论百年中国文学“走进世界”的四种模式，本文主要内容关键词为：四种论文,中国文学论文,模式论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]10-03 [文献标识码]A [文章编号]1003-4145[2014]12-0087-11 一、中国文学获得世界性的四个条件 从1902年前后梁启超发起小说界革命、文学界革命和诗界革命以倡导一种新的中国文学到2012年莫言获得诺贝尔文学奖，中国文学的现代化历程整整经历了百十余年。这段历史可圈可点、可歌可泣，大师名家层出不穷，名篇佳作不胜枚举，偌大的中国文坛因此从来不乏热闹。然而，在这热闹背后也隐隐藏着美中不足之感，不说也知道，这就是中国作家根深蒂固的诺贝尔情结。对于具有雄心壮志的中国作家来说，民族文学必须赢得一个最高的世界级奖项，这个文学的梦才能做得圆满而辉煌。于是当莫言最终在瑞典斯德哥尔摩音乐厅从国王手中领取证书的时候，中国现代文学似乎才真正凤凰涅槃，用另一种说法就是，中国文学真正完成了从走向世界到走进世界的转换。 如果将百年中国文学史作整体回顾，“走向世界”和“走进世界”倒不失为一个有用的说法，因为这两个概念意图描述的是一个颇为整体的文学景观，那就是，中国现代文学和世界文学从来就是你中有我、我中有你的关系，离开这个关系谈论中国现代文学的特点，将缺乏应有的整体性视野。尽管中国作家的写作在大多数情况下面对的都是中国读者，但他们内心却希望自己的写作具有普遍世界历史的意义，鲁迅的名言“只有民族的才是世界的，只有世界的才是民族的”也流露出这种创造心态。如果我们借用美国文学理论家布鲁姆的“影响的焦虑”观点，说中国作家都普遍承受着向外域的文学导师学习并摆脱他们影响的压力，是不为过的。而“走向世界”和“走进世界”恰好勾勒出中国文学发展的轨迹和模式。 但是，当我们使用这两个概念时，要特别避免“线性的”和“进步的”历史观陷阱。也许在一些人心中，中国文学从五四蹒跚学步到莫言这代具有世界影响力的作家迅速崛起，见证了中国文学是如何从“走向世界”开始，经过几代人的努力，一步步地“走进世界”的历程。在这种思路下，“走向世界”和“走进世界”的论述本身包含了“时间进步论”，但历史并不是以一种假想的线性关系来移动的。恰恰相反，这种美好的理论背后掩盖的是历史进程更加复杂的面貌：走向世界和走进世界不是两个前后的历史阶段，而是同一个进程的两个不同方面。走向世界和走进世界常常是同时发生的，中国文学在开始向西方学习之时，就已经因其卓越的成就而“走进世界”，鲁迅所取得的成就就是一个例子。中国文学走进世界的经典例子是鲁迅而不是莫言，鲁迅是中国现代文学伟大的开启者，同时在一定的意义上说，也是一个终结者，在他一个人身上，我们看到中国文学和世界文学已有的最成熟的关系：向世界文学学习而自己变成被别人学习的楷模。 因此，在本文里，“走向世界”和“走进世界”是被我们用来研究中国现代文学和世界文学关系的方便性术语，而不是一种终极的价值判断。我们恰恰要反对一种观念，那就是一元的世界观，仿佛一说到世界，指的就是西方，一说到世界文学，指的就是西方各种古典主义、现实主义、现代主义的经典；顺理成章的错误观点就是，一说到中国文学，想的是如何赶超这些西方大师所确立的写作模式，而所谓“走进世界”的唯一判定标准就是西方是否认可了我们自己的创作。熟悉80年代改革开放以来占统治地位的文学观的人都知道，在文学界，“走向世界”就意味着走向西方。本文将要指出的是，中国现代作家在不同时期形成了多元的世界观，“走向世界”和“走进世界”的世界不仅指西方，而是包含了鲁迅所说的弱小民族，也包含了革命时期的社会主义阵营，更包括了毛泽东所定义的第三世界。只有我们把这些丰富的含义都考虑进来，我们对中国文学曾经有的“走向世界”的种种努力才有更准确的把握，因此也能更精确地描述“走进世界”的含义。 因为“世界”从来就不是一个凝固不变的历史客体，所以，每个时代的中国作家看到的世界是不一样的，对自己在这个世界的位置的想象也是不一样的，相关的，他们“走向”和“走进”的方式也不尽相同。 现代中国不乏享有世界声誉的作家，我们无法一一将他们罗列出来，择其主要的名字，也许足够说明我们的观点：鲁迅、丁玲、张爱玲和莫言。这四个人是现在西方特别是美国东亚研究系研究的宠儿，但是仔细分析，他们却代表中国文学进入世界的四种不同方式。莫言的成功代表中国现代文学所取得的成就被西方主流社会所认可，这种成功是中国数代作家共同努力的结果。而在如今全球化时代，一个作家的名声也自然会因获得这个奖项而被带到世界的各个角落，从这个角度上说，莫言的名气要比中国任何一个现代作家都大，甚至比鲁迅还大。 鲁迅一生没有获得任何国际文学奖项，他不朽的声誉是因其作品和人格的伟大而确立。但是，尽管鲁迅的研究者在西方要远远多于莫言，其实质性的影响却并没有超越儒家文化圈：他在日本、韩国、新加坡、马来西亚的华人圈的影响是任何其他中国作家所不能比拟的，原因在于，鲁迅的文学是东亚、东南亚反抗西方殖民统治、追求民族独立解放的反抗文学的最卓越的代表；同时，他也是这个地区批判性精神的一个确立者。他的这种历史地位是无人可以取代的。堀田善卫是深受鲁迅影响的日本著名作家之一，他于1956年10月发表《鲁迅的墓及其他》，表达了他对鲁迅的尊崇。引用他的一句话，可以看出他心目中的鲁迅的文学不仅代表中国和日本文学，也代表东方文学的整体：“很想什么时候再去看看那墓地，还有那眼睛。鲁迅的眼睛，不仅牵连着日本、中国，还牵连着东方文化文学的整体。”①莫言处于和鲁迅不同的时代，莫言的写作和反抗文学没有关系，他的成功或多或少以东南亚文学整体性消失为代价，在他的作品中，那种鲁迅式的批判精神甚至也难以看到。鲁迅的文学生于抵抗的时代，而且是根植于儒家文化传统的，因此，他的影响也必然随着全世界娱乐性的狂欢文化的到来而边缘化。莫言作品的主要英译者葛浩文提到美国读者是如何接受中国作品的。他说，中国文学在美国受欢迎的是三种类型：“一种是性爱(sex)多一点的，第二种是政治(politics)多一点的，还有一种是侦探小说。而其他一些比较深刻的作品，就比较难卖得动。”同时，“美国读者更注重眼前的、当代的、改革发展中的中国。除了看报纸上的报道，他们更希望了解文学家怎么看中国社会。”②葛浩文提到的中国作品被接受的模式在西方具有普遍性，中国当代作家的作品本身所呈现的中国一直是西方读者兴趣之所在，西方读者也不一定对真实的中国感兴趣，他们更愿意看被作家“妖魔”化的中国社会各种怪诞的黑暗面。这样一来，鲁迅被日本作家接受的方式就不可能再从莫言身上复制出来。 丁玲是西方女性主义研究者的宠儿，她早期与无政府主义的关系、随后的共产主义者身份，都足以刺激被砍掉行动能力的西方学院女性主义的神经。但这些女性主义研究者很难理解丁玲的政治选择，从而谈来谈去，丁玲成为一个女性主义小圈子的一个时髦话题，在这种情况下，我们大概很难说，丁玲的作品已经走进西方世界。其实，世界真正接纳她的时刻应该是1952年，那时她的作品《太阳照在桑干河上》经中国方面推荐，获得了斯大林文学奖，之前之后她的这部作品被翻译成了许多国家的文字，被社会主义阵营的读者和西方左翼知识界所广泛阅读。丁玲的成功是社会主义阵营推行自己意识形态的结果，因此她的影响才能超出民族国家的疆界和儒家文化圈。遗憾的是，随着斯大林的去世和他的统治的瓦解，这项奖便也早早终结了，无法为丁玲增添持久的光荣。 张爱玲的文学迄今在西方并没有什么影响，她只是在美国汉学界随着夏志清、李欧梵、王德威的研究而成为一时显学，她的每一部新发现的作品或手稿，每一次电影的改编都为张爱玲北美热增添新的能量。但张爱玲的爱好者主要是华语圈的读者，集中在港台和大陆，随着上海都市文化和香港都市文化研究热而被持续关注。张爱玲文学被接受的模式与其他三位不一样之处在于它由西方学术界主导，但热在内地和港台，并且她的作品搬上屏幕的数量非其他三位作家可比，这种现象反映了今天促使一个作家作品全球化的过程中，两个体制正扮演着重要角色：一个就是西方人文学术界，另一个是影视媒体产业。这和丁玲所依靠的进入世界的体制是不一样的。 将上述四种情况综合一下，我们就可以看到，中国作家走进世界的标志可以至少确定为四种：获得国际重大奖项、赢得西方学术界的认可、被政治权力所接纳和精神魅力。莫言代表第一种模式，他获得的是最重要的一项文学奖，在他之外，曾获得过国外文学奖的中国作家大有人在。十几年前云南人民出版社特意出版了一套“中国国外获奖作家作品集”，以“获外国文学奖”为卖点，可惜这套丛书没做大，但从一个方面已经反映出中国不缺得国外文学奖的作家，书商完全可以靠这个名目来盈利。张爱玲代表第二种模式，她不是什么文学奖项的获得者，但在西方中国文学研究界有大批的粉丝，这使得她的作品依靠国际学术资源的运作而被经典化。丁玲代表第三种模式，她的成功与市场和学术体制无关，而主要是靠国家的介入来实现的。第四种的代表人物是鲁迅。只有鲁迅主要是靠他的精神魅力来成为对儒家文化圈作家深有影响的精神领袖的。 中国作家无论通过上述哪种方式走进世界，都是值得祝贺的事情，正像王蒙在莫言获得诺贝尔奖后所说的，莫言的获奖说明中国文学取得的成就得到了世界的承认。然而，如果我们稍稍换一个角度来看问题，就会发现，这四种方式还是有一定差别的。我们且不管一个作家如何被批评家所钟爱，如何受到读者欢迎，或者如何受到官方的好评，我们只问他，你的作品是否对别的国家的某些重要作家的创作具有决定性的影响？这个决定性的影响指离开你的作品这位作家可能在一段时期根本就不会写作了。如果我们以此为标准的话，那么这个作家不管是否得过奖，他都是世界级的作家，而且是名副其实的伟大作家。托尔斯泰就是此类作家，他没有获得诺贝尔奖，但他比大多数得奖者对世界文学发展的贡献都要大。按照这个略微苛刻的标准，我们把鲁迅、莫言、丁玲和张爱玲放在一起，就会发现，鲁迅是更加伟大的作家，因为他的作品不但被西方学术体制接受、被中共经典化、拥有广大的读者，而且，他对其他国家的作家有直接的重大的影响。 在后现代社会的全球化时代，一个作家走进世界已经不是什么困难的事情了，他既可以通过真正的写作也可以通过巧妙的炒作而博得世界的关注，许多奖项徒有热闹，公众跟着起哄，获奖的作品很少能激发起认真的阅读兴趣，在一个文学高度商品化的时代，衡量一个文学作品是否真正优秀倒是可以以它是否对这个时代的重要作家的写作产生了影响来判定。任何一个国家的同时代的作家的写作必然是互相影响的，大家彼此学习也彼此竞争，而且一个时代总会有少数几个母题被许多作家不断书写。如果一个作家不仅对他的时代的作家有深刻的影响，而且对后世的作家也有很大的影响，同时，对其他民族的国家的核心作家也有影响，那他走进世界的方式就不是一种简单的体制的结果，而主要依靠他强大的精神魅力了。 这种作家有许多，比如哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯、美国作家福克纳、阿根廷小说家博尔赫斯，他们都对中国当代作家产生了不同程度的影响，他们不只是一般读者心爱的作家，更是教会了许多中国青年作家如何写作。再往前数，每个中国现代作家几乎都有他们各自的国外导师，没有这些导师的影响，就没有这些作家自己风格的形成，比如卢梭和华兹华斯之于郁达夫，歌德之于郭沫若，狄更斯之于老舍，泰戈尔之于冰心，易卜生之于田汉，托尔斯泰、屠格涅夫、果戈里、契珂夫、济慈、拜伦、雪莱等的影响更是全方位的。这些作家是世界级的作家，因为他们每一个人都是一种现代元写作的创立者，激起世界各地的作家竞相模仿。在我们看来，当一个作家对另一个国家的作家发生了不可磨灭的影响时，他作为“世界级作家”的地位才无可撼动。我们将这种走入世界的方式称之为“文行世界，字入人心。” 现在和将来，都会有越来越多的中国作家“文行世界”，但还有多少作家能像鲁迅那样“字入人心”呢？如果以“字入人心”来作为“走进世界”的标准，中国现代文学的哪个时期会比革命文学走得更远、入得更深？本文下面将对四种走进世界的模式中的三种进行初步探讨：他们是鲁迅的模式、以丁玲为代表的革命文学的模式和张爱玲模式。 二、鲁迅模式 作为20世纪最伟大的中国作家，鲁迅的影响是超越国界的。张杰的《鲁迅：域外的接近和接受》和王家平的《鲁迅域外百年传播史》都对鲁迅在海外的影响作了研究。但目前研究最充分的还是鲁迅对日本作家的影响。鲁迅的作品在其在世时就被大量翻译成日文，《鲁迅选集》于1935年在日本岩波书店出版，翻译者为左藤春夫和增田涉，据增田涉回忆，这个版本至少印刷了10万册左右，为把鲁迅比较广泛地介绍到日本起到了作用。③增田涉并没有夸张这套书的影响，12年后，当大江健三郎12岁的时候，他的母亲送给他一套《鲁迅选集》，应该就是这个版本。鲁迅逝世后，其大部分作品于1947年翻译到日本，结集为《大鲁迅全集》，由改造社出版。藤井省三认为，《大鲁迅全集》出版后，“在日本的读书界，鲁迅遂成为不能忘怀的名字。”④藤井省三甚至称鲁迅为“享受国民文学式待遇”的作家，也就是说，鲁迅的作品得到了全体国民的特别喜爱。藤井特别提到，1956年日本的教育出版社把鲁迅的短篇小说《故乡》选入中学国语教科书以后，其他一些出版社也相继模仿，到中日两国恢复邦交的1972年，日本5家垄断经营中学教科书的出版社，都在《国语》教科书即语文课本里选用了竹内好翻译的《故乡》。“也就是说，这30年间，几乎所有的日本人都在中学读过《故乡》。这样的作家，无论国内还是国外，都是不多见的。可以说，他是近似于国民作家的存在。”⑤ 鲁迅研究在国内向来是重视鲁迅的思想所受的外来影响，而不重视鲁迅对别国作家影响的研究，刘伟的研究指出，初步探讨后面问题的文章只有不多的几篇，比如吴作桥的《试论鲁迅文学的世界影响》(《辽宁大学学报》1991年第5期)、李菁的《鲁迅的〈阿Q正传〉和它在日本的影响》(《吉林师大学报》1997年第6期)、松浦恒雄的《关于战后日本对鲁迅〈野草〉的接受和研究》等。⑥除了这些文章外，研究的稍显充分的是鲁迅对三位日本大作家的影响：堀田善卫、大江健三郎和村上春树，中国学者王中忱、许金龙和日本学者藤井省三的研究揭示了这三位日本著名作家在精神上如何高度依赖鲁迅的思想的，因为篇幅的限制，下面将主要介绍一下许金龙的研究。 最近，日本诺贝尔奖得主大江健三郎来华的若干次演讲，包括他和中国作家的通信，都提到了鲁迅对他思想的成长所起的作用，这样，大江健三郎的研究者才开始注意到大江的作品和鲁迅的关系，诚如国内著名大江研究专家许金龙说的： 在论及大江文学中的外国文学影响时，人们会说起法国文学(比如拉伯雷和巨人传)、意大利文学(比如但丁和神曲)、英国文学(比如布莱克、叶芝、艾略特、奥登等诗人的诗歌)、美国文学(比如马克·吐温等作家的小说)和德国文学(比如克莱斯特、君特·格拉斯等作家的小说和本雅明及其历史哲学纲要)等等，却极少有人关注大江文学里的中国文学元素，尤其是为大江的世界观和文学观带来重要影响的鲁迅及其绝望与希望的相关论述。另一方面，最近十年以来，大江在历次访华的几乎所有演讲中都会提及鲁迅及其影响，在与其友人的信函和交流中，有关鲁迅的表述亦为常见。从这些公开和私下的表述中，我们可以大致了解大江接受鲁迅的绝望与希望之相关影响的经纬。与此同时，从大江长达半个多世纪的小说文本里，更是可以发现这些影响在如何发挥作用，以及这些影响本身在怎样地发生着变化。⑦ 许金龙的研究对于我们的课题具有重要参考价值，在他的论文里，他详尽提供了第一手资料，说明大江是如何在九、十岁时第一次从父亲那里听到鲁迅的名字，并知道《孔乙己》这篇小说，随后，在12岁的时候，母亲送给他一套《鲁迅选集》，从那里面，他持续反复阅读着《故乡》、《一件小事》和《社戏》。据大江自己说： 在持续和反复阅读的过程中，我深为喜爱的作品却变成了《故乡》。尤其是结尾处的文章，每当遇见新的译本，就会抄写在笔记本上，有时还会把那段中文原样抄到纸上，然后贴在租住房间的墙壁上。当时我离开了儿时的伙伴，离开了大森林中的家，同时寂寥地想象着将来：我也许不会再住回到这个峡谷里来了吧(实际上，后来也确实如此)，这是刚开始在东京生活时所经历的往事。⑧ 而《故乡》结尾的话“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路：其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”更是深刻地影响着大江早期的创造。正如许金龙指出的，大江在《杀狗之歌》里便直接引用了鲁迅野草的话：“发出含着大希望的恐怖的悲声。”⑨ 许金龙认为，大江于“大绝望中看到大希望”的精神乃秉承的是鲁迅的精神衣钵：“在少年时期的大江内心留下强烈共鸣并引其深入思考的鲁迅小说，也在大学时期的大江学习创作的起始点上，为他显现了前行的光亮。当然，来自鲁迅的这束光亮，在大江其后的创作道路上也一直在不停地闪耀，为他认识社会和人性提示了独特的参照，也赋予他从绝望中不懈寻找希望的力量。”⑩ 确实，鲁迅对大江的影响不在具体的文学技巧方面，他反复说，他从鲁迅小说里看到的是自己青年的影子，并汲取心灵的力量，在这方面，他认为，法国的萨特和中国的鲁迅同时是他精神的引路人： 在那段学习以萨特为中心的法国文学并开始创作小说的大学生活里，对我来说，鲁迅是一个巨大的存在。通过将鲁迅的作品与萨特进行对比，我对于世界文学中的亚洲文学充满了信心。于是，鲁迅成了我的一种高明而巧妙的手段，借助这个手段，包括我本人在内的日本文学者得以相对化并被作为批评的对象。将鲁迅视为批评标准的做法，现在依然存在于我的生活之中。(11) 大江在晚年曾把自己文学的一个母题归结为：“太平洋战争时期一个少年在极端国家主义的日本社会里的体验”(12)，这样，他的写作动力和鲁迅就有相似之处，都是对社会现实的批判，两个人都因为批判的彻底而时不时陷入绝望的情绪中去，但同时，又希望自己和民族走出一条前人没有走过的道路。这样，鲁迅之所以能够引起大江的共鸣，就是因他们两个人都自觉地将自己定位在体制的反对者一面，并充分意识到自己作为文人缺乏改变世界的能力。大江曾在他的《小说的方法》中以“我是唯一一个逃出来向你报信的人”(13)来作为自己创作的基本准则，这点先知的自觉和受难者的体验，大概也是使大江亲近鲁迅的一个原因。 大江的故事还有一点特别值得重视，那就是大江不是从学校体制里接触到鲁迅的作品的。他的启蒙者是自己的父亲和母亲，他们是四国岛小村落的普通农民，处在非常偏远的地方，居然还可以见到鲁迅的作品，可见鲁迅的作品在日本民间是有一定的传播途径的，并且还能赢得普通人的喜爱。这里面当然要考虑日本50年代左翼思潮的影响，它在深远的山村曾拥有了非常广泛的群众基础，没有左翼运动，日本的农民恐怕也很难读到鲁迅的作品吧。鲁迅精神里的反抗性和批判性和左翼思潮有着天然的亲缘关系，它是一个民族面对生死存亡时刻的精神产物，这个民族的自救必须通过发动和团结底层民众来完成，鲁迅的思想和中国民族解放道路的必然性有着内在而有机的关联，看不到这点，就不能理解鲁迅思想里包含的对知识分子阶层的强烈批判倾向，他的思想和学院左派运动并不完全一致。因此，在西方现今的学术体制里鲁迅的知音是不会多，在和中国革命语境一点也不相同的西方社会里需要靠鲁迅精神来从事批判和写作事业的人也注定不会多。鲁迅生活的时代不是他自己创造的，但他的思想是和那个时代息息相关的，只有在那个时代里生活的人才能体会到鲁迅思想的魅力。鲁迅可以走进某个特殊的世界，但其他的世界是向鲁迅闭合的。 许金龙的文章仔细分析了大江的《奇妙的工作》和鲁迅思想的关系，他本着严谨的考据方法来论证这种联系，所有的证据都来自大江自己的说明。这种考据的方法固然严谨，但过于拘泥则无法阐明没有直接证据却是显而易见的影响。我们想指出，大江的另一个名篇《死者的奢华》也似乎明显受到鲁迅的《野草》的影响。 《死者的奢华》并不是一部荒诞主义作品，但气息极其阴森怪异，近似于鲁迅在《野草》散文诗中勾勒的整体气氛：在阴阳两界之间有一块暧昧的地方，那里面死去的人的尸体还没有腐烂，因此生命并没有彻底化为乌有，意识虽然已经和身体分离，但因尸体的存在，意识也没有彻底消亡，化为阴魂一片，它只是静静地守候着自己的身体，像超然的看客。这个小说以层层铺陈的笔法把人的这种半死亡半存在的过渡状态刻画得十分鲜明，于是立刻使我们想到鲁迅在《野草》多篇散文诗里不断重复描写的意象：自由行动的意识和死去的躯壳所建立的特殊存在的关系，比如他的《死后》，写的就是“我”的意识和我的身体的分离。“我”的神经系统死亡了，感知却还在，于是死后的烦恼就颇多，一会儿大蚂蚁上来，把脊背蹭得痒痒的，一会儿嗡嗡的苍蝇来脸上纠缠，然后，自己的棺材被钉住，沉到墓穴中。《死后》是一篇讽刺性作品，也是一篇言志的散文诗，它表达了“我”对死的唯一遗憾，那就是死的被动性令“我”非常气塞，因为，“我”无法再给自己的敌人制造一些麻烦了。这篇散文诗反映那个时期的鲁迅关注生与死的过渡性存在状态：没有不包含生的死，也没有不包含死的生。在现实的战斗中，鲁迅能看见死的阴影相随，在死亡中，鲁迅也能看到彻底的死亡的不可能性，死不停受着生的羁绊。 鲁迅对这个方生方死、方死方生的存在状态的呈现是《野草》最重要的美学贡献。他的《死火》和《墓碣文》更是这个主题不朽的名篇。死亡，不是一次就可以完成的事件，而是需要不断死去的事件。《墓碣文》里的尸体因为无法彻底死去而痛苦，它必须自食其肝，才能彻底转化为无，即使这样，“待我成尘时，你将见我的微笑”。依然，没有彻底虚无。虚无的背后如果还是虚无的话，虚无也成为了实有。 《死者的奢华》不是散文诗，而是一篇小说，里面讲述一对男女学生受雇来医院地下室搬运供解剖使用的尸体。尸体由于长期浸泡在药液里，虽然完好无损，但皮肤、毛发都起了许多变化，小说一开始就描写了尸体的样子： 死者们用低沉的声音唧唧喳喳地说着，很多声音交织在一起，听不清楚。一会他们又都沉默起来，变得静悄悄的。接着很快地又恢复了嘈杂。嘈杂声以令人焦躁的缓慢高涨起来，又降落下去，忽然又鸦雀无声了。一个死者缓慢地旋转着身体，肩膀倾斜着向溶液深处沉浸下去，只有僵硬的手腕从溶液中伸出来停留在空中，然后又重新平静地漂浮上来。(14) 这里，许多尸体已经浸泡在药液里几十年了，但还不能腐烂，它们就只能长期被幽闭在药液里，上下浮动，这些尸体因为没有真正不存在，它的意识也就没有完全消失，至少在少年的眼里是这样。但这意识却只能被定义为死的意识。大江明显地对于存在与虚无之间的暧昧地带感兴趣，他称之为“物”的状态，也就是尸体所处的状态。大江是这么描述的： 这些死者和死后立即被火葬了的死者不同，我想。漂浮在水池里的死者们具有完全的“物”的紧密和独立感。而死后立即被火葬的尸体已经不是完整无缺的“物”了。他们在物和意识的暧昧的中间状态里缓慢地推移。匆忙地把他火葬掉，就使他们没有完全变成物的时间。我想就是这么回事。死就是“物”。然而，我们只能在意识的层面捕捉死。意识结束后，作为“物”的死才开始。(15) 大江似乎深受鲁迅的影响，对从存在向不存在过渡的状态非常着迷，而且，死亡不是一次可以完成的。人的死亡分为死亡和腐烂，腐烂是尸体再次走向死亡。然而，和鲁迅一样，大江无意停留在玄之又玄的哲学思辨中，他的哲学思辨总是立刻回到对现实的影射中来。他和鲁迅的差别只在对社会联系的点不同。鲁迅的散文诗言“刑天舞干戚，猛志固长在”之勇士之志，而大江则表达对“战争”的批判。“‘反对战争’是我的生命伦理”，大江曾如是说。所以，我们可以猜到，他会描写一个在战争中被杀死的士兵的尸体，而小说最惊心动魄的一段对话就是发生在这个死去的士兵和搬运它的男学生身上。在那个士兵的尸体和男孩开玩笑，把自己的名牌藏在药液中让男孩找不到之后，它又还给了男孩，这时，尸体说：“不管对战争有着多么清醒的认识的家伙，也不具有像我这样的说服力。我被杀死以后就一声不响地浸泡在这里了。”在听到了尸体对战争的控诉后，男学生看见“士兵的侧腹有枪伤，只有那一处像枯萎的花瓣似的形状，比周围的皮肤黑厚，而且已经变了颜色。”这些描写确实给人触目惊心之感。随后就是死去的士兵和移动他尸体的男学生的对话： 一直在成长中，那么漫长的战争期间，我想。我是在把战争结束当成了不幸的日常生活中唯一的希望的时期里成长起来的。并且，在那希望的征兆泛滥之中窒息，我仿佛死了。战争结束了，其尸体便在有如大人的胃似的心中被消化，不能消化的固形物体和黏液被排泄了。但我没有参加那一次作业过程。而且，对我们来说，希望不了了之地被融化掉了。 在我身上完全肩负着你们的希望。垄断下次的战争的将是你们。 我抬起士兵的右脚，在形状相当不错的大拇指上系上了木牌。 和我们没有关系，那家伙又要开始了，这次我们似乎将溺死在虚无的希望泛滥之中。(16) 在这里，叙述者刻意混淆男孩和死者的声音，以至于造成了无主体的两个游动意识之间的纠缠和对谈，而结尾依然回到战后具有抵抗精神的作家深怀的绝望和希望交相混合的心情上。在极度的绝望中，是鲁迅教会日本作家如何满怀绝望而前行的。堀田善卫也是早年深受法国思想影响的作家，在遭遇鲁迅之后，他说出了一句颇有代表性的话：在《大鲁迅全集》里，他看到了一个前所未有的精神世界，“我觉得，在那里，既存在着无论法国文学还是马克思主义文献里都不曾有的亲切，也存在着那两者之中同样没有的激烈。”(17)法国文学史家朗松认为，真正的影响，较之题材选择而言，更是一种精神存在。我们正是从精神魅力这点来将鲁迅“走进世界”的方式看成一个最高的典范。 其实，除了鲁迅，中国不乏对日本作家产生深刻影响的作家，蔡震在《文化越境的行旅——郭沫若在日本二十年》，特别以村松梢风为例指出了同郭沫若等中国作家交流对日本作家的影响意义，并认为，像郁达夫、田汉等人，都多少对日本文学产生了影响，只是当事者可能对此都没有注意到。(18)在我们对中国作家施加给国外作家的影响有更充分研究之前，我们只能笼统地把这种影响的模式以鲁迅为例提出来，对国外作家产生了这种精神性影响的作家属于鲁迅式走进世界的模式。 三、丁玲模式 像很多中国作家一样，丁玲的不少作品都被翻译成不同国家的文字进行流传，但是没有任何一部作品比《太阳照在桑干河上》为作者获得更多的声誉。这部作品首先在苏联引起了反响，先是被翻译成俄文在苏联《矿工小说报》和《旗帜》杂志上连载，同年，在莫斯科外国文学出版社出版单行本。1952年，赢得斯大林文艺奖金二等奖。这部小说被翻译成德、日、波、捷、匈、罗、朝、丹麦、巴西、英等各种文字。(19)丁玲还为俄译本写了前言，在《前言》里，她一方面把中国农村的一些习俗解释给苏联读者听，以消除因文化差异而造成的理解困难；另一方面，她就自己创造的几个主人公的阶级立场和代表性作了进一步说明。从她写《前言》的角度不难看出，丁玲和她的读者共同看重的不是这部小说的艺术性问题，而是书中所反映的中国革命的进程，这里，小说的价值是作为宝贵的历史文献呈现给苏联读者的。 罗马尼亚文版的翻译者说：“这是第一部译成罗语的表现新中国生活的小说，第一部有关这方面的真正的文学文献，第一部生动地表现远东的一个伟大国家同苏联和其他人民民主国家进行着共同斗争的作品。”(20)而日本译者则希望：“当时日本民主作家中的大部分人脱离人民群众，而且越来越严重。正当我无论如何也说服不了他们的时候，拿丁玲的作品为实例，可以使他们开阔眼界，打开更为广阔的创作道路。”(21)我们现在尚缺乏资料说明，到底日本作家和群众结合度的缺乏是否因为这部小说和其他中共革命文学作品的译介而有所改变。 其实，把《太阳照在桑干河上》和丁玲早期的作品相比，二者的差别是非常大的，写出好的革命文学是需要在生活经验、语言、形式、观点和立场等方方面面进行长期艰苦的准备才能完成的，这里面的艺术经验、作者政治觉悟和人格都需要不断地淬炼才能达到写作《太阳照在桑干河上》这类作品的要求，也就是说，这部小说在形式方面是有许多经验可以传播给国外读者的。但是我们非常怀疑，在有译本的国家里，丁玲的著作曾对哪位革命作家产生了致命的影响，也就是说，他或她的写作生涯因这部作品而改变。仅仅从丁玲自己的《前言》和一些译本序言反映出的情况看，这部书在当时读者眼中的价值是内容本身。如果把关注重点放在内容上，对国外作家来说，他们能直接从这本书获益的地方就很少。 我们在鲁迅之外提出丁玲的例子，目的在于反思另一种中国文学走进世界的方式，这就是中国的左翼文学对世界左翼文学创作的影响。苏联文学无疑是社会主义阵营里的旗帜，它贡献出了大量优秀的文学作品，从30年代以来就开始影响中国文坛和中国读者。如果要谈论反影响，即中国革命文学对苏联文学的影响，大概是不容易的。(22)但是，我们千万不要以为中国革命文学向外并没有辐射力，只要我们把马华文学纳入视野，我们就会发现，正是在中国左翼文学时代，中国的文艺思想才对马来西亚和新加坡华人文学的创作有如此深刻的影响，这种影响是任何时候都无法复制的，甚至可以说，马华华人文学在长达半个世纪的发展中，可以看作是中国现代文学的一个分支。(23)马来西亚著名学者、资深报人谢诗坚曾这样说：所谓的“马华左翼文学”指的是“20年代到70年代整整半个世纪的文学主潮，它主导了马华新文学(包括新加坡)的大潮流，与中国的‘革命文学’相互拥抱，不论是中国的‘革命文学’或‘马华左翼文学’，在那个风雷激荡的年代，是沿着一条毛泽东文艺思想的路线，一前一后地一起成长，并一起消逝于文学领域中”(24)。 谢诗坚的《中国革命文学影响下的马华左翼文学》是研究马华革命文学和中国革命文学关系的一部资料最翔实的学术著作。他将马华革命文学分为五个时期，在每个时期里，马华左翼文学都受到同一个时期中国革命文学的影响。第一个时期从1926年至1936年，马华新文学接受中国革命文学观念；随后从1937年至1945年，中国抗战文学导致马华统战文学的产生；1946年至1957年，大陆建国文学导致马华文艺对民族特性的追求；1958年至1965年，受中国两结合文学观影响的马华文学；最后一个阶段是1966年到1976年，马华左翼文学随着大陆文革的失败而最终失去统治地位。(25)谢诗坚说，前三个阶段的马华作家绝大部分(几乎全部)是来自中国的文人，其中有不少左翼文人，他们表达出来的文学形式和内容是与中国革命文学大同小异的，虽然有不同的题材背景，但思想与意识形态是大致相同的。后两个阶段的马华左翼作家绝大多数是土生土长的，可是他们继承了毛泽东的思想，因而在创作上及文学批评上都以此为准绳。(26) 谢诗坚并没有讨论西方文学是如何影响马华文学家的创作的，但从他列举的大量文学创作、评论、文学运动等方面来看，马华左翼文学的内容和形式资源都似乎主要来自大陆。和大陆唯一不同的是，从马华文学发轫之初，大陆的启蒙文学在马华文学那里就没有留下什么影响，马华社会的现实任务对革命的需求大于对启蒙的需求(27)，他是这样说的：“由于马华社会是完全的殖民社会，启蒙任务没有提到现代化的日程上来，而反殖民主义的历史任务更为迫切，判定马华左翼文学几乎没有经历中国五四的启蒙主义阶段，就直接进入了革命文学。马华文学的历史也就丧失了启蒙主义传统。在启蒙主义的缺失下，左翼文学没有了对手和制约的力量，从而导致左翼文学独霸文坛，一度占有比中国革命文学更强固的统治地位。”(28)下面我们简单引述一些诗歌，这样读者就可以对各个时期马华左翼文学创作的某些政治内容和艺术风格有一个大概的了解。 1930年10月，寰游在中国左翼文学要求描写下层人民生活和文艺大众化的原则指导下，创作了著名的诗剧《十字街头》，写的是马来亚经济不景气，失业群众流浪街头后终于团结起来游行的事情。诗歌结尾能看出国际歌的影响： 繁华的世界/灿烂的河山，/不是我们劳动的血汗/谁有本事创造这一片？ 我们的血汗洒遍了大地/我们的力量充满了全身/我们是造物的神/我们要做天下的主人。 全世界的饿者们，/请听我一声口号，/大家一起努力向前进/去夺取我们的自由和面包！(29) 1942年2月1日后，日本占领了现在的马来西亚和新加坡，马华文学运动被迫转入地下，沦陷时期的马华文学主要反映为监牢抗日志士的遗作。(30)下面是萧扬烈士著名的《诀别诗》： 三年的光阴填满了悲愁与痛苦/死刑场是我最后的归宿/如今我是一只待杀的羔羊/生与死已失去了界限/并不是对死的恐怖/也不是对旧世界的留恋/我只是有一颗妒嫉的心/见不到那理想王国的颜面/方室里洒满了明月的清光谁不爱那团圆的温馨/我愿以革命的坚贞/呈献那双亲与兄长/死的人并不空耗一腔热血/狱城外蔓延着复仇的行列/那历史的转换并不久远/地狱里的欢唱与人间齐鸣(31) 战后，马华民族独立提到日程上来，这样，马共和中共在革命任务的认识上出现了分歧。胡愈之在1945年底回到新加坡后在陈嘉庚的支持下主办了《南侨日报》，积极宣扬中共主张，反对蒋介石的独裁统治，歌颂毛泽东的伟大，同时，把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神传达到马华文艺界，并邀请郭沫若、茅盾、陶行知、黄炎培、许广平、楼适夷和何其芳等人为刊物供稿。但是马共内部出现了一位与胡愈之对峙的人物周容，此人被称为“马共第一笔”。他强调文艺的独特性，主张马华文艺的独特性在形式上可以是中国的，内容却必须永远是马来亚的。尽管出现了这些分歧，马共在48年后对自己的独立性越来越重视，但这并没有影响到马华文学持续接受中国革命文学的影响，这个时期，马华诗坛主要受艾青、臧克家、何其芳和田间诗风的影响，比如铁戈的《在旗下》： 这旗，/是我的眼睛，/指示我/紧跟着被压榨的人们，/前进，/这路，/是我底生命；/没有它，/我的步伐不响，/没有它，/我的歌喉唱不完，/我要把生命/永远跳跃在/旗下的道路！/从这路/去迎接/人类的/春天！(32) 随后，由于追求马华文学本土化，大陆的文学大众化包括集体创作的思路开始影响马华诗歌创作，朗诵诗开始成为主要的诗歌形式，在马华诗人创作的大量朗诵诗中(如成名的《怒吼吧，新加坡》，桃木的《不合理，要反对》，杜红的《五月》、《地狱狂想曲》，集体创作的《新生活歌选》等)，最著名的是《南大颂》，这是集体创作的结晶，也是政治抒情诗，三位作者是炎羊、白丁和古辛： 华文教育/五千年光辉灿烂的文化/祖先们辛苦地栽培/绝不让人消灭！/为了你，华文教育/把我们的心献给你/把我们的热血献给你/把我们的生命献给你/为了你呵，华文教育/谁能使我们离开你！/赤道上的日子呵/是一首唱不完的歌……/华文教育在水深火热中不断地壮大！/建立南大！/建立南大！/这呼声/这号召/像一阵响雷/滚过了马来亚/滚过了南洋/滚过了全世界……(33) 南洋大学是马华华人为保存自己的文化传统和反对殖民压迫所取得的重大成就之一，因为它的左翼倾向，最终为李光耀所不容，于1980年被强行与新加坡大学合并为新加坡国立大学，汉语也因为种种原因被英语取代为主要授课语言。谢诗坚在研究中描述了鲁迅是如何作为一个精神象征的符号被植入南大左翼文化之中的。 大陆的“文革文学”对马华文学创作亦有深刻的影响，下面录一首写于1967年歌颂毛主席的诗： 长空万里，东风浩荡，/千年古国闪射出无际光芒/它像巨人般伸开粗壮的臂膀/威武地立在亚洲平原上。/红旗似海，歌声如浪，/七亿神州纵情地飞舞歌唱，/如今/我们生活在两个不同的天地/朋友/你们是唱着建设的歌/在为明天的成果/埋头地辛勤工作/我们的缄默/是悒积的火山/不能长久地蕴藏/有一天冲破了地壳/火红的岩浆就覆盖着整个地面上/那时，半岛要改样/胶林、矿场……/我们千千万万的同胞/朝一个永远不落的太阳(燎东《笑迎东方红日》(1972)) 从上面的几个诗歌例子中可以看出，中国革命文学对马华左翼文学有看制约性的影响，造成这个影响的一个根本原因，正如谢诗坚所说的，“这首先是因为马华文学的主体(作者和读者)是中国的移民、侨民，他们侨居海外，心向祖国，自觉地以文学来推动中国革命，表达自己的爱国之心。换句话说，马华文学从作者、题材到思想内容初期大都来自中国，以后才逐渐本土化；但即使后来以本土作者为主体，以马华人生活作为文学的表现对象，马华文学也没有摆脱中国革命文学的强大影响。中国革命文学一直是马华文学的直接的思想资源。”(34)同样重要的另一个原因是，马华华人所面临的反殖民的历史使命和大陆是一致的，和整个第三世界人民的历史使命也是一致的，中国革命文学正是在这一点上创造出了其伟大的世界性意义。这种反抗文学特有的价值体系和政治的功能性都使得中国文学和西方人文传统有着重大的区别，它以全新的角度定义了文学与政治的关系，自身虽是中国独特的现代化进程的历史产物，但对许多第三世界国家而言都有着普遍意义。 谢诗坚的著作以非常翔实的史料描述了这五个时期马华作家是如何在意识形态上、文艺观上、文学运动上和创作上以中共文艺政策为准绳介入自己的现实的。这段历史使我们不得不想到，今天的中国文学即便得到西方世界更多的认可，但其对华人圈的影响恐怕远远不及革命文学。这种反差说明，中国文学真正走向世界的标志在于它如何用自己的标准界定“世界”和“世界文学”，而不是如何被世界所接受。 四、张爱玲模式 美国圣地亚哥加州大学文学系教授张英进曾著文，谈论海外中国现代文学研究范式变迁。他指的海外主要指美国，而范式之转变主要有三次，分别由三次争论引发，一次是发生在60年代的夏志清和普实克之争，焦点是文学政治性和审美自足的问题；第二次发生在上个世纪90年代，由刘康对杜培瑞和张隆溪对杜迈可引发，这次讨论带动批判理论强劲介入并改善过去的“中立、客观”的纯文学研究思路，开辟把文学和广阔的历史、政治和社会联系起来考察的新思路；第三次为这个世纪初陆晓鹏和史书美的论战，论题围绕华语语系与中国文学主体之界定问题展开。(35)张英进的文章给人一种整体的印象，即汉学的范式转变基本由海外华人学者制造议题并主导方向，且不管这种看法是否源于华裔学者的一种主观理解，张教授的文章无疑指出了一种现象，那就是华裔学者在西方汉学界掌控着一部分的话语权，一些热点话题经由他们打造，一时间倒可以形成一股研究的风气。这种情况已屡有发生，但这里要说的张爱玲热，却不得不说是其中最成功的一个案例。 在夏志清写作《中国现代小说史》的年代里，西方对张爱玲几乎毫不知晓。诚如夏志清所说：“《秧歌》真正的价值迄今无人讨论，作者的生平和她的文学生涯，美国也无人研究。”(36)这种现象到张于1995年去世也无大的改观，李欧梵在其名著《上海摩登：一种新都市文化在中国》也提到了张在西方世界的默默无闻：“张爱玲(1920-1995)一九九五年九月八日在洛杉矶过世，她的死讯立即出现在中国的所有报纸上。在中文世界里，包括台湾、香港和大陆，大众传媒和她的一大批崇拜者(他们自称‘张迷’)已经为她裹上了一层迷雾。不过，在她生命的最后二十三年里，她在洛杉矶过着隐姓埋名的安静日子，避开所有的社交，从不抛头露面。”(37)李文揭示了在接受张爱玲时西方和东方世界迥然相反的态度，这正是我们这里要讨论的问题，也就是另一种中国作家走进世界的模式，这个模式可以归纳为，中国作家并没有走进西方的读者群，而只是走进了由汉学家控制的讲堂，成为学者教课和研究的对象，同时，这种情况反馈回华文世界，经由中国学术界、出版界和娱乐界共同努力，打造了新的文化经典。 张爱玲热若没有华人学者夏志清、李欧梵、王德威三代的努力，是不可能成为一种文化热的。在西方，最早慧眼识人的是美籍学者夏志清。他在《中国现代小说史》中称赞张爱玲是“今日中国最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论，她的成就堪与英美现代女文豪如曼斯菲尔德、泡特、韦尔蒂、麦克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕还要高明一筹。”(38)可惜，虽然夏志清的英文著作早于1961年出版，但由于种种原因，它的中译本则要推迟到1979年才在香港友联出版社出版，这使得夏志清的文学史真正的影响要在80年代之后。80年代后，中国大陆年轻学者提出重写文学史，企图摆脱意识形态的干扰，在纯文学的概念下重新评判中国现代文学的得失成就，许多被忽略的作家被逐渐发现，张爱玲就是其中一个。随后，随着女性主义研究、都市研究和上海文化热的依次兴起，张爱玲的作品不断成为这些研究领域所关注的文本，如李欧梵对上海所代表的另一种都市现代性的研究，黄心村对上海孤岛时期消费文化的研究，孟悦、戴锦华、周蕾等女性主义研究都不断加深学术界对张爱玲的兴趣。张本人的多部小说被改变成电影和电视剧，她自己也曾为香港的电影公司写过10多个电影脚本，也就是说，在影视文学和俗文学勃兴的时代，张都有有力的文本拿来供市场消费，这一系列的机缘和其作品特有的品质特征，成就了张爱玲的经典作家地位。因此，张爱玲开启了走进世界的另一个独特模式：她成为西方汉学界和大陆、港台学术界、文化界、娱乐界合力打造的新的文化品牌。她的作品并没有进入西方读者阅读的范围，也不可能对西方作家产生什么实质影响，但她走进世界的方式有力证明了当今学院体制在某个作家的作品世界化过程中所起的决定性作用。 我们不能忘记，现在西方翻译中国作品的翻译家们大多供职于西方大学，比如余华的译者之一Andrew Jones、莫言的主要英译者葛浩文等都是高校的教授。翻译什么、不翻译什么、翻译的语言风格，都不是主要受西方作家们掌握，而是大权落在高校文学研究者手里。至于什么中国文学作品值得讲授，这更是依赖学者的选择，可以这么说，西方对中国文学了解的途径是由学术界把握的，那么阅读文学的非感悟式的批评阅读法，也是由文学研究者发展出来的趣味。学者阅读中国文学的方式正在深刻地影响着西方普通的读者。这种情况产生的后果就是，学术研究在西方读者(包括西方的作家)和中国作品之间造成了间离地带，这使得中国现代文学作品很难以精神的力量直接感染西方读者，而只能事先转化为一套社会符码和信息进入读者准备好的批评视野。如果要研究“世界文学”产生的现实机制的话，学术研究体制必须是重点研究的重点。在很大程度上，学者对艺术品有着生杀大权。 夏志清的工作就是一个极好的例子：支撑他写《中国现代文学史》的美学范式的是当时英美大学里所流行的新批评。而新批评运动的一大历史功绩就是树立一种客观中立的批评标准，并且将文学研究与批评和鉴赏区分开来，将文学研究的重点从作家和世界转到文本。这套文学研究的科学方法改变了我们传统对文学的理解，它不再让学生关注作品里的精神世界，而把力气用在掌握一套周密繁复的分析术语或顶礼膜拜某个抽象的美学原则来完成对作品“深度”的把握，长久下来，西方的中国文学读者便被训练得像读报纸和菜谱一样读中国文学，“精神的影响”庶几有望谈之？ 本文对中国文学走进世界的四种模式的研究只是对中国文学与世界文学的关系所做的一个粗略的描绘，在这个角度上，它属于比较文学研究的范畴。中国比较文学长期偏重中国文学所接受的外来影响，而忽略我们中国作家作品曾对世界文学的建构所起的作用。曾小逸在80年代中期编辑的《走向世界文学：中国现代作家与外国文学》是一本在当时颇有影响的著作，它反映了中国学者焦灼地要在世界文学这个谱系里重新寻找中国文学的位置。所参加编写的30余位年轻学者大都是日后文学研究领域的名家，他们的研究都以接受曾小逸这样一个论断为前提：“人类文学史上的近现代文学时代，是‘东方从属于西方’的时代。”(39)收录在书中的大部分论文都放弃谈论中国文学对他国文学的影响，将中国现代文学作为西方现代文学派生的观点强烈地左右着当时学者对中国文学与世界文学的关系的认识。乐黛云早在1990年就提出在比较文学领域要重视中国文学对世界文学的影响，她说：“过去，我们对外国文化在中国的影响作过不少研究，但对于中国在外国的形象、中国对外国的影响的问题，以及在世界文化总体对话中的中国都研究得很不够。”(40)这种“冲击与回应”的思维模式现在已经发生了许多变化，一些学者开始重视中国文学对世界文学曾有的积极构造这个问题。王中忱在《山东社会科学》所主持的“世界文学中的中国现代文学”发表了“主持人语”：“中国现代文学是在与外国文学的广泛联系中诞生的，在其发展过程中，也不断被翻译、介绍到国外，与不同国家或地区、不同语言的文学交融汇合，参与了现代世界文学的建构过程。中国现代文学走向海外之后，是怎样被翻译、如何被阅读的？和当地的文学形成了怎样的关系？这些都是本栏目的关心所在。”(41)由于王中忱是研究日本文学出身的，他具有得天独厚的条件去发现中国文学在海外的影响，因为，日本许多学者都不断提出中国作家对日本作家影响的问题。现在的问题是，除了日本、韩国、东南亚儒文化圈，中国文学到底是如何参与世界文学的构造的，依然是不清晰和亟待研究的课题。没有这些充分的研究，遑论中国文学走进世界文学的进程。 而更加不清晰的图景是，中国现代文学是如何参与非洲不同国家文学构造的？我们的作家如鲁迅、巴金等作品都被翻译为斯瓦希利语，在东非的国家被接受，但他们的作品是如何影响那里的作家的？这些研究都有待非洲文学研究的专家们将来为我们提供答案。 中国文学和世界文学的关系一定要重视中国文学内在的反帝反封的历史背景，正是这个历史背景产生了中国的革命文学，而革命文学在第三世界反帝反封的历史运动中曾起到广泛的示范作用，在那个时候，中国革命文学已经不能被认为是西方文学的附庸，而必须看到它开启了西方文学所没有的现代纬度，对这个走进世界的过程的处理，也是本文试图阐发的一个重点。 ①转引自王中忱：《自我与他者的再确认——日本作家堀田善卫的鲁迅阅读与接受》，《山东社会科学》2012年第11期。 ②季进：《我译故我在——葛浩文访谈录》，《当代作家评论》2009年6期。 ③王中忱：《自我与他者的再确认——日本作家堀田善卫的鲁迅阅读与接受》，《山东社会科学》2012年第11期。 ④王中忱：《自我与他者的再确认——日本作家堀田善卫的鲁迅阅读与接受》，《山东社会科学》2012年第11期。 ⑤王中忱：《自我与他者的再确认——日本作家堀田善卫的鲁迅阅读与接受》，《山东社会科学》2012年第11期。 ⑥刘伟：《中国现代文学对日本的影响问题研究》，《山东社会科学》2014年第3期。 ⑦许金龙：《始自于绝望的希望——大江健三郎文学中的鲁迅影响初探》，《鲁迅研究月刊》2009年第11期。 ⑧许金龙：《始自于绝望的希望——大江健三郎文学中的鲁迅影响初探》，《鲁迅研究月刊》2009年第11期。 ⑨许金龙：《始自于绝望的希望——大江健三郎文学中的鲁迅影响初探》，《鲁迅研究月刊》2009年第11期。 ⑩许金龙：《始自于绝望的希望——大江健三郎文学中的鲁迅影响初探》，《鲁迅研究月刊》2009年第11期。 (11)大江健三郎：《北京讲演二○○○》，第78页。 (12)大江健三郎：《我在暧昧的日本》，南海出版公司2005年版，第1页。 (13)大江健三郎：《我在暧昧的日本》，南海出版公司2005年版，第38页。 (14)大江健三郎：《死者的奢华》，光明日报出版社1996年版，第15页。 (15)大江健三郎：《死者的奢华》，光明日报出版社1996年版，第22-23页。 (16)大江健三郎：《死者的奢华》，光明日报出版社1996年版，第28-29页。 (17)王中忱：《自我与他者的再确认——日本作家堀田善卫的鲁迅阅读与接受》，《山东社会科学》2012年第11期。 (18)刘伟：《中国现代文学对日本的影响问题研究》，《山东社会科学》2014年第3期。 (19)孙瑞珍、王中忱编：《丁玲研究在国外》，湖南人民出版社1985年版，第8-9页。 (20)维奥莱塔，嘉努约尼尔·嘉努：《〈太阳照在桑干河上〉罗马尼亚文版序言》，收于《丁玲研究在国外》，第38页。 (21)坂井德三：《〈太阳照在桑干河上〉日文版后记》，收于《丁玲研究在国外》，第40页。 (22)这方面的研究可见李明滨著《中国文学在俄苏》，花城出版社1990年版。 (23)中国革命文学在50年代对日本作家也有比较大的影响，参见严绍璗、王晓平著：《中国文学在日本》，花城出版社1990年版。 (24)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第11页。 (25)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第13页。 (26)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第13页。 (27)谢诗坚提出的这个观点明显是反对最著名的马华文学史家方修的观点。方修认为：“反侵略反封建原是现代马华文学的优良传统，是现代马华文学与诞生俱来的精神，是现代马华作品自然呈现出来的内容、精神。这种最初见于一般创作，如诗歌、小说等；后来才有评论界予以理论的概括，产生了‘反侵略反封建’之说，公认这是马华现代文学的特质。”转引自古远清：《方修：马华文学史研究第一人》，《华文文学》2002年第1期。 (28)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第13页 (29)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第52页。 (30)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第113页。 (31)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第108页。 (32)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第148-149页。 (33)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第261页。 (34)谢诗坚：《中国革命文学影响下的马华左翼文学：1926-1976》，马来西亚韩江学院出版，第12页。 (35)详文请见张英进：《从文学争论看海外中国现代文学研究范式的变迁》，《文艺理论研究》2013年第1期。 (36)夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第254页。 (37)李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国》，人民文学出版社2010版，第270页。 (38)夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第254页。 (39)曾小逸：《走向世界文学：中国作家与外国文学》，湖南人民出版社1988年版，第15页。 (40)乐黛云：《文化交流的双向反应》，载《中国文学在国外丛书·总序》，花城出版社1990年版，第2页。 (41)王中忱：《自我与他者的再确认——日本作家堀田善卫的鲁迅阅读与接受》，《山东社会科学》2012年第11期。标签：文学论文; 鲁迅论文; 鲁迅的作品论文; 中国文学论文; 莫言诺贝尔文学奖作品论文; 莫言作品论文; 日本作家论文; 中国模式论文; 百年中国论文; 读书论文; 西方世界论文; 死者的奢华论文; 故乡论文; 野草论文; 中国作家论文; 丁玲论文; 鲁迅中学论文; 大江论文;