文学评论及其话语的腐败，本文主要内容关键词为：腐败论文,话语论文,文学评论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
文学评论腐败，令人痛心疾首。它使文学评论失去可信性。很大一部分的文学评论早巳脱离了广大读者，变成了台里的喝彩。造成这种现象的原因之一就是所谓“版面费评论”。这是专业评论刊物内部体制的腐败的毒瘤。哪怕是一部极其幼稚、粗糙的作品，只要付出一定数量的版面费（实际上是变相的、体制化了贿赂），吹捧的文章也会堂而皇之地刊出。评论作者常常是精心物色的。从某种意义上来说，指定评论作者，也就限定了评论者的观点，这本身就注定评论失去了客观性。
值得注意的是，这种情况很少发生在地方性的专业刊物上，而是经常地发生在全国性的刊物，如《文艺报》《人民文学》这样的刊物上。这是因为出资的一方，并不以地方刊物的影响为满足，而是以中央级的权威为目标。
应该说明的是：许多被这些权威刊物推出来的作者和作品，并非都是下品，但是一旦与金钱排上了钩，就很难免鱼龙混杂，泥沙俱下，评论的名声败坏了，即使有才气的新进作者，也难以通过这样的评论得到读者的信任。
但是，由于这类的权威，这种指定评论家的运作方式，逐渐成为一种普遍奉行的模式，很容易造成一种印象：除此之外，别无选择。这种模式被广泛接受，逐渐就变为一种潜在的常规。
正是这种常规，掩盖了贿赂的性质，使这种胡乱吹捧的评论具有了话语的霸权。
和这种模式近似的，是所谓的“研讨会评论”。这种研讨会评论和“版面费评”在操作上有所不同，版面费评论是个别运作的，而研讨会评论则是以组织的名义进行的。堂而皇之地发请柬，与会的都是知名评论家。但是，名为研讨，实质上，不同的评论家，慷慨陈词，只有一种声音，没有不同的意见，充斥会场的是一片溢美的赞扬之声。其奥妙在于，所有参与者，均有为数不菲的“车马费”，这是半公开的红包。和版面费评论一样，这样的运作，也大多发生在中心城市，由比较权威的刊物主持。据云，知名评论家，有时一天要赶几场这样的研讨会。作品根本来不及看，但是，吃人的东西嘴软，拿人家的东西手软，研讨变质为吹捧会就是必然的了。这种恶劣作风，始于上个世纪90年代中期对梁凤仪的所谓“财经小说”的廉价赞扬。由此一发而不可收，至今已蔚为风气，成为另一种模式，往往是由大款出资，或者通过权力募集、摊派经费。
这两种模式在操作上虽然有所不同，但本质没有什么区别。只是在运作中，有时，还有一点羞羞答答，而在内部策划中，则有赤裸裸的金钱交易，陷入这种层次，道德底线的降低，是不可能避免的，久而久之，潜移默化，可能就是沦落的问题了。
所有这些文学批评，虽然能够热闹一时，但是，在作品的鼓吹者和作者看来，都有一个缺点，不管你请来多少知名评论家，影响毕竟很小，会上热热闹闹，会外冷冷清清，所造声势，如过眼烟云，不可能给广大读者留下多少印象，难以为作者营造名声。为了扩大影响和知名度，研讨会批评，往往和另外一种形式的批评结合起来。这就是所谓“传媒批评”。这种批评和学理性批评最大的不同，那就是毫无严肃性，要害在于抓住一点刺激性的新闻，不及其余，在大众传媒上营造轰动效应，耸人听闻，从而扩大发行量和收视率。只要城市晚报、电视屏幕，充斥着此类新闻，就算达到了目的。其结果是传媒批评和文化明星的生活琐事的炒作合谋。其极端者，可以余秋雨和《上海宝贝》作者卫慧为代表，在表面上轰轰烈烈的炒作中，几乎放弃了对于文本的分析，尤其是对于余秋雨的散文的历史性成就，几乎还没有来得及认真的分析，炒作的潮流就过去了。但是，传媒却从中获得了商业化的利益。
从最严格的意义上来说，传媒批评是最商业化的，也是最不负责任、最腐败的批评。
传媒批评的盛行，和炒作的市场价值有密切的关系，但是，这并不是宿命的。在文化产品最为商业化的美国就有例外，《纽约时报》的读书版，每周一次，几十页，就很严肃，享有权威性。在人家的操作模式中，作者是无权指定评论者的，编辑倒是有权选择资深的阅读者和撰稿人，但是，他并不是只给指定的书籍，而给于许多书籍，这就排除了对某一作者的特殊关顾，同时，作者完全有自由确定自己的观念，这是编辑无权干预的。
“有比较才有鉴别”，这是毛泽东的名言，正直的评论，不管是褒是贬，都是在大量阅读中进行选择的结果，没有选择，就谈不上评价。选择本身就是一种价值判断。但是，版面费评论和研讨会评论，从一开始就剥夺了评论作者选择的自由，其次，孤立地评论作品，离开了当代文学创作和批评的历史水准，失去了比较的准绳，只能降低视点，把作品人为地抬高，制造假象。而对于水平很高的作品，又可能因为种种原因，加以极其苛刻的挑剔。
大量的文学评论就这样堕落为商业广告，可悲的是，只是低级的广告，空虚的赞美和无限的拔高，一眼可以看出其的假冒伪劣。编辑部内部的腐败机制跟商业化的炒作合谋，形成恶性循环。近来每年年初，都要出现一批某某年度“最佳散文”“最佳小说”“最佳随笔”“最佳童话”“最佳寓言”。所谓“最佳”并未经过任何评选，本就令人怀疑，可是偏偏又有数家出版社同时出版“年度最佳”，不同出版社的“最佳”，所选篇目又相去甚远，那些主编多少会写一些文学评论文章，有些还是挺活跃的，这就不但损害了文学评论家的声誉，而且连广告的声誉也损害了。几个系列的“最佳”的发行量并不高就是证明。
二
所有胡吹瞎捧的评论都有一个共同的特点，就是充满流行的、关键的术语，这些术语不管是传统的还是新引进的词语原来都有严肃的、确定的、一定的历史的含义，胡吹乱捧的评论经常将些词语加以任意的、反复的使用，一直用到这些词语像磨损了的铜币变得模糊，失去其原本的严肃意义。
应该承认，当代文学批评的腐败现象并不都来自传媒，有时，其作品倒是出自学院派之手。但是，没有新颖的思想，也就没有新颖的话语，思维不着边际，也就只能在腐败的话语中兜圈子，陈词滥调不但是个语言现象，而且是个思想现象。许多关键词的内涵在反复使用中，不断萎缩，其外延则连理论所要求的起码的全面涵盖都做不到，这可能有私人的、派性的原因，凡我小圈子的，被捧上了天，戴上最流行的桂冠，非我族类，则打入十八层地狱。完全不顾学术规范，使用率相当高的关键词，缺乏严格的定义。这种文风的流行，正表现了中国当代文学评论生命力的馈乏，这种馈乏特别表现在艺术分析上，有效的准确的艺术量度，甚为稀罕。
这种缺陷在散文评论中最为明显。这也正是散文评论落伍于小说诗歌评论的证据。一般地说，小说和诗歌评论大致还能在当前最有艺术成就的作品上达成共识，而散文评论则不然，同是一篇宏观总结性的散文评论，往往是在上海的评论认为最值得称赞的一些作家，而在北京的评论则提出了另一批作家，二者互相重合的，廖廖无几。例如对于20世纪90年代的散文，上海的《文汇读书周报》把余秋雨的《文化苦旅》和潘旭澜的《太平杂说》等等作为文化散文的重要收获[1]，而北京的的年度评论，则对潘只字不提，对余秋雨则提出严厉的批评，李元洛的《唐诗之旅》《宋词之旅》则被认为是文化散文的重要成果。这种现象，在小说中是很难见到的。
散文艺术评价评论的随意性，广大读者已经见怪不怪。最为令人不安的是，这种随意性已经浸入了散文史的写作。由于大学的职称晋升体制的缺陷，一些缺乏散文艺术的鉴赏力的人士轻易地进入了散文史的作者行列。这些人士不但对于散文艺术缺乏见解，而且对于历史缺乏修养，至于何种散文作家可以进入历史，何种不够资格，往往心中无数。人民文学出版社最近出版了一部插图本《当代散文史》，在写到福建散文家的时候，作者居然没有一句提到南帆、朱以撒、萧春雷，给予舒婷的篇幅只有短短的两行，而给予朱谷忠的篇幅则长达五六百字[2]。对于这样的现象，我们很难以私人关系来解释。在这部著作中，作者罗致了大量当代散文中的二流、甚至是末流的散文作者，这些作者既未为中国当代散文创造出新风格，也未没有起码的知名度，诸如张汉青、李玲修、夏坚勇、吕锦华、叶梦、廖化歌、和谷、刘成章、李天芳、陈长吟、周彦文等等，不要说入史，就是进入全国性散文评论的视野都很难。这说明作者的散文艺术观念处于不及格的水平。堂堂的散文史的作者，对于散文的艺术水准缺乏起码判别力，读者怎么可能指望从中获得对散文从文本到历史的可靠的、有效的阐释呢？问题的关键在于，作者所依据的理论、所使用的逻辑就是腐朽的，在阐释新时期的各种散文潮流的时候，确立一系列标题的时候，只有零碎的、意识形态的内涵，散文作为一种艺术文类（或者文体）的特点根本就没有进入他的视野。散文作为一种艺术，什么时候出现了有历史意义的发展，有突破性的作家，在作者看来，根本就不值得去研究。令人忧虑的是，这样水准的散文史和专著，却在批量生产，读者已经习以为常。
水平低并不奇怪，但是，把低水平当作高水平去仰望，就是评论的腐败了。
缺乏起码的艺术鉴赏力的问题并不仅仅存在于散文领域，在诗歌领域同样存在，甚至在全国高考语文试卷中，都闹了很多笑话。最明显的一次，是2000年，全国高考语文试卷中出现了一个完全是外行的问题。试题是郑敏女士的诗，题目叫做《金黄的稻束》：
金黄的稻束站在／割过的田里／我想起无数个疲倦的母亲／黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸／收获日的满月在／高耸的树巅上／暮色里，远山／围着我们的心边／没有一个雕像能比这更静默／肩荷着那伟大的疲倦，你们／在这伸向远远的一片／秋天的田里低首沉思／静默。静默。历史也不过是／脚下一条流去的小河／而你们，站在那儿／将成为人类的一个思想。
考题要求考生对这首诗的四项解释指出不恰当的一项。标准答案是如下一项：“金黄的稻束站在／割过的秋天的田里／一句涉及时间，从全诗来看，除了‘秋天’外还隐指‘暮色’降临以前。”命题者的意图显然是让学生明白，这首诗的时间应该是在暮色降临之时，或者以后。因为，诗中，已经明确指出是在“在暮色里”，而且还点明“收获日的满月”，但是，这种咬文嚼字，是毫无意义的，腐朽的。关键在于要理解这首诗的真正含义：从金黄的稻束，想到疲倦的母亲，母亲的皱了脸，为什么是“美丽”的，她的疲倦为什么是“伟大”的。这一点如果不理解，字斟句酌地吹求有什么意思呢？何况，诗中同时又明明说是在“黄昏路上”，“黄昏”是在暮色降临以前，还是以后呢？这就很难说了。再说，这首诗写的并不是一个静止的场景，而是一个概括的场景，暮色只是一个黄昏的背景，从这出发，延伸到“历史”：（“不过是脚下一条流去的小河”）和“人类”（“站在那里将成为人类的一个思想”）。显然，这是超越了时间和场景的具体性的。确定的时间根本没有意义。在具体的时间上纠缠，暴露出命题者在诗歌艺术分析上的外行：抒情诗与散文不同之处之一，就是它是高度概括的，超越具体时间的确定性，有利于它的深邃概括。除了特殊的例外，在时间、地点上过分的确定，不利于它的想象，时间、地点、条件越是具体化，越是可能为散文同化。不论是艾青的《乞丐》、《手推车》、闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、还是臧克家的《老马》，郭沫若的《骆驼》，不论是戴望舒的《雨巷》、舒婷的《致橡树》，还是雪莱的《云雀》、普希金笔下的大海，不论是李白的月亮，还是苏东坡的笔下的长江，大凡诗人笔下之物、之人，只有超越具体时间、空间的才有利于诗人的想象的自由展开（注：参见孙绍振《标准答案还是荒谬答案》，中华读书报，2000年12月12日，这个问题在文中还有比较详细的论述：“以初中语文课本第一册中贺之章的《咏柳》为例：“碧玉妆成一树高，万千垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”并没有点明柳树是农村的还是城市的，也没有暗示是早晨还是黄昏的，正因为它时间、地点的不确定性，才有早春气象的普遍性和想象的自由。如果点明是某一地点，某一时间，某特殊的柳树，那就得交代，不管是何处的，何时柳树，其细叶都是由春风裁剪而成的。对艺术家来说，这不是自找麻烦吗？时间、地点、人物具体性的递增，导致想象的自由的递减，抒情性也相应递减，抒情事性的递减必然导致叙事性的递增。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉沙场君莫笑，自古征战几人回。”不但现场的时间的因素是淡化的，而且未来的时间，都是虚拟的。难道经过行军的漫长过程，到了前线还不醒？如果真是这样，还有可能上战场吗？诗人与散文家之不同，就在于把这一切留空白里。又如：“谓城朝露浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人。”时间和地点倒是有了，但还是比较虚的，如果一定要问在“谓城”的什么方位，“朝露”是日出之前，还是日出之后，把什么都写得一清二楚，就可能成为散文了。又如：艾青的《乞丐》：“在北方／乞丐徘徊在黄河两岸／徘徊在铁道两旁”不但时间、地点是不确定的，连性别、年龄都是没有的。诗中的乞丐是整个黄河两岸的乞丐的概括性的意象，而不是某一个乞丐的具体描写，这就是艾青在《诗论》中所说的“灵魂的雕塑”的艺术效果，如果把性别年龄都交代得清清楚楚，有年龄、性别、时间、地点、人物一一详加描述，就必然失去诗的概括性，也失去想象的自由。）。
命题者明显不懂诗，却要给出标准答案。所出的问题，完全是个伪问题，其答案是个荒谬答案。这个问题一经指出以后，第二年的语文考卷就把古典诗歌从标准化客观化的题型中取消了。但是，这个影响了当年许多考生命运的试题包括它的题型，为什么要取消，却没有任何解释。这种不明不白的、偷偷摸摸的修正，恰恰是文学评论界所特有的。与之相对照的是自然科学的试题，南京市自出的一题数学考题，对其正确性，发生争议，一直闹到多名院士签名，非要闹个水落石出，让命题者公开承认错误不可。
从这里可以看出，文学评论话语的腐败的一个极端，是它不但被商业的实用性所腐蚀，而且受到体制的保护，在实际操作中是和行政权力结合在一起的。在这种情况下，纠正它的错误的前提，就是体制的改革，这比之改变潜在的成规要复杂得多了。
三
问题在于，体制并不绝对是最终的根源，体制是人制定的，体制是人的思想成规的外在形式。从80年代以来，我们引进了一系列的西方文论。到上个世纪末，西方文论越来越明显地表现出两个特点：第一，作为一种思潮，文化批评越来越占据主流地位，重视文本的意识形态，成为不同文论流派的共同倾向，文学与哲学、文化之间的区别遭到轻视。这本是一个历史的片面性，是相当深刻的。但是，我们在接受这种潮流的时候，忘记它的历史局限，幼稚地把追寻文学的特珠性，尤其是文类的（形式的）特殊规律，设想成幼稚可笑的问题；第二，从方法论上看，当代西方文论的相对主义对绝对僵化的话语霸权的反抗，对于学术的发展无疑有重大的意义，但是，我们却把相对主义绝对化，走向了另一个极端。在相当一部分批评家们那里，文学性是绝对地不确定的，连起码的稳定性都是不存在的，即使在共同的历史语境里寻求其相对稳定特征也是幼稚可笑的，文学形式、诗歌、散文、小说之间不同的规范，在前卫理论家那里是不屑一顾的。但是，对于作家来说，形式或文类之间的细微的差异却是艺术修养的生命线，对于评论来说，他们的艺术鉴别力，包括对形式之间的微妙的差异的敏感却是基本功。近年来，我们培养了大批的文学硕士、博士，他们西方文论的修养是不容怀疑的，但是，相当一部分的年青评论家的艺术修养、尤其是微观的艺术鉴别力却不容乐观。在高等学校中文系的课堂上，能够深入浅出地分析文本的艺术奥秘的年青教师真是凤毛麟角，在生动的形象上贴一些陈腐或者时髦的标签却成为时髦，但是，不管是陈腐的，还是时髦的话语，其缺乏生命，其脱离文学生命，其腐败和苍白却是共同的。
这当然不能全怪西方文论，主要的还是要怪我们自己。我们引进西方文论，并没有注意到它的局限，我们回避了它与中国文学实践、经典文本之间的矛盾，满足于亦步亦趋地追随西方文论，只看到西方文论澄明了的方面，而忽略了它遮蔽了的方面，这本身就是违背西方文论的主体性以及主体间性的精神的。在长期引进的过程中，我们忘却了最高任务不是重复，而是突破、创新；而要创新，不能满足于引进，虽然新式话语令人眼花缭乱，实质上不能掩盖本土性的失语。只有将西方文论与中国文学的历史与现状相结合，不但要对西方文论进行证明，而且要对其加以哪怕是部分地证伪，才有可能进入话语创新，获得中国文论的真正生命[3]。
我们的文学批评，比较盛行的是意识形态的文化批评的宏大话语，一旦到了文本的艺术特点，就鲜见精致的分析。这种情况在散文的评论中特别严重。这是因为，在西方，散文的地位不像在中国这样显赫，散文理论，比之小说、诗歌理论，要贫乏得多。可以直接搬用的很少。这就注定了我们散文批评理论基础十分薄弱，幼稚到连最起码的分类都很难符合形式逻辑的规范。当评论家反反复复地使用着“小女子散文”和“学者散文”这样的话语的时候，并没有考虑到如果统一按作者身份，其它的作者该如何分类，才能达到形式逻辑所规定的划分不得有剩余和交叉的标准。当我们使用流行的“文化散文”时，至少也应该考虑到与之相对的是什么样的散文。如果我们所使用的是大文化概念，则与之相对的应该是“物质散文”，“物质散文”如果不能成立，则大文化散文在逻辑上是不是能够成立呢？如果说，我们所说的“文化散文”并非相对于物质，则至少应该有所定义。正是因为这些范畴的内涵和外延都比较含混，我们的基本理论就不能不是比较脆弱的，散文的宏大理论是建筑在沙滩上的。在这种理论基础上的散文评论就不能不特别混乱。很大一部分的评论，其实不是评论，而是陈腐概念的任意堆砌。一些散文评论家没有什么艺术鉴别力，面对大量作者，根本无法品评水准的高低，就采取了最为庸俗的办法：或是按作者社会地位为准，散文学会会长、出版总署的领导、省级宣传部长，自然就排在前列了；或是，以作者的年龄、资格为准，辅之以见报率，所居住的城市的重要程度来确定。位置一旦确定，即使文章水准与位置不相称，也要强行加上溢美之词。话语的滥用必然带来话语内涵的腐败。
面对凡此种种话语的腐败现象，不能说，所有的评论家都是趋炎附势，其中也当然有一些评论家很正直，力图借助西方文论有所创新，但是，西方文论的话语毕竟是有限的，特别是能与中国文学创作完全合拍的，则更有限，我们的任务，是在接受西方话语的过程中，创造自己的话语，如果满足于西方文论的有限话语，失去了自己创造话语的自觉，也就不能冲破现成的话语，只能在旧的、已经腐败的话语体系中摸索，其结果也就失去了对腐败话语的免疫力。
在余秋雨评论的热潮中，否定余氏的一派，表现了那么大的义愤，表达义愤的关键词，就是“滥情”和“矫情”[4]，但是，恰恰是两个关键词，是在最腐败的意义上被反复使用的，既没有进行过起码的廓清，也没有进行过任何理论免疫。为什么呢？因为西方文论，尤其是当代西方文论，没有任何现成的阐释。反复使用的结果，只能是导致话语更加腐败。
抒情是文学最基本的手段，既然文学属于审美，只要审美是与情感与感觉紧紧地联系在一起的，则抒情，永远也不会绝对过时。本来，值得研究的是，在什么情况下，抒情是艺术的，什么情况下，抒情是过度的，变成了滥情，在什么情况下，又变成了矫情。矫情的产生，其原因一般都从刘勰那里找根据：“为文而造情”，但是，这是从心理学的角度来看问题的，从话语学说的角度来看，感情能够造得出来并且能够有相应的话语顺利表达吗？从创作实践来看，恰恰是作者自己特有的情感由于缺乏相应的话语而格格不能畅吐，不是作者把话说出来，而是现成话语牵着作者，像透明的罗网一样把作家束缚住了。明明有鲜活的情感，却历尽艰难，找不到自己的话语来表达，而腐败的、陈旧的话语却是现成的、脱口而出的。几番挣扎之后，只能将自己真正的感情放弃，用陈词滥调来敷衍。“造情”失败了，结果是，“弃情而就文”，所谓滥情，其实是陈词滥调、腐败话语的因袭，窒息了本来新颖的感情。腐败话语中并没有包含多少真正的情感。从这个意义上来说，滥情从心理学来说其实是矫情，也就是虚情假意。滥情的要害是为文而害情。从话语演说来说，滥情其实应该是“滥语”，正如西方文论讲的：不是人讲话，而是话讲了人。“滥语”窒息了活人。
“滥情”作为一种话语本来的适应性是有限的，但是，由于它被提出时的权威性，在使用过程中其适应性被无限地扩大，结果是能指成为不透气的空壳，其所指不能在交流过程中自由召唤读者的经验，腐化就是不可避免的了。交流的过程，本能是能指获得生命的过程，现在变成了失去生命的、腐败的过程。
这么多作家围攻余秋雨，为什么却没有一个作家对这个用烂了的“滥情”加以理论的免疫，给予新鲜的活力呢？因为，我们失去了话语更新的能力。经典话语，把我们变得聪明了以后，又把我们吓得愚蠢了。我们被他们的话语笼罩住了，只能在它的御花园里窒息自己的思想。真正要研究余秋雨，就应该分析余秋雨在抒情中带来了什么新的东西，特别是他的抒情与一般散文的抒情有什么不同。同时，要警惕西方的审美观念在反复使用中的腐化，对“审美”加以反思（寻求理论与实践之间的错位）是十分必要的。审美是情感的，这是康德说了的。但是，在余秋雨的散文中，他的抒情往往又带着文化历史的深思，文化人格的建构和批判是他散文的一贯思路，这明显是带着智性的。像《一个王朝的背影》那样，把清王朝的君主从开国写到没落，揭示其文化人格从强悍、开朗到怯弱、腐败，辅之以汉族知识分子从抵抗到怀恋，得出了知识分子有文化认同滞后的特点。这样深刻的充满文化人格价值的批判，就不能简单以审美的情感来概括。在此基础上，提出“审智”作为康德“审美”学说的补充，就避免了审美和抒情话语在反复封闭的使用过程中的腐化。当然彻底地分析起来，余秋雨虽然有审智的成分，但是，他并没有完成这个历史任务，他和现代派的审智，还有相当的距离，说他的历史贡献，就是从审美到审智中间的一座断桥，才是比较确凿的。
真正的文学批评不能是广告式的，也不能是学究式的，二者必然伴之以话语的腐化。对于西方文论的话语，不能是亦步亦趋的地为其寻找证据，应该是在运用的过程中，在证明与证伪的过程，警惕腐化的危机，衍生出中国自己的话语来。
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