艺术理论的观念史还原，本文主要内容关键词为：观念论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方文学史之父F·施莱格尔[Friedrich Schlegel(1772-1829)]反复说过一句名言，“最好的艺术理论就是艺术史”。（注：Ernst Behler,"‘The Theory of Art Its Own History’,Herder and the Schlegel Brothers,"Herder Today,An Interdisciplinary Colloquium,ed.Kurt Müller-Vollmer,Berlin,W.de Gruyter,1900.）我想将这句名言用来做诗学、美学、文艺学和艺术学等声名显赫的学科的上下文，试图从词源和艺术观念史的角度追溯它们各自的研究对象，通过历史情境的还原去说明它们大概实质上是一回事：学科的界线不仅是流变的，而且是人为的。
其实，上述四学科在西方语境中常常被放在一个更广义的术语——文论[Theory of Art and Literature]的名目下。如果我们有心将坊间所编的“西方文论”、“西方诗学”、“西方美学”、“西方文艺学”、以及“西方艺术理论”作一个比较，尤其是对有关18世纪以前的古典言论作一个比较，一定会惊奇地发现它们在选择篇目和作者方面是如此的雷同。这种雷同一方面表明所选择的材料都是对文艺现象进行讨论的文字记录——是一种对共通情形作讨论的文字文献［以别于图像文献］；另一方面也说明，多种学科名目针对着相似的研究对象只是提供了一种术语选择的语境，于学科的性质及其研究对象并无太大的改变。
例如在传统文学学科中所称的“文论”，极为自然的被认作是“文学理论”的简称；正如我们虽然称所从事的学科为“文艺学”，但我们仅仅是因为如果严格地用“文学学”来称谓它会觉得不顺口而已。（注：［日］滨田正秀，《文艺学概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社，1985年，第1页。以及童庆炳主编，《文学理论要略》，人民文学出版社，1995年，第4页。）在实际的研究与教学中，“文艺学”的学科范围仍限定在文学理论研究中，即对诗歌、戏剧、小说和其他类型的富于想象力的写作理论研究中。这大概是“文艺学”研究与教学数十年来的一般状况。但是，如果从西方文论发展史的角度来看待这一学科的观照对象，我们会发现其涉及面大大超出了狭义的文学理论；其情形倒是很像韦勒克和沃伦说的那样，在许多学者看来，“文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。”（注：韦勒克、沃伦，《文学理论》，刘象愚等译，北京三联书店，1984年，第7页。）当然，这种说法也并不是没有问题，因为它不仅将“电话号码簿”和“产品说明书”之类也当作了文学研究的对象，而且无情的将浩如烟海的口头语言艺术和与文字材料相关的图像材料逐出了学科视野之外。因此，在这种说法的上下文里，我们对文学的历史惯例界定应当出场。
一
对于西方文论我们有一个基本看法，“‘诗学’作为‘文论’、‘文艺学’的原初状态，是来自西方古希腊亚里士多德的古典文论。”（注：饶芃子等著，《中西比较文艺学》，中国社会科学出版社，1999年，第1页。）这种看法不仅指出了文艺学的西方来源，而且还表明在这个学科的确立过程中“中国缺席”的历史和现状，以及试图改变这种现状的努力。事实如此，与柏拉图在《理想国》里对诗歌既不系统又不友好的论述相比较，亚里士多德用一整部《诗学》专门阐述了诗歌的理论，而且是以完全有系统和建设性的方式进行。《诗学》不仅包含有对后世批评产生持久影响的许多特定观念，而且为诗歌理论在哲学的知识序列中确立了永久的地位。自从智者时期以来，诗歌与雄辩术的相互影响一直是古代西方文学的永恒特征，这两个文学分支之间的密切关系通过《修辞学》和《诗学》在亚氏著作中紧密相连的排序而获得经典性的理论基础。尤其值得注意的是，亚氏著作的排序在古代晚期便被注释家们解释为哲学学科分类序列表，《修辞学》和《诗学》都被放置在“工具篇”的《逻辑学》之后，这就使逻辑学、修辞学和诗学之间建立了联系。阿拉伯的一些注释者一直强调这种联系，其影响延续到文艺复兴时期。（注：P.O.Kristeller,Renaissance Thought and Arts,Princeton,N.J.Princeton Univ.Press,1980,pp.168-169.）
换言之，在西方古典文论里，至少逻辑、修辞学与诗学有着密不可分的联系，在亚里士多德时代，“文学”一词并未出现，所以拉塞尔[D.A.Russel]调侃地说过，假如当时已出现小说，亚氏“会把它归入Poiesis［诗歌］”之列。（注：D.A.Russel,Criticism in Antiquity,London,Gerald Duckworth,1981,p.13.）从词源上看，英语里的literature一词是14世纪才自拉丁语litteratura和litteralis引进的，在当时的语境中指的是“高雅的学识”[polite learning]。他们的共同词根littera就是英语Letter的来源。Letter在13世纪进入英语，其复数形式便指称“书信”[epistle]，“文献”[written document]，“文学”[literature]，“文化”[culture]等。因此直到今天，英语里仍有“"He is an important figure of letter"［他是位重要的作家］，和"all the literature of arts"［所有关于艺术的文献］之类的句子。由此而知，“文学”一词在西语中往往是在广义中使用的，它显然指的是由文字书写和记录所构成的文化，或称之为文本文化；与图像文化相对应。这种上下文关系起码在18世纪以前是如此。西文中的“文学”获得现代意义的阐释，是以F·施莱格尔对传统“文学”概念的反动为标志。在施莱格尔之前，“文学领域常常扩张到指所有书写的东西。”（注：Ernst Behler,"Problem of Origin in Modern Literary History",Theoretical Issues in Lite-rary History,ed.By David Perkins,Massachusetts:Harvard Univ.Press,1991,p.11.F·施莱格尔在他首次引起西方世界注目的著作《古今文学史稿》[Geschichte der alten und neuen Literatur,1815]中，将人类的知性活动分为艺术、宗教、哲学、文学四个方面，并分别叙述他们各自的历史。其出发点是将文学独立看待，而且认真讨论了严格意义上的文学批评和文学史的内容。（注：Rene Wellek,A History of Modern Criticism Vol.2,New Haven,Yale Univ.Press,1995.pp.24-34.）
不过，F·施莱格尔的主要论述又暗合我们对文论的另一解释，即“文论”是“艺术理论”的简称。F·施莱格尔之所以说“艺术理论就是艺术史。”不仅表明他将理论与历史视为一个相互交织的学科，更重要的是，他将传统的诗学、艺术理论，以及近代的艺术哲学与美学全部纳入文学史研究范围。他在讨论文学的历史时，是将文学看作艺术的一个类型或称作语言的艺术来讨论的。因此将广义的“艺术”替换“文学”一词，不仅将狭义的文学内容纳入艺术理论的研究视野中，而且能在文化整体观照的上下文里对有着深厚传统的艺术理论作一历史的追述。因为尽管“文学”这一概念的历史不长，可是，“艺术”的概念却可追溯到古希腊思想家的言论那里。我们尤其不能忘记的是，亚里士多德的《诗学》，原文为Aristotelous Peri Poietikes，直译作《亚里士多德论诗》。它之所以译为“诗学”，主要是为了有别于贺拉斯的《诗意》[Ars Poeica]，以及与传统译法一致。（注：［古希腊］亚里士多德，《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年，第28页。另见《亚里士多德全集》第9卷《论诗》，苗力田主编，中国人民大学出版社，1994年。）因此从这个意义上讲，“艺术理论”才是“文艺学”的原始状态。由此而知，被中国学者反复引用的艾金伯勒语录，“历史的探寻和批判的或美学的沉思，这两种方法以为它们是势不两立的对头，而事实上，它们必须相互补充；如果能将两者结合起来，比较文学便会不可违拗地被导向比较诗学”，（注：艾金伯勒，《比较文学的目的、方法、规划》，《比较文学研究译文集》，上海译文出版社，1985年，第116页。）其实质是要求把对作品的研究上升为对创作观念及批评观念的研究，亦即理论的研究层面。所谓诗学，就其广义而言只是“艺术理论”的另一称谓而已。而作为学科纲目的亚氏《诗学》之名，也仅仅是西方古典译者给我们提供的另一选择；艾金伯勒“导向比较诗学”的呼唤，恰恰是要求我们回到F·施莱格尔“艺术理论就是艺术史”的起点。
二
在“诗学”之后，西方的学科序列中出现了“美学”的名目。而美学的创立则完全是以文学作为研究对象的。18世纪，在德国的诗人和文人之间有关诗学和文学批评的那些讨论，构成了哲学家鲍姆加登[Alexander Gottlieb Baumgarten,1714-1762]和他的学生迈耶[Georg Friedrich Meier]所有重要著作的一般背景。鲍姆加登因在1735年出版的博士论文《对诗的哲学沉思》[Meditationes philosphicae de nonnvillis,ad poema pertinentibus]中首次提出Aesthetica一词而闻名。他的学生迈耶则因对老师所提出的理论作全面的阐释而对后世学者产生影响。其实鲍姆加登的“美学”借自希腊哲学中“关于感觉的知识”的术语，与作为理性知识的逻辑相对应。西方学者长期争论鲍姆加登是否是针对所有艺术提出的一种理论，亦或仅仅是用另一新名称来指诗学和修辞学。其实要回答这个问题并不难。在他提出“美学”这一概念的博士论文里，鲍姆加登只关注诗学的修辞学。如rhetorica generalis［一般修辞学］和poetica generalis［一般诗学］在《对诗的哲学沉思》里被解释为aesthetica［美学］的主要部分。（注：见A.G.Baumgarten,Meditationes philosophicae de nonnvillis,ad poema pertinentibus,Halae Magdeburgicae,Litteri Joannis Henrici Gruneti,1735.）该文表明，当初“美学”的被提出还未完全进入古典哲学的范畴，仍不过是诗学的名称选项而已。
三
至于我们今天所说的“文艺学”，它的词源是德文Literaturwissenschaft，后经俄文和日文进入现代汉语。按照韦勒克的考证：“‘文艺科学’[Literaturwissenschaft]这个名词只在德国扎下了根，卡尔·罗森克朗茨在1842年评论几本书时简述了当时德国‘文艺科学’的情况，他比较随便地使用了这个名词。”（注：［美］雷内·韦勒克，《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社，1999年，第30页。）韦勒克说“这个名词只在德国扎下了根”，他显然不知此词在俄国和中国所受的何等礼遇。在俄国，巴赫金的形式主义方法正是在“文艺学”的名目下操作的；在中国，罗森克朗茨随便使用的这个名词成了文学类的二级学科。可是如果我们注意一下与“文艺科学”几乎同时在德文中产生的Kunstwissenschaft［艺术科学］，在中国的学科序列中成了文学类的一级学科，这种误译所导致的序列混乱则不能不引起我们的警惕了。文艺学具体涵盖的是文学史、文学批评和文学理论。这样，实际操作中，文艺学还是回到了“文学研究”的范围内。也许正是基于这种词源考察，也就是“文艺学”在西语中的不可通约特征，韦勒克“却想采用英语中‘文学理论’[literary theory]一词而不愿用‘文艺科学’，因为‘科学’在英语中已经限于指自然科学并且暗示要仿效自然科学的方法和要求，看来在文学研究中采用它不但不明智而且使人误入歧途。”（注：［美］雷内·韦勒克，《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社，1999年，第2页。）从汉语的角度考虑问题，“文艺学”无法回译为英文，这不仅造成在由俄、日文转译这个术语从而建构这个学科的“中国缺席”，而且会在这个术语的干扰下造成世界文学交流的“中国再缺席”。试想如果将“文艺学”译成“science of literature该是件使我们与世界文学对话短路的事，我们就不得不慎重地对待翻译问题了。因为在西语中，sciences总是versus arts［对艺术］。反之，如果平静地看待“文艺学”只是“文学理论”或“艺术理论”的一个名词选项，就像韦勒克向我们所展示的那样，那么我们可以用大量的文献证明：中国从来没有在建构可供中西交通的文学理论进程中缺席过。其实，面对相似的文艺现象，正所谓“东海西海，心理悠同；南学北学，道术未裂。”（注：钱钟书，《谈艺录》，中华书局，1984年，第1页。）或者用歌德的诗说：“是什么使你与我们如此疏远？／我总是把普鲁塔克反复诵念。／你从中学到了哪一点？／他们却原来都是人”。（注：J.W.von.Goethe,Samtliche werke.Jubilaumsausgabe in 40 Banden.Stuttgart,1902-1907,4,73.）钱先生讲的是中西之比，歌德谈的是古今之比，其实殊途同归；面对相似的文艺现象做出的理论反应，在美国被称作critical theory［批评理论］，英国人常用criticism［批评］，法国作家喜欢paralléle［比较］和讨论
［趣味］，德国学者则偏爱Aesthetica［美学］和Wissenschaft［学科］。在这种语境中，我们只能认定这些学科名称所指大体上是一致的。
正是由于对这种语境的整体认识，吾师胡经之教授1980年春天在昆明全国首届美学会议上，首次提出创建中国的文艺美学。其出发点正是基于美学自康德以来日益哲学化的倾向，和中国学者对自费希纳[G.T.Fechner(1801-1887)]和菲德勒[Konrad fiedler(1841-1895)]以来所开辟的自下而上的美学研究所知甚少，或者说完全不了解具有深厚德国文化传统的艺术学[Kunstwissenschaft]。换言之，“文艺美学”的提出恰恰是要求美学的研究复归到鲍姆加登的起点——即把一般修辞学和一般诗学研究［亦即文学理论研究］作为美学的主要部分。也是基于对中西文艺理论相互间存在可比性的认同，以及文艺美学方法论上的整体把握，经之教授又撰文《漫谈比较文艺学》，（注：《光明日报》，1981年2月25日。）从学科建设的角度在文艺理论研究中倡导比较研究的方法。
应该说。“比较”本身就是认识对象的一个重要方法。从古罗马诗人贺拉斯[Horace(65-8BC)]的ut pictura poesis erit［诗亦如画］，到法国作家迪弗雷努瓦[Du Fresnoy(1611-1668)]的similisque posisit pictura［画亦如诗］，（注：Rensselaer W.Lee,ut pictura poesis,The Humanistic Theory of Painting,New York,W.W.Norton&Company,Inc.1967.）所展示的正是西方比较理论的发展轨迹。而吾国古典文艺传统中所谓“凡书画当观韵”［黄庭坚］，“诗话本一律”［苏轼］，以及“声音一道，未尝不与画通”［王原祁］，无不是中国古典文论中的比较学结论。用现在时兴的说法，上述观点都是跨学科的结论。正是这些结论，使我们从不同的角度获得了联类通邮的路径，对问题有了更深入的理解。至于中西文艺学的比较研究，我十分赞成希利斯·米勒的建议：“所有文本都应该使用源语言进行阅读和教学。翻译问题是比较文学的中心问题，”（注：《文学报》，2000年9月7日二版。）其实，翻译问题也是中西文艺理论比较研究的中心问题。
旧读狄德罗《绘画论》中“历史画家的工作比门类画家的工作要艰苦的多”，（注：伍蠡甫主编，《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第390页。）不解“门类画”谓何？后查原文为genre painting，实指"a term used for paintings depicting scenes of daily life"，（注：见The Bulfinch Guide to Art History,ed Shearer West,Bloomsbury Publishing Pic,1996,"genre painting"条目。）即“风俗画”［包括动物或静物画］之谓。这显然是不知genre一词除了“门类”之外还有“风俗”之义而误译。又曾读《欧洲文论简史》中有“现实主义的涵义跟‘地方色彩’很相似”之句。（注：伍蠡甫，《欧美文论简史》，人民文学出版社，1985年，第269页。）这里的“地方色彩”实在不知所措，但如果认真阅读汉译上下文便会生疑。原文"local colour"的涵义为"In painting,the actual colour of an object in a neutral context and under diffused light,such that it is unmodified by light and shade,aerial perspective and the value of the colour of nearby objects."（注：Ernst Behler,"‘The Theory of Art Its Own History’,Herder and the Schlegel Brothers,"Herder Today,An Interdisciplinary Colloquium,ed.Kurt Müller-Vollmer,Berlin,W.de Gruyter,1900."local colour"条目。）始知原作者借用了绘画术语“固有色”，这是"local colour"的原义。如果我们将“现实主义”的涵义与“固有色”作一比较就会更明白原作者所指了，"a mode of writing that gives the impression of life"（注：Oxford Concise Dictionary of Literary Terms,ed.Chris Baldick,Oxford,1996,"realism".）由于绘画艺术一直是西方古典文论中从柏拉图以来阐述“摹仿”和“写实”概念的范例，原作者用写实绘画中的“固有色”概念解释“现实主义”概念正是沿用了西方古典文论的传统。（注：参较［美］雷内·韦勒克，《批评的概念》张今言意，中国美术学院出版社，1999年，第218-219页。）"local colour"在19世纪早期被文学批评家借指"Customs and other features characteristic of a certain region or time,introduced into a novel,play,etc.to supply realism."由此，在美国南北战争[1861-1865]之初所出现的一种文学体裁，便被文学史家们称作"local color"［汉译乡土文学］，这种文学体裁着重描绘某一地区的特色。介绍其方言土语，社会风俗，民间传说，以及该地区的独特景色。
克罗齐的名著《作为表现的科学和一般语言学的美学历史》中译本，有一节“鉴赏及鉴赏一词的各种意义”。（注：［意］贝尼季托·克罗齐，《作为表现的科学和一般语言学的美学历史》，张天清译，中国社会科学出版社，1984年，第34-36页。）在对其深究时发现，所言“鉴赏”实际上是“趣味”的误译。克罗齐在该节里简述了“趣味”的历史，专门讲到“这个词实际上是指能从不好的食品中把那些美味的食品选择出来”，这里已经明确地指出“趣味”的联觉功能和它在审美中的作用，颇似中国文论的“滋味”或“品味”。正如克罗齐所言，“这个词专指审美事实似乎是17世纪最后的25年于法国发生的”。它源于当时十分激烈的“古今之争”[Querelle des Anciens et Modernes]。“古今之争”的一个结论便是“那些依赖个人天才和批评家趣味的学科，古人与今人的相对成就无法明确判断，因而易于引起争论。”（注：参见Fontenell,Digression sur les Anciens et les Modernes,1988。）此处所谓“依赖个人天才和批评家趣味的学科”，指的正是艺术，至于通常译为“鉴赏”或“鉴定”的"connoisseurship"是法国作家安德烈·费利比安[André Félibien(1617-1695)]针对日渐兴旺的艺术收藏在他1685年的《谈话》[Entretiens]中提出的一个术语，这个术语所指有二：其一是确定作品的作者归属；其二是对作品做出评价。（注：E.F.van der Grinten,Enquiries into the History of Art-Historical Functions and Terms up to 1850,Amsterdam,1952年,p.53.）恰恰是"connoisseurship"所提出的两项要求，构成了西方艺术史写作的基本框架；“趣味”[]则对西方科学与艺术的区别提供了一个重要的尺度。稍后在英国出现的"virtuoso"［鉴赏家］一词，在指作家约翰·伊夫林[John Evelyn (1620-1706)]时，它实际上既指伊夫林的艺术兴趣，又指他的科学兴趣。因此，"virtuoso"并不完全等同于“趣味”。（注：The Literary Remains of John Evelyn,ed.W.Upcott,London,1834.）
四
近些年在“比较文学”或“比较诗学”中出现的范畴比较研究给人以耳目一新之感，但这种研究更不能脱离希利斯·米勒所要求的“应该使用源语言进行阅读和教学”，以及施莱格尔“艺术理论就是艺术史”的历史感要求。我们曾经将中国传统诗学中的“神韵”与西方传统诗学中的“韵致”相比较，（注：饶芃子等著，《中西比较文艺学》，中国社会科学出版社，1999年，第33-36页。）而西方诗学“韵致”说的所据之本则是艾布拉姆斯[M.H.Abrams]《镜与灯》的中译本。（注：［美］M.H.艾布拉姆斯《镜和灯：浪漫主义理论与文学批评传统》，郦稚牛等意，北京大学出版社，1989年，第295-311页。）原著中的"grace"在汉译本中分别为“韵致”、“雅致”、“优雅”，此词在其他书中也曾被译作“秀美”，与“崇高”一道作为反题概念。译为“韵致”不一定为错，但是以此中之“韵”来与吾国传统诗学中的“神韵”作比较，则二者之间的可比性问题便凸显出来了。
“神韵”在南梁萧子显[489-537]《南齐书·文学传论》首先表述为“放言落纸，气韵天成”，不久为谢赫[457-549]在《画品》中标举为“六法”中之第一法“一气韵，生动是也；”同时在《画品》中我们则见到“神韵”、“情韵”、“体韵”等替换词。缘此，钱钟书先生称，“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言神韵，盖远在说诗之先。”（注：钱钟书，《管锥编》第四册，中华书局，1979年，第1353页。）至于“神韵”在说诗中的地位，清翁方纲的言论更为明白：“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃自古诗家之要眇处，古人不言而渔洋始明著之也。……其实神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。”（注：清翁方纲，《神韵论》下，《复初斋文集》卷八，光绪刻本。）由此我们得知，“神韵”在画论和诗论中都是一个涵盖各种风格特征的属概念。而"grace"在西方古典画论和文论中，都是隶属于风格之下的种概念。
艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》一书中专辟一节讨论了"poetic grace"，（注：M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition.Oxford Univ.Press,1981.pp.193-195.）提到这个词在古代便已出现并且有许多变体。西方古典画论中最早使用这个词的应该是老普林尼[Pliny the Elder(27-79AD)]。普林尼在谈阿佩莱斯[Apelles]的艺术时曾说：“他艺术中的‘优雅’[grace (venustas)]是杰出的，尽管他也夸奖其他艺术家，但他认为他们没有自己艺术中的优雅[venerem]，优雅这个词在希腊语中叫作‘charis’”。（注：Pliny,Natural History,ⅩⅩⅩⅤ,79ff.）普林尼的这段话，其一说明拉丁语的"venustas"和希腊语的"charis"便是我们所称的"grace"；其二指出阿佩斯是"grace"的代表人物，并且，拉丁语中的"venerem"就是我们所说的"artistic grace"，如同艾布拉姆斯所说的"poetic grace"。
阿佩斯［活跃于公元前四世纪］被认为是古代最伟大的画家，虽然他已没有作品在世，但他却是因“优雅”风格而闻名的，或者说他的艺名是与"grace"，紧密的联系在一起的，其实，在阿佩莱斯时代，"grace"就有拟人化的形象，那就是惠美女神。在普林尼的《博物志》里，曾有记载哲学家苏格拉底作为雕塑家所作的惠美三女神雕像。（注：Pliny,Natural History,ⅩⅩⅩⅥ,32.关于grace的历史，学兄李宏教授将有更详细的讨论，此不赘述.）至于为什么将"grace"译作“优雅”，如果去看看拉斐尔的名作也许就会理解。它们是“优雅与美丽”的拟人形象，罗马哲学家塞内加[Seneca(4-65AD)]在《论宽仁》一文中把她们描述为含笑的少女，裸体或披纱衣，以她们代表恩惠或馈赠的三个方面：给予、接受、酬谢。拉斐尔对"grace"的图释，正是古典传统的复兴，而阿佩莱斯被西方学者称作“古典时代的拉斐尔”，其理由正在于他对"grace"的经典诠释通过普林尼而为后世所知。
艾布拉姆斯所说"grace"在文艺复兴之后出现的替换词"felicity"、"mystery"以及与宗教神秘性的联系，甚至包括他引用的拉潘[René Rapin]关于"grace"的论述，都只是说明"grace"是诗歌的某种不可传授的神秘物质，它来自上帝的恩惠，就这点而言，它仍然与古典的"grace"有着一脉相承的联系，只不过将希腊、罗马的众神换成了基督教的上帝而已。换言之，它仍然是风格中的一种。
F·施莱格尔的写作楷模温克尔曼[J.J.Winckelmann(1717-1768)]曾权威地描述过四个阶段：一、旧风格，高贵而不优雅[grandeur without grace]；二、伟大庄严的风格，美丽和高贵是艺术的主要目的；三、美的风格，优雅[it has grace]；四、衰退与摹仿，没有高尚的美。（注：E.F.van der Grinten,Enquires into the History of Art-Historical Functions and Terms up to 1850,Amsterdam,1952,p.76.）如果我们将温克尔曼对"grace"的界定和塞内加对"grace"的描述联系起来，那么"grace"的"beautiful"性质便显而易见了；假如再加上文艺复兴后期对它的神秘解释，最多也只能视为"mysterious beauty"。作如是观，则“神韵”与"grace"的范畴比较研究以及所得出的“所指相似”结论，在艺术观念史上缺乏比较研究的学理基础。
也许，所谓“艺术理论就是艺术历史”，所说的恰恰是“艺术理论就是艺术观念的历史”，或者说对艺术观念的历史研究就是最好的艺术理论。任何脱离了上下文的艺术理论，所得出的结论也只是一种超时空的假说，不具有可供情境还原和批判的内涵。
五
"Literaturwissenschaft"［汉译作文艺学、文学学、文学科学、文艺科学］作为学科名称，实际上得自于19世纪后半期一股要把文学研究科学化的浪潮。其中的人物有法国的丹纳[Hippolyte Taine(1828-1893)]、布伦蒂埃[Ferdinand Brunetiere(1849-1906)]、左拉[Emile Zola(1840-1902)]、德国的狄尔泰[Wilhelm Dilthey(1833-1911)]、舍雷尔[Wilhelm Scherer(1841-1886)]和俄国的维谢洛夫斯基[Alexander Veselovsky(1838-1906)]。这些人物又都与18世纪所开创的撰写文学史这一新课题有关，他们所追求的正是文学史研究的科学化。所谓文学研究科学化，在那个时代指的是达尔文主义及其在文艺研究中的运用。正如丹纳所说，“我把生理学应用于精神问题，仅此而已。我借鉴了哲学及实证科学的方法，在我看来，它们对于心理科学是有效而适用的。”（注：转引自雷内·韦勒克，《近代文学批评史》第四卷，杨自伍译，上海译文出版社，1997年，第38页。）恰恰是这股科学至上的浪潮，也导致另一学科名称的出现——"Kunstwissenschaft"［汉译作艺术学、艺术科学、美术学、美术科学］。
"Kunstwissenschaft"［艺术学］如"Literaturwissenschaft"［文艺学］一样，所追求的是艺术史研究的科学化。正如贡布里希所说，“划分艺术科学与美学［后者被看作为哲学，探讨的是艺术和自然中的美感问题］以及历史科学的界限因人而异，有的强调艺术科学与历史方法的关联，有的则欲突出它与心理学的联系。”（注：贡布里希，“艺术科学”，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中编选，浙江摄影出版社，1989年，第425页。）被后世学者尊为艺术学之祖的菲德勒在1867年的一篇论文“论造型艺术作品的评价”["
die Beurteilung von Werken der Bilden den Kunst"]里，最初提出艺术学必须独立成为一门科学。这与韦勒克提到“罗森克朗茨在1842年比较随便地使用了‘Literaturwissenschaft’［文艺科学］相距仅20多年。菲德茨在这篇论文中强调的似乎是艺术科学与心理学的联系，认为艺术的关系是视觉形象的构成关系，因此菲德勒的艺术家朋友希尔德布兰德[Adolf Hildebrand(1847-1921)]所著的《造型艺术中的形式问题》[Das Problem der Form in der bildenden Kunst,1893]提出的知觉理论，正反映了当时心理学成果在艺术研究中的运用。到了阿洛伊斯·李格尔[Alois Riegl(1858-1905)]那里，他在希尔德布兰德等人理论的基础上，构成了一套成对的心理学－艺术学术语，用来历史地描述人类知觉方式发展的总图式。对于李格尔，艺术科学意味着艺术研究应建立在历史科学尤其是心理学的基础上。以风格分析为手段从而把握艺术历史发展的脉络。因此艺术科学说到底就是给艺术史研究提供一套“科学的”——亦即关于知觉变化的叙述模式，它在出发点上迥异于传统的艺术手册、作为文化史的艺术史以及艺术家传记模式。（注：参见陈平，《李格尔与艺术科学》，中国美术出版社，2002年。）
在希尔德布兰德出版他的《造型艺术中的形式问题》一著的同一年，也就是1893年，李格尔在柏林发表了《风格问题》[Stilfragen,Berlin,G.Siemens,1893]。在这部著作中，李格尔通过对埃及莲花纹样、棕榈叶纹样、希腊莨苕纹样和阿拉伯纹样的研究，演绎出一个对现代文学研究、艺术研究和历史研究影响深远的概念，那就是“艺术意志”[Kunstwollen]。1901年，李格尔继续将“艺术意志”的概念贯穿于他的《罗马晚期的工艺美术》[Die 
Kunst-Industrie,Vienna,K.K.Hof und Sttats-druckerei,(1901-1923)]之中。“艺术意志”概念在艺术史研究领域一经提出，不久便在相关的领域产生连串影响。德国表现主义批评家沃林格[Wilhelm Worringer (1881-1965)]在1908年出版的《抽象与移情》[Abstraktion und Einfühlung:ein Beitrag zur stilpsychologie,Munich,R.Piper,1908]书中，便将心理学家利普斯[Theodor Lipps,1851-1914]在《空间观念的美学因素》[Asthetische Faktoren der Raumanschauung,Hamburg,L.Voss,1891]里所提出的移情理论与李格尔的“艺术意志”概念结合在一起，作为自己“抽象艺术与移情艺术”这对反向概念的理论背景。
同样，被卢卡奇[Georg Lukàcs,1885-1975]在1923年的《历史与阶级意识》中称作“19世纪真正重要的历史学家”的李格尔，（注：卢卡奇，《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》，商务印书馆，1992年，第233页。）对俄国形式主义文学批评的影响也是显而易见的。M·巴赫金[Mikhail M.Bakhtin,1895-1975]1928年在列宁格勒以“梅德维杰夫”的名义发表的《文艺学中的形式主义方法》［1971年首次英译为The Formal Method in Literary Scholarship］一著中多次提及以李格尔为代表的艺术学研究对文艺学的巨大影响。他说“艺术学同时在两条战线上——同实证主义和同唯心主义美学的主张——展开的这一斗争，曾得到19世纪末20世纪初最有威望的艺术学代表们——阿洛斯·李格尔和奥古斯特·施马佐夫——的支持。当前，这种在历史艺术学的具体基础上进行广泛综合的倾向最鲜明地表现在沃尔夫林和沃林格的著作里”。（注：巴赫金，《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社，1989年，第5页。）而“‘艺术意志’……乃是现在的西欧形式主义艺术学的基本概念”。（注：巴赫金，《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社，1989年，第12页。）在谈到“诗学的形式主义流派”时巴赫金说：“现在欧洲形式主义艺术学对文艺发生着巨大的影响。奥斯卡尔·瓦尔策尔特别热烈地赞成把艺术学方法移植到关于文学科学中来。”（注：巴赫金，《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社，1989年，第68-69页。）
其实，当在巴赫金的这部文艺学著作里读到有关希尔德布兰德、菲德勒的观点，桑珀与李格尔的之争，沃尔夫林“无名的艺术史”历史观以及沃林格以艺术意志解释艺术的无机形式与有机形式等等艺术科学的理论时，我不禁想起伟大的人文学者贡布里希的名言，“人文学者的基本动机……关心的还是语言——从这个术语的广义而言——以及构成知识整体的任何词汇。”（注：E.H.Gombrich,Ideals and Idols,Phaidon,1979,p.113.）在我们的上下文中，贡布里希所说的语言正是研究各门类艺术所共享的诸多观念；通过历史地还原这些观念共享的情境，恰恰能够有效地说明“知识整体”的不可分割特征。如果我们从这种观念史还原的过程中认识到所谓诗学、美学、文艺学、艺术学所面对的却原来都是人，认识到它们正在研究或应当研究的是人的价值问题，并且进而认识到学科的划分仅仅是出于行政管理的方便和对学科命名的发明权诉求，那么我们便能真正获得“跨学科”的权利。