗人用我国古代神话传说黄帝战胜蚩尤的故事，劝勉人们切莫逃避现实斗争，而要迎难而上。这与拜伦《哀希腊》第一章的意境颇为相似：
希腊岛，希腊岛，
诗人沙浮安在哉？爱国之诗传最早。
战争平和万千术，其术皆自希腊出。
德娄飞布两英雄，溯源皆是希腊族。
吁嗟乎！漫说年年夏日长，万般销歇剩斜阳。[12]41
（马君武译）
具体到诗句，创作诗（《自由》）中“太息英雄浪淘尽，大江呜咽水东流。”与译诗《哀希腊》中“吁嗟乎！漫说年年夏日长，万般销歇剩斜阳”的深沉悲怆的历史喟叹，是一脉相承的。
如上所述，马君武的诗歌翻译和创作在意境上，以及反抗邪恶、追求独立自由的浪漫精神上是相通的。更有人在论及苏曼殊与马君武的诗作和拜伦之间关系的远近时，认为“他们的译诗，其实也是一种创作，是借拜伦等的浪漫主义诗歌来抒发他们自己的感情”[13]。即所谓“借取他人杯酒，来浇块垒胸襟”[15]。在诗歌艺术的追求上，马君武继承了从龚自珍以来“诗界革命”的进步传统，不因袭旧内容形式，而是立意创新，不拘一格。正如诗人在诗中所言：“唐宋元明都不管，自成模范铸诗才，须从旧锦翻新样，勿以今魂托古胎。”（《寄南社同人》）表达了自己对新诗革命的主张。在诗歌翻译和创作实践上，一些诗运用了民歌形式，某些旧诗体裁容纳了一些新词、俚语，通俗化了，对旧形式也有了一定突破。诗歌翻译和创作彼此相融，都有一种“深挚感人的力量”（陈子展语），以至于同一首诗（比如“嚣俄作／马君武译《重展旧时恋书》）被有的编者归入译诗，而被其他编者视为创作。事实上，君武的译诗实践对同时期或稍后的创作诗，不仅在主题内容上同时也在诗形诗式方面带来影响，至少也可说译诗是他的诗创作的前期触发与练兵。比如上述译诗《哀希腊》第一章首句的重复呼语“希腊岛，希腊岛”，和每章最后一句都用“吁嗟乎！”开首的相同句式：
……
吁嗟乎！漫说年年夏日长，万般销歇剩斜阳。
……
吁嗟乎！琴声摇曳向西去，昔年福岛今何处？
……
吁嗟乎！白日已没夜已深，希腊之民无处寻。
……
吁嗟乎！欲作神圣希腊歌，才薄其奈希腊何？
连同他在1904年左右所译歌德的著名诗篇《米丽容歌》，原诗中每章首句、结尾的反复吟咏形式也激发他开始使用中国古诗和民歌中连章半重体的形式，在数年后（1907年）他创作的《惜离别赠陆女士》四章就再次使用这种连章半重体的形式，如每章开头：“惜离别，再见恐无期。”“惜离别，身世总茫茫。”“惜离别，我又适天涯。”[14]60-62在作于1906年的《中国公学校歌》一诗两章也均以“众学生，勿彷徨”开首，在同样作于1906年的《华族祖国歌》四章中，则每章首尾都用这种连章半重体的形式：
华族祖国今何方？西极昆仑尽卫藏。……祖国无乃西界印度洋，非欤非欤，华族祖国不以西为疆。
华族祖国今何方？长城万里山为墙……祖国无乃北界北冰洋，非欤非欤，华族祖国不以北为疆。
华族祖国今何方？圣人御世波不扬，……祖国无乃南界南冰洋，非欤非欤，华族祖国不以南为疆。
……[12]45-46
由此可见，由于《哀希腊》等外国诗歌翻译中对应诗式诗形的寻求，而激活传统中可用的诗歌资源，从而对后来的创作产生影响、提供参照的模式，在马君武身上是很明显的。
《哀希腊》的翻译实践也给“新诗的老祖宗”（唐德刚语）胡适以传统诗形革新的莫大启迪。他在译完《哀希腊》五个月后，1914年7月7日创作出了“完全用分段作法，试验的态度更显明的《自杀篇》”。而《哀希腊歌》是胡适第一次模仿原诗分节，将译诗分为16节，“使诗人的情绪宣泄程式化或规范化”[15]；每一诗节以六行为主，但也有四行、八行，五行或七行的诗节，使全诗看起来富于变化。这种较自由的非“齐言”式的分段特点在后来的创作诗《自杀篇》里得到了“推广”：该篇共五章，第一二章各四句，第三章十六句，第四章二十四句，末章又陡然缩到四句。胡适对这种分段尝试自我评价道：“似较作一气读，眉目较清，段落较明。”并由此生发开去说：“吾近来作诗，颇能不依人蹊径，亦不专学一家，命意固无从摹效，即字句形式亦不为古人成法所拘，盖胸襟魄力，较前阔大，颇能独立矣。”[16]一副未来文体改革家的形象已跃然纸上，应该说，《哀希腊》等外来异质诗歌的翻译实践，给予胡适很好的改革参照与灵感冲动。
经由梁启超、马君武、苏曼殊、胡适等多人的译本，《哀希腊》“深深打动了”一代代的“中国的读者”，唤醒了无数抗暴抵辱、追求自由的心，同时也以本体诗艺深刻地影响着后继的诗人和作家，最典型的当属被称为“无产阶级诗歌的开山鼻祖”的左翼诗人蒋光慈，他在1924年后创作的著名诗篇《哀中国》，从题名到主题内容乃至句式都可以闻到英国拜伦《哀希腊》的浓郁气息——
“我的悲哀的中国！／我的悲哀的中国！／你怀拥着无限美丽的天然，／你的形象如何浩大而磅礴！／你身上排列着许多蜿蜒的江河，／你身上耸峙着许多郁秀的山岳。／但是现在啊，／江河只流着很呜咽的悲音，／山岳的颜色更惨淡而寥落！／满国中外邦的旗帜乱飞扬，／满国中外人的气焰好猖狂！／旅顺大连不是中国人的土地么？／可是久已做了外国人的军港；／法国花园不是中国人的土地么？／可是不准穿中服的人们游逛。／哎哟！中国人是奴隶啊！／为什么这般地自甘屈服？／为什么这般地萎靡颓唐？”
很显然，这种哀叹、缅怀、叩问、呼吁式的抒情是《哀希腊》在中国的纯正翻版。诗人还在诗中化用拜伦的诗句表白：“拜伦曾为希腊羞，／我今更为中国泣。”1927年他还把“哀中国”作为整个诗集的题名，这首诗的创作甚至促使他诗风的整体转变，“以冷峻沉郁的思考代替了《新梦》的那种单纯热情的讴歌”，“悲怆的音调代替了欢快的旋律，愤怒的现实批判取代了美妙的理想追求”[17]。《哀希腊》对蒋光慈的诗观诗作的影响之深巨由此可见一斑。此后蒋光慈诗中所表现出的感时忧国的精神和对自我灵魂的追问，一直延续在左翼诗歌的发展中。
综上所述，拜伦《哀希腊》经由最初的四位著名诗人作家的译本，已经在中国走过了百年的译介历程，其独特的艺术魅力和巨大的抗争激情已经和必将在中国产生持续而深远的影响。
收稿日期：2008-05-17
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