神仙方术视野中的中国早期华盖图像，本文主要内容关键词为：方术论文,华盖论文,中国论文,神仙论文,视野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI编码：10.3969/J.ISSN.1674-4187.2014.04.009 中国古代的华盖图像有两大类。一种是纯粹的实用器具，在秦陵铜马车、汉代画像砖石上所见的马车上都有遮风避雨的伞盖，在实用之外恐怕谈不上其他的内在意义，至少难以明确陈述；另一类是明显带有神仙方术等意义。本文所述专指后者。所谓“早期华盖图像”，见于战国和西汉的两件帛画、十六国时期的三尊金铜佛(其中包括一套没有组装的零部件)。从战国降及北魏之前，各类华盖图像应当远远不止这些。回顾早期的华盖图像，战国帛画《御龙图》上的华盖，与身后亡灵何去何从的方术信仰和宗教观念密切相关。从文献记载来看，华盖也一直与传统的本土宗教观念紧密地联系在一起。早期的佛教造像也使用华盖，最早的文献记载出自《后汉书》，汉桓帝“设华盖，以祠浮图、老子”，“浮图”与“老子”处于等量齐观的地位，关系颇为密切，金铜佛像使用华盖，可能是从本土的方术家那里借用过来的，也应当承袭着类似的方术观念吧。这是一个耐人寻味的现象。到目前为止，还没有看到这方面的专门研究，又因为图像资料和文献资料不足征，只能暂时提到一种猜想，半出推理，唯力求合情合理。 1.华盖释义 见于字书的“华盖”一词，最早出于东汉许慎《说文解字》：“翳，华盖也。从羽殹声。”①一般解释为用鸟羽制成的华盖。这鸟羽特指鹥而言，鹥是凤凰，王逸注《楚辞》说：“鹥，凤凰别名也。《山海经》云，鹥身有五彩，而文和凤。凤类也，以为车饰。鹥，一作翳。”按，《山海经》鹥翳互用，《史记》与《汉书》也是如此。从羽从鸟，字义相通，鹥翳实即一字。《山海经》又说“蛇山有鸟，五色，飞蔽日，名鹥鸟”(引自王逸注《楚辞》)。“飞蔽日”是这种鸟得名的原因，鹥翳为后起分别文，皆从殹得义，殹即遮蔽。据此，许慎说解的本义，可能是“像华盖那样遮蔽”。也就是说，在许慎生活的东汉前期，华盖已经是很常见的，人所共知，否则，又怎能拿来解释翳呢?——而且，据此还可以推想，华盖应该渊源于遮风避雨的类似于后世雨伞的那种实用工具，较多地作为车饰使用。 段玉裁《说文解字注》引用的早期文献中的书证材料，约略分为两类：[第一类]蔡邕曰：“凡乘舆车，皆羽盖金华爪。”张衡赋曰：“羽盖葳蕤，葩瑵曲茎”，又曰“树翠羽之高盖”，薛综云：“羽盖，以翠羽覆车盖也。”[第二类]《司马相如传》曰：“泰山、梁父，设坛场，望华盖。”刘歆《遂初赋》：“奉华盖于帝侧。”《西京赋》“华盖承辰”，薛综曰：“华盖，星覆北斗，王者法而作之。”②这里引用的文献涉及华盖两个方面的含义。 第一义，马车上的车盖，指实用的器具而言。如蔡邕所说“凡乘舆车，皆羽盖金华爪”，如薛综所说“羽盖，以翠羽覆车盖也”，“法驾之盖象之”。见于图像的，汉代画像砖石上的车马图像中比比皆是。只是张衡《东京赋》所说的车盖极为繁丽，而画像砖石上所见的比较简朴，或许是绘画表现能力的限制，或许辞赋家竭尽想像的夸张笔法吧。按，车上有盖，早在先秦古籍《考工记》中就有详细的描述。在马车车盖这一义项上，虽然装饰的华美程度有差别，但主要是作为实用器具出现的。这是华盖的本初词义。 第二义，星名，占星术语之一。《史记索隐》：“华盖，星名，在紫微大帝之上。今言‘望华盖’，太帝耳。”薛综也说：“华盖，星覆北斗。”《宋史·天文志二》：“华盖七星，杠九星如盖有柄下垂，以覆大帝之座也，在紫微宫临勾陈之上。”《史记正义》卷二十七：“崔豹《古今注》云：‘黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，尝有五色云气，金枝玉叶，止于帝上，有花蘤之象，故因作华盖也。’《京房易》兆侯云：‘视四方尝有火云五色，见其下贤人隐也。青云润蔽，日在西北，为举贤良也。’”这是方士们的理解，火云五色像华盖，其下有贤人，故《古今注》把华盖与黄帝联系在一起。华盖星得名的来由，是因为有五色云气悬浮于黄帝之上，“有花蘤之象”。“花蘤”本或作“華蘤”，蘤，華也。华盖，像花一样的盖。《司马相如传》“设坛场，望华盖”这句话，按《索隐》的解释，是说在泰山、梁父设立坛场，树立华盖，象征着紫微大帝之上的华盖星。仰望着华盖，犹如迎接将要临幸的圣帝。刘歆、张衡两赋中的华盖，与此略同。“运交华盖”“华盖运”之类的俗语，表明华盖星能给我们带来好处。华盖星的大名广为流布，未尝不与这种好处相关。这一义项的华盖，当是华盖星的省称，但却是用华盖来象征的。华盖星因形如华盖而得名，华盖的观念早于华盖星之名的确立时间。 早期典籍中的“华盖”一词并不多见。因为神仙方术的缘故，因为华盖星的宗教含义，将华盖这样的实用器具染上一层神秘而瑰丽的色彩。典籍中之所以记载华盖，重要的原因是华盖所承载的方术观念。我们从下文的图像分析中可以知道，早期的华盖图像都与这样的信仰有关。 2.与身后观念相关的帛画华盖 所知最早的华盖图像，出现在长沙子弹库楚墓出土的帛画《御龙图》(图1-A)。这件帛画长37.5cm，宽28cm，呈长方形。上端有竹轴，轴上有丝绳，是一幅可以悬挂的幡。画面有一男子侧身而立，危冠长袍，手拥长剑，立于龙舟之上。龙舟是一条巨龙，龙头高昂，龙尾翘起，龙身平状，略呈舟形。龙下有一尾鲤鱼，似表示龙舟在水上漂行。龙尾立一鹤，圆目长喙，昂首仰天。画之上端有华盖，没有支撑物，像是飘浮在半空中。华盖的左中右有三条流苏，与人物衣冠飘带都向龙尾方向拂动，表现舟行龙过之感。所画图像，除鹤首向右上方外，其余都朝左。这幅帛画“应是战国中期的作品”(《文物》1973年第7期)。帛画出土时，平放在椁盖板与外棺中间的隔板上面，画面向上。现存湖南省博物馆。③ 龙舟与华盖联系在一起，是古人特有的神秘观念。《锦绣万花谷》前集卷二十三《吉兆》引《异苑》：“合两舟升天。刘穆之梦合两舟为船，施华盖，升天。有一姥说之曰：‘君必居端右。’言讫不见。后至仆射。”《玉芝堂谈荟》卷五也有引用，情节有所简化。我们推想，古人为亡灵绘制这样的图像，或许是升天的象征，或许是“必居端右”的吉兆。在古代，丧葬是庄严而理性的，所画的物象必定具有某种特定的含义，不会无缘无故地随意绘画。此画显然不是纯粹的画饰，而是一幅寓意“引魂升天”或“招魂安魄”的幡。④ 在长沙马王堆三号墓出土的一幅T形帛画下半部分中间(图1-B)，在一座类似于石板桥的通道上，有身形高大的男子，长袍袖手，似在缓步前行，左上方有羽人。其后有两仆，前仆举华盖，盖缘似有饰物，直柄靠盖部分系有丝带，向画面右侧飘动。后仆持棨。再后是站成一排的三位仆从。画面的左右两侧有盘旋的巨龙。大体上与马王堆一号墓帛画相似，尤其是羽人的形象，表明这是想象中的仙境。这幅帛画上的华盖应与仙境有关，与《御龙图》所反映的理念基本一致。据墓中的纪年木椟推断，死者下葬于西汉文帝十年(公元前168年)二月二十四日。现存湖南省博物馆。特别要指出的是，这幅帛画极为难得地为我们提供了华盖具体的使用方法。通常所见的车盖都出现在北方，固定在马车上。湖湘多用船，少用车，描绘车盖的图像较少，这是罕见的手持华盖的图例。 帛画图像的宗教性质有着“引魂升天”和“引魂招魄”的争议。⑤撇开这些争议，至少有一点是可以肯定的，就是帛画与身后亡灵何去何从的观念有关，而华盖都与图像中据说是墓主人的形象联系在一起，表明华盖与亡灵观念有关，或是某种现在还没有完全了解的某种观念的寄托。但与现实中遮风蔽雨的实用器具关系不大，或者说，华盖已由实用器物上升为某种方术理念的象征。
A.(战国)长沙子弹库帛画御龙图； B.(西汉)长沙马王堆三号墓帛画局部 图1 湖南长沙帛画两种 3.两汉华盖与神仙方术 我们很难说清楚方术家们到底是在什么时候引入神秘的华盖星概念的，也不知道什么时候起把实用器具上升为神秘观念载体的。但大致可以确认的是，华盖与方术神仙观念有关。从长沙西汉帛画的实例来看，至少在西汉文帝时，华盖已与神秘的身后世界联系在一起了。从文献来看，距文帝不久的汉武帝时期，“设坛场，望华盖”，这华盖便就是依附实用器具的象征观念。再晚一些，王莽举行的一次试图“登仙”的重大仪式中也把华盖放在重要的位置上。 《汉书》卷九十九下：王莽曾下书曰：“予之皇初祖考黄帝定天下，将兵为上将军，建华盖，立斗献。”颜师古注：“献音羲，谓斗魁及杓末如勺之形也。”据此，可推知华盖与斗魁应同是星名，也是用华盖作为象征物的。同卷又载：“或言黄帝时建华盖以登仙。莽乃造华盖九重，高八丈一尺，金瑵羽葆。载以秘机四轮车，驾六马。力士三百人，黄衣帻。车上人击鼔，挽者皆呼‘登仙’。莽出，令在前。百官窃言‘此似輀车，非仙物也’。”颜师古注：“瑵读曰爪，谓盖弓头为爪形。”“服虔曰：盖高八丈，其杠皆有屈膝，可上下屈伸也。师古曰：言潜为机关，不使外见，故曰秘机也。”“輀，载丧车也”。这是很明确地说，王莽所造华盖的形状与车盖相似。九重华盖，大约是装饰得非常华丽的，共有九层，每层都像车盖状，而且就是安装在四轮马车上的。王莽造此华盖，本意是想“登仙”的，而当时的群僚却认为与“载丧车”(载运灵柩的车)差不多，或许当时的“载丧车”上也习惯竖有类似的华盖吧。《汉书》同卷还提到“华盖车”，可能是九重华盖车的简化本。我们可以想见，虽然这种华盖被赋予许多的内在企望，但却是以实用器具的车盖作为蓝本加以美化的。 东汉还有十二重华盖，比王莽更排场。《后汉书》卷九十九《何进传》：汉灵帝中平五年时，因张角等人起事，“天下滋乱。望气者以为京师当有大兵，两宫流血。大将军司马许凉、假司马伍宕，说进曰：‘太公六韬，有天子将兵事，可以威厌四方。’进以为然。入言之于帝。于是乃诏进大发四方兵，讲武于平乐观下。起大坛，上建十二重五彩华盖，高十丈。坛东北为小坛，复建九重华盖，高九丈。列步兵骑士数万人，结营为阵。天子亲出临军，驻大华盖下，进驻小华盖下。礼毕，帝躬擐甲介马，称无上将军，行阵三匝而还。”这一仪式中，使用十二重华盖和九重华盖的目的是为了消除兵乱，“可以威厌四方”，寄寓平安弥乱的愿望远远高于华盖的实用功能。 东汉时，画像砖中的西王母多有华盖(图2)，降至魏晋，嘉峪关壁画中的西王母仍有华盖。这表明华盖成了早期道教造像的一个重要的仪卫要件。 东汉桓帝祠祭老子时也用到华盖。《后汉书》卷十八《祭祀志第八》说：“桓帝即位十八年，好神仙事。延熹八年(公元165年)初，使中常侍之陈国苦县祠老子。九年(公元166年)，亲祠老子于濯龙，文罽为坛饰，淳金扣器，设华盖之座，用郊天乐也。”这华盖应当类似于马王堆三号墓帛画所示的那样，装饰华美，寄托着“好神仙事”的愿望。
图2 西王母画像砖
图3 河北石家庄北宋村汉墓平面图 连带着祠佛也用华盖。在东汉人心目中，佛也是神仙方术的一种。东汉初期的楚王刘英，“喜黄老，学为浮屠，斋戒祭祀”。汉桓帝回应说：“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠。洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑。当有悔吝，其还赎以助伊蒲塞桑门之盛馔。”刘英因此“大交通方士，作金龟、玉鹤，刻文字以为符瑞”。刘英爱好的是黄老、浮屠，交通的却只有方士，制作的只有金龟、玉鹤，很显然，在他看来，浮屠与黄老的差别不大，俱是一家眷属。既然汉桓帝祠祀老子用华盖，那么，用同样的华盖祠佛，并没有出人意料之处。这方面的具体史料，所知只有三条： 其一，据南阳《桐柏淮渎庙碑》记载，由于时任南阳太守的中山卢奴□君在延熹六年(公元163年)到该庙祭祀时，见庙祠废弛，遂“开祏神门，立阙四达，增广坛场，饰治华盖，高大殿宇，□斋傅馆”⑥，大兴土木，重建淮渎庙。这里也把坛场与华盖联系在一起，使人想到汉武帝封禅时的情景。祏，本指宗庙中藏木主的石盒，木主即为死者所立的木制牌位。不知这座庙祠里有无神像，历来金石学家们没有涉及到这一点。 其二，《后汉书》卷七《桓帝纪》论曰：“前史(谓《东观汉记》)称桓帝好音乐，善琴笙，饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮图老子，斯将所谓听于神乎。”注：“浮图，今佛也。《续汉志》曰：祀老子于濯龙宫，文罽为坛饰，淳金银器，设华盖之座，用郊天乐。” 其三，《后汉书》卷一百十八《西域传》论曰：“汉自楚英始盛斋戒之祀，桓帝又修华盖之饰，将微义未译，而但神明之邪，详其清心释累之训，空有兼遣之宗，道书之流也。”注：“清心，谓忘思虑也。释累，谓去贪欲也，不执著为空，执著为有，兼遣谓不空不有，虚实两忘也。《维摩诘》云：‘我及涅槃，此二皆空。’《老子》云：‘常无欲观其妙，常有欲观其徼。’故曰道书之流也。”——今案，把释典当作道家者流，是范晔那时的观念。范晔那时如此，推想东汉时也应如此。 桓帝的这一举动，引起襄楷的疏谏。《郝氏续后汉书》卷八十三下《道术·异端》载其辞曰：“闻宫中立黄老浮屠之祠，此道清虚，贵尚无为，好生恶杀，省欲去奢。今陛下嗜欲不去，杀罚过理。既乖其道，岂获其祚哉?”襄楷说桓帝这样并不能“获其祚”，可以知道桓帝的本意是想“获其祚”的。祚，福佑也。 由此可知，桓帝祠佛使用华盖，是把佛当作老子之流看待的。而祠老子使用华盖，则出于星占家的方术理论。也可以进一步地说，东汉时期的佛教造像使用华盖，是从仙道方术那里借用过来的。 4.华盖与佛道二教 桓帝祠祭的带有“华盖之饰”“华盖之座”的佛教造像，并没有明确的记录，不详其形制。到目前为止，所能见的考古实物，都只有部分佛像的属性，如白毫相、手印、项光等，而且都是仙道方术混杂在一起，与桓帝仙佛混祠的情况相似，据此还可以想见桓帝所祠的佛教造像，佛教的特征必然是相当有限的。现在能看到的只有两尊华盖金铜佛，和一全套没有组装的零部件，大约都是十六国时期的遗物，距东汉桓帝已有一段时期了，虽不能完全据以推想汉代宫廷的佛教造像，但当时佛教信仰的基本观念无疑会或多或少地在这三尊佛像中有所体现。 第一尊，鎏金铜造像(图4)，高17.6cm。分华盖、佛像、底座三部分，是目前所见保存最完整的。主尊释迦盘膝而坐，两侧为立形弟子，下有浮雕双狮。背光残，上端饰二飞天一小佛。背光后面向上有一伞形鎏金华盖，边缘有小孔，出土时挂有垂饰。底部为四足方座，其中一足残断。“制作时期当在十六国后期而早于太平真君十一年(公元450年)坐像”，一般约略地定为“十六国至北魏前期”。1955年河北省石家庄的北宋村二汉号墓出土(图3)，现存河北省博物馆。 第二尊，也出于石家庄东郊的北宋村二号汉墓。“中室距地1m高的乱砖中出土鎏金佛及铜佛各一躯(原报告封三图2、图4)、佛座一、鎏金背光一”。“前室北门口距墓底1.50m高处乱砖上出鎏金华盖一，周围有垂饰(原报告封三图3、本文图5)”。这里所说的“鎏金佛”即上文描述的带背光华盖的这一尊。其他的零部件，“铜佛一”“佛座一、鎏金背光一”“鎏金华盖一”，大致也可以构成一尊完整的带华盖的铜佛。那尊没有背光和佛座的铜佛，与现存的多数金铜佛大体相似。出土报告把这座墓确认为东汉晚期，只介绍了墓中文物，认为佛像“是否为墓中原物已难确定”，没有进一步的分析。⑦现在看来，这可能是后来混入东汉墓葬的。 第三尊，华盖金铜佛，著录于《中国美术全集》魏晋南北朝雕塑分册第101图(图6)。铜质，通高19cm。造像由华盖、背光、佛和佛床组成。佛高8.5cm，高肉髻，面相方圆，肩胸宽厚，着圆领通肩大衣。两手重叠置于腹部，呈禅定印，结跏趺坐于双狮台座上。双狮中间铸有忍冬纹。下面是方形四足佛床。佛身后有圆形头光和背光，并有莲花纹和火焰纹。背光之上立有圆形莲花纹华盖，直径14cm，周边有16个孔洞，当初应装有流苏等饰物。时代不详，《中国美术全集》定为“北魏”。我们认为当属十六国时期，或谓西秦。1975年甘肃泾川县玉都乡出土，出土时的详细情形未见报道。
A.鎏金铜佛像，二号汉墓出土，采自：《文物》1959年第1期，卷首图版。 B.C.河北金铜佛，取自《河北省出土文物选集》，华盖边缘有垂饰。 图4 鎏金铜佛像，河北出土 这些佛像表现出这样的共性：高肉髻，呈三分之二大球状。面相轮廓比较圆润，带有中国人的特征，显得比较温和。头部稍稍前倾，有沉静内敛的意态。着通肩大衣，领口多呈圆领状，或似环套在脖颈的圆片，与通肩大衣的实际穿法不符，交代得比较模糊，中国早期佛像往往如此。图案化的衣纹，从腹部双手禅定印分上下两部分。上部衣纹从领口下垂，呈多重的“U”字形，衣纹断面呈浅梯形。双手之下的衣纹也呈U形，向上翻过手臂，形成向外撇开的袖口。佛坐在方座上，两膝略宽于方座，方座正面左右两侧饰有双狮，狮子只强调面部和前腿，狮子之间饰有莲花或水瓶。佛的衣纹下垂至双狮面部中间。类似这样的具有明显共性的青铜佛像，还有不少，大多是传世之物，出土或发现的详细情况都不很清楚，又缺少具体的断代依据，一般依据中书舍人施文造佛坐像制于大夏胜光二年(公元429年)，推测这些青铜小佛像应当都是十六国时期的遗物。本文列举的华盖金铜佛也不能例外，也应当制作于十六国时期。
图5 铜华盖、铜佛，河北石家庄二号墓出土 5.东汉佛典译本中的华盖 任继愈主编《中国佛教史》第一册提供了《东汉三国译经目录》，在这份清单中，与汉桓帝年代相当的有大月氏僧支谶、安息僧安世高、印度僧竺佛朔等在洛阳译经。译经中提到华盖的，多见于支谶的译经，而其他各家极少提到，或许是各家对佛教的理解有差异吧。支谶，汉桓帝时期游于洛阳，以灵帝光和、中平年间(公元178-189年)传译胡文，所传多大乘般若学。据《大正藏》检阅，支谶译经中提到华盖的，如： 《道行般若经》卷三《摩诃般若波罗蜜功德品》：释提桓因白佛言：“若有天中天，般若波罗蜜书者持经卷者，自归作礼承事供养，名华、捣香、泽香、杂香、缯彩、华盖、旗幡。若般泥洹后，持佛舍利起塔，自归作礼承事供养，名华、捣香、泽香、杂香、缯彩、华盖、旗幡。”其他卷中也有类似的记载。又或作“天盖”，如“皆持天华、天捣香、天泽香、天杂香、天缯、天盖、天幡”。按，《祐录》云：“光和二年(公元179年)十月八日出”。 《般舟三昧经》卷下《请佛品第十》：“觉天中天脱诸慧，种种香华以供养，以无数德奉舍利，幡盖杂香求三昧。”按支谶译文的习惯，这“幡盖”二字当即“天盖、天幡”之属，盖即“华盖”。按《祐录》，大约也是译于光和二年左右的。 《佛说伅真陀罗所问如来三昧经》：“其佛上便有三十万里珍宝华盖，而覆盖座盖间而有珍宝铃。周匝其边，悉皆垂珠。”“其花于佛上，便化作珍宝华盖，覆蔽千佛刹。其华盖者，一一处悬亿百千珠宝。……伅真陀罗念诸坐佛，欲持宝华盖遍覆其上。……则时诸坐佛上皆有华盖，及诸菩萨比丘僧。其会者各各有华盖。……诸菩萨比丘僧会者，皆持华盖供养上诸佛。……无央数宝以杂厕其中，悉具诸床座。其足者悉名宝，以天缯为蜿蜒。为佛作座而高二千三百里，相持珍宝而庄严之，周匝栏楯皆以众宝，皆悬缯幡盖。” 其他如《阿閦佛国经》(no.313)、《佛说内藏百宝经》(no.807)、《佛说成具光明定意经》(no.630)也都提到了类似的庄严妙好的华盖。 按，在支谶的这些译经中，华盖是供奉佛像的器具之一，与名华、捣香、泽香、杂香、缯彩、旗幡等并列。据《佛说伅真陀罗所问如来三昧经》所说，床座上有佛，佛之上有华盖。华盖“周匝其边，悉皆垂珠”，或悬“亿百千珠宝”，大致与前举的金铜佛上的华盖相似。支谶译经的年代与汉桓帝在洛阳濯龙宫“设华盖以祠浮图老子”“设华盖之座”相近，支谶谈到的床座、华盖，也见于桓帝的祠祀活动之中。如果我们说，汉桓帝的祠祀活动有佛经的依据，大致上应该合乎事实。然而，这些极早期的汉译佛经，虽然佛经大义应当是有所根据的，但遣词造句未必尽从原本上来，特别再经修饰润色，或许出入更大。再加上同时代的安世高大量的译经只字不提华盖，或许是他们所依据的佛经来源不同。为了使普通信众能够理解佛经，译经中的用词一般不会很生僻。事实上，许多古旧的佛经译本只是对原文的自由释义和摘录，充满了模糊不清的表述，甚至是误解。当时祠祀仙佛时，同时使用床榻和华盖，也确是实情。 早期金铜佛像呈现明显的地域性，江浙和河北可能是当时的重要产地。但对于华盖金铜佛而言，还不能建构起相应的地域性。大量使用“华盖”这个词语的支谶译经，倒是与河北有着密切的关系。支谶至少有洛阳孟福、南阳张莲、南海子碧等三个与其合作译经的居士。据汤用彤对河北省元氏县两通汉碑的研究⑧，孟福和子碧在元氏县的仙道界有较高的威望。刻于181年的《三公山碑》碑侧的“处士河□□元士”，可能是“河南孟元士”，他就是出现在208年撰写的《般若三昧经题记》中的“河南洛阳孟福字元士”。刻于183年的《白石神君碑》碑阴有“祭酒郭稚子碧”，他可能是《道行经题记》中的“南海子碧”。这两通汉碑都有浓厚的神仙方术意味(早期的道教)，推想洛阳孟福和南海子碧有着方术背景的思想基础。倘若汤用彤的考证能够成立的话，由孟福、子碧等人润色修订的译经较多地使用华盖一词，应是顺理成章的。
图6 甘肃泾川县玉都乡出土金铜佛 6.对已知研究的再思考 在李静杰《早期金铜佛谱系研究》中，得知有关伞盖的研究，已有日本学者先行一步。“据日人小杉一雄研究，它和印度次大陆窣堵波顶端的宝伞关系密切，在中国的发展中，与汉画像所见华盖联系在一起，形成金铜佛的伞盖”。⑨又说：“帕特瓦佛像飞天执伞使我们寻到它的直接源泉，犍陀罗金铜佛已存在伞盖设置是可能的。”小杉一雄的著作还没有见到。我们从中国对华盖的本土观念出发，联系早期帛画与华盖青铜佛，提出这样的设想： 第一，关于“窣堵波”，是梵语佛塔的音译。印度有桑奇大塔等遗存。中国式佛塔一开始就采用楼阁式，见四川什邡汉代画像砖，因原砖残损，不知塔顶如何。但从后来的佛塔看，也没有建造成印度式的覆钵式坟丘形，而是将相轮直接插入高阁层楼的最顶端。相轮是从伞盖发展而来的，起初仅有简单的一重伞盖，后来趋于多重化。伞盖原为印度王侯的仪卫，中国更多地带有神仙方术的意味，两者之间缺乏明显的联系。 而我们追溯华盖渊源时发现，华盖一直伴随着神仙方术出现在人们的观念和视野之中，明显的例子是桓帝同时供奉浮图老子，同时使用华盖，这无疑是把佛当成神仙方术的一种看待的。虽然是误解，但这是中国人对佛教的认识，尤其是佛像深入广大民众时，更需要这种误解的支持。从这一意义上说，是中国征服了佛教，而不是佛教征服中国。佛像上安置华盖，无疑与两汉的方术信仰有着密切的联系。 第二，考察早期佛像时，考古形制、图像特征等从实物出发的因素固然重要，但同时，探寻普通信徒对佛教的理解也很重要。本文涉及的两尊华盖铜佛，通高都只有将近20cm，如果再去掉背光、华盖和床座等配件，主尊的高度仅有8cm上下，却与传世的大多数十六国佛造像属于普通信众所用的情况不同，金铜像应为上层权贵所有。⑩普通信众的佛教观念，可以借助造像碑铭文略知一二，据《金石萃编》卷三十九第五页《北朝造像诸碑总论》：“释氏以往生西方极乐净土，上升兜率天宫之说诱之，故愚夫愚妇相率造像，以冀佛佑，百余年来，浸成风俗。……纵观造像诸记，其祈祷之词，上及国家，下及父子，以至来生，愿望甚赊，其余鄙俚不经，为吾儒所必斥，然其幸生畏死，伤乱离而想太平，迫于不得已，而不暇记其妄诞者。”对普通信徒来说，他们对佛的认识与东汉末年并没有本质的差别，不能希望他们如同高僧大德那样精通三藏。就目前所发现的文献记载和造像实物分析，上层权贵的佛教观念，与下层民众看不出明显的差异。他们对佛像的膜拜，无疑会带上他们固有的方术信仰。为佛像装置座床、华盖，与他们的这种理解有关。 第三，华盖金铜佛仅见两尊完好的。石家庄北宋村汉墓出土的没有拼装的一全套，出土时，主尊与背光、佛座等部件分离。这提醒我们，与此相似的传世铜佛之中，有些仅仅是当年整体佛像的一部分，可以分铸套接的，时代久远，故配件大多散失不存了。按常理推测，应该是有可能的，但不能确知。在没有实证的前提下，任何推测都有相对的风险。 第四，仅就金铜佛而言，尽管“犍陀罗金铜佛已存在伞盖设置是可能的”，但是，这类造像数量很少，难以举出与汉桓帝年代相当的像例。我们在印度考察佛教造像，特别留心铜制佛像，最终没有发现早期铜佛的实例，更遑论华盖与否。石造像中，虽然有鹿野苑博物馆所藏的迦腻色伽三年立佛安置了伞盖，其他的早期之作也不多见。在这种情况下，与其在中国之外寻找华盖佛像的源头，倒不如优先考虑本土信仰，从中国传统学术思想史的角度进行探讨。我们相信这种式样有印度原型的影响，但要在中国普通信众当中形成风气，也应该与他们固有的宗教信仰具有相通之处。 第五，《书叙指南》卷十二《释家流语》：“装严佛供曰华盖之饰。”引《后汉书·西域传论》注：“始于桓帝。”按，《书叙指南》二十卷，宋任广撰。陈振孙《直斋书录解题》称为其“崇宁中人”，盖未入南宋者。《四库提要》评述说：较之其他类书，“独此为北宋人手笔，选择不失雅驯。以视耳剽目窃之流，固犹可以为典要也”。按《提要》之说，《书叙指南》是比较严谨可信的。那么，早在北宋时，先贤就已经认为华盖之饰是源于桓帝“设华盖以祠浮图老子”的，与我们的推测不谋而合。 因此，我们倾向于这样的理解：在华盖金铜佛之前，中国已经把华盖与神仙方术结合起来，使得华盖从原先的实用器物转化为某种方术思想的象征，尤其与神仙或长生联系在一起。印度早期佛像虽然也有伴随华盖的实例，他们把华盖视为王侯的象征，这与中国观念截然不同。佛教初传中国，佛尊被视为外来的神仙，仙佛混然不别。在这种情况下，才使得汉桓帝有了设华盖并祠浮图老子的特别举动，这时的佛像华盖，与其说是王侯威仪，倒不如说是神仙方术的象征。换言之，外来的华盖，无论原有的意味如何，之所以能够在中国被接受，必然与中国固有思想具有或多或少的关联性。作为来自天竺的佛像，其实是在中国的方术视野中被接纳并发扬光大的。只是，作为王侯威仪的天竺华盖，是否被中国接受并最终演变成为皇帝专用的黄罗伞盖之类，这又是需要继续探讨的另外一个问题了。 注释： ①《说文解字》(影印清陈昌治刻本)，天津市古籍书店，1991年。 ②段玉裁《说文解字注》(影印经韵楼刻本)，浙江古籍出版社，1998年。 ③湖南省博物馆《新发现的长沙战国楚墓帛画》，《文物》1973年第7期。 ④刘敦愿《马王堆西汉帛画中的若干神话问题》，《文史哲》1978年第4期，又收入：湖南省博物馆编《马王堆汉墓研究文集：1992年马王堆汉墓国际学术讨论会论文集》，长沙：湖南出版社，1994年。 ⑤刘晓路《中国帛画》，北京：中国书店，1994年。 ⑥王昶《金石萃编》卷十，西安：陕西人民美术出版社(影印上海扫叶山房1931年石印本，全4册)，1990年。 ⑦河北省文物管理委员会《石家庄北宋村清理了两座汉墓》，《文物》1959年第1期。 ⑧汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社，1997年。 ⑨李静杰《早期金铜佛谱系研究》，《考古》1995年第5期。[原注]：小杉一雄《中国仏教美术史の研究》，新树社，东京，昭和55年(1980年)。 ⑩金申《北魏奇特的风俗：铸像以卜》，收入：《佛教美术丛考续编》，北京：华龄出版社，2010年，第167-170页。
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