文化的分化与去分化——审美文化的一种解释，本文主要内容关键词为：文化论文,化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美文化这个范畴在中国美学领地中的出现，大约是八十年代以来的事。最早见诸八十年代中期对苏联美学的介绍中，后来，北大哲学系教授叶朗主编的《现代美学体系》率先使用了这个概念。九十年代以来，随着中国社会-文化的变化，也随着文化研究方法的兴起，审美文化已经成为描述文化总体性的一个重要范畴。从老辈学者，到美学后生，人人津津乐道于审美文化。当人们暂时淡忘了“美”、“崇高”、“悲剧性”一类的古老概念，而专注于审美文化时，值得思考的东西太多了。
对这些值得思考的东西的思考，无非三种途径：其一，语源学的历史追思。即在浩瀚如海的美学文献中去寻找只言片语，最早为何人创之，后来何人用过，如何使用，意指什么，等等。这种方法虽很实在，却并不能说明为什么当前中国美学界热衷于审美文化概念。其二，语义学的研究，即对审美和文化这两个词的语义分析，特别是当前中国美学界的各种人士如何使用这个概念。这个角度非常有用，但不是唯一的。于是，就有了第三种途径，即历史地考察审美活动的发展历程，搞清楚审美活动形成发展的历史脉络，我以为，二、三两种方法的结合，对于我们探寻审美文化概念的内在性是相当有效的。
我的基本看法是，审美文化这个范畴是一个现代概念，是审美文化自身分化和去分化的历史产物。
文化的发展是一个从整合不分的状态向不断分化的形态的转变。原始文化是一个整合不分的文化。于是，今天严格意义上的审美在那时并不存在。从原始文化向古典文化转变，其契机之一就在于分化现象的出现，浑然不分的文化分解成为贵族文化和民间文化的二元结构。艺术逐渐从其他非审美的领域中摆脱出来。当然，这个过程，要到现代才真正完成[1]。从古典文化向现代文化转变，就是文化的不断分化，而审美这个范畴的形成，正是分化的必然结果。所以，在这个意义上说，审美文化是一个现代概念，是体现了现代性的重要范畴，它不可能出现在原始文化中，也不会出现在古典文化里。
社会现代化，本质上是一个不断分化的历史过程；而所谓文化的现代性，则是指一个文化逐渐自律的过程。我们知道，美学学科的出现，在西方是一个现代事件。虽然古代美学的思考已经非常丰富，但作为一门学科，则完全是现代的事；作为一种自觉的文化意识的审美，是现代文化分化的结果。鲍姆加通1750年对美学的命名，就典型地反映出一种分化的文化意识。他认为知（逻辑学）和意（伦理学）都有相应的学科，唯独情缺乏专门的学科，于是，“埃斯特惕卡”(aesthetica)的命名，实际上就是为这样的分化寻找一个合理的学科的根据。这个命名的意义历来不被重视，理由是美学研究古已有之，命名不过是一个“正名”而已。其实不然，命名作为一个历史事件，揭示了一种自觉的分化的意识和事实的出现。这个现象的反思到了韦伯那里，被空前地强调出来了。韦伯认为，西方社会从中世纪向现代的转变，就是一个不断分化的过程。在他看来，文化的发展显现出不断的分离和自律化的趋势。传统的社会是一个宗教-形而上学的社会，一切都是浑然不分的。较之于传统文化，现代文化的基本特征是其相对独立和自律。用韦伯的术语来说，就是Eigengesetzlichkeit。这个概念的意思是不同的文化领域逐渐变得“自身-合法化”了。所谓“自身-合法化”，就是象审美这样的文化领域，已经发展出自己的游戏规则，它的合法根据无须在其他领域（比如宗教，自然或神等）寻找，它自己可以证明自己存在的合理性和合法性。这是一个极其重要的变化。在中世纪，一切文化的合法化根据都必须到宗教中去寻找，这就意味着，象审美或艺术的合法存在，是以它以外的某种更高的依据为准的。这就是典型的“他律论”或他律存在。文艺复兴就是一个把文化从宗教的强制中摆脱出来的一场运动。这个过程一直延续到启蒙运动，鲍姆加通的审美自觉就是这个历史分化过程的体现。韦伯的这个关于现代性的看法，对后来的美学家有很大的影响。哈贝马斯秉承了韦伯的思想，进一步指出，审美领域是从传统的宗教和形而上学中逐渐分离出来的一个领域，所谓“认识-工具结构、道德-实践结构以及审美表现结构”的三分天下[2]，正是分化的历史产物。甚至作为这一领域的理论思考的美学，也是分化的结果。康德的三大批判即如是。
法国社会学家布尔迪厄也继承了韦伯的思想，他以另一种方式说明了同样的历史过程。他发现，传统社会向现代社会的过渡，一个重要的标志就是形成了一个个独立的“场”，诸如“政治场”、“经济场”、“艺术场”、“法律场”、“学术场”或“科学场”等等。他以韦伯的“自身合法化”理论来解释这种“场”的分化现象。即在传统社会中，权力关系是无中介地介入其他“场”的活动，它体现为一种直接的交换关系，决定着“场”内游戏参与者的社会地位和价值定位等。文化转向现代性，其基本标志就在于各个“场”的相对独立，获得不同程度的自律性。所谓自律性或自律化，就是韦伯所说的“自身的合法化”，一个“场”的游戏规则不再援引其他“场”作为根据，亦即不再援引某种“场”外的根据作为合法化依据。在布尔迪厄看来，自律性最高的是科学场，其次是学术场和艺术场，自律性较低的是法律场。在这个理论参照系中，艺术场的自律完全是一个现代现象，是分化的历史产物[3]。其实，社会和文化发展的这种分化也出现在我们的生活世界，工作地点和生活地点的分离，就是现代社会的一个典型标志。有的社会学家发现，正是由于这个分离，才导致了一系列的分化，如教会和国家的分化，国家和社会的分化，不同社会阶层的分化，家庭的分化等等。
如果我们把分化视为文化现代性的标志，那么，可以合理地得出的一个结论是，审美作为一个领域的自律存在，完全是分化的产物，是一个现代现象。这一点在西方现代主义文化运动中体现得最明显。现代主义或先锋派，就是一场追求审美自律性的文化运动。从古典主义那种关于艺术和现实的模仿关系中摆脱出来，以一种“纯粹性”和“绝对”为目标，就是要彻底摆脱一切非审美的非艺术的羁绊的限制。西班牙哲学家奥尔特加在三十年代就指出，先锋派艺术要把艺术“非人化”，所谓“非人化”，就是把我们熟悉的现实世界从艺术中消解掉，为此而营造一个纯粹的乌托邦[4]。这个预言一语中的。表现主义、超现实主义、达达主义、构成主义、抽象主义、抽象表现主义，意识流，荒诞派……无数新的艺术派别，都在极力消解我们熟悉的生活世界。美国现代主义艺术的代言人格林伯格天才地发现，整个现代主义运动就是一种寻找各门艺术特殊性和纯粹性的冲动[5]。绘画要不同于雕塑，于是回到平面性的二维空间是必然选择；诗歌要以“纯诗”来有别于小说；戏剧又必然以舞台性来区别于电影，等等。这里的问题核心，并不在于先锋派艺术家的所谓形式主义，而是一种形式理性，一种自觉的分化意识，一种要把各自审美的“次场”（布尔迪厄语）自身合法化的企图。在古典艺术时期，艺术评判和解释的根据在艺术之外，现代主义艺术把这个他律论变成了自律论。更进一步，先锋派艺术家还坚持要区分不同艺术各自的自身合法化依据[6]。
当现代主义运动把文化的现代性推至极端时，我们看到了一个剧烈的分化和区别过程，审美文化遂演变成为一个范围狭小的领域，一种精英的活动。用阿多诺的话来说，“自恋的艺术”才是最真实的艺术[7]。或者用马尔库塞的说法，艺术就是脱离生产过程的少数优秀分子的特权[8]。如果我们把分化视为文化的现代性的标志，那么，对审美来说，分化就是一个自律性确立的过程。是审美的一个“纯化”过程，是将审美领域区别于一切非审美领域的独立王国的形成过程。当审美的分化发展到登峰造极地步时，虽然得到了“纯化”的审美意义，然而，其内在的危机不可避免地将爆发出来。
现在，我们再来分析一下中国的情况。改革开放导致了中国社会-文化的巨大变迁，一个显而易见的变化，就是中国从一个高整合低分化的社会，转向分化加剧的社会。党政分家，政企分家，按经济规律办事，使经济领域从政治的直接控制中解放出来。经济与政治的相对分化是中国社会其他系列分化的基础，这样，文化的分化也就有了可能。文化的分化在改革开放进程中具有多重含义。首先，科学技术获得了长足的进步，脱离了政治的直接干预（如在改革开放以前，心理学、社会学曾被当作“伪科学”而加以排斥）；其次，文学艺术也逐渐从政治的工具主义中解脱出来。这极大地改变了文革十年浩劫所导致的文化贫困化，使得文学艺术获得了巨大的繁荣。一时流行的语汇是所谓“按艺术规律办事”，这里的“艺术规律”不过是艺术自身合法化的根据而已。言下之意是，艺术有艺术的根据，艺术有艺术的游戏规则。假使说在政治工具主义条件下，真正意义的文学艺术尚不存在的话，那么，正是由于改革开放带来的文化分化，形成了相对自律的审美领域和空间。新时期文学和艺术爆炸性地发展，以及所取得的辉煌成就，足以说明中国审美文化发展的历史和现状。
虽然我们不能把中国新时期以来的文学艺术的发展，和西方现代主义运动相提并论，因为中国的国情和西方社会文化有很大的不同，但是，有一点是可以肯定的：中国近二十年社会-文化的发展，同样显现出一个不断分化的过程，也正是在这样的过程中，审美作为一种独特的人类活动及其领域，才逐渐被自律地确立起来。也正是在这个意义上说，审美文化才得以存在。审美文化不是政治文化，也不是科技文化，更不是道德文化，它就是审美文化。不经过一个文化的分化，是不可能形成审美文化的。
任何事物都有相反的一面，物极必反这个成语准确地昭示了这个规律。当现代主义运动把文化的现代性推至极端时，危机的爆发就是不可避免的了。现代主义一百年历史到了本世纪六十年代，已是强弩之末，危机四伏。现代主义艺术把审美自律化和绝对化，除了一般意义上所说的文化的分化之外，还有一个潜在的原因，那就是对抗越来越带有商业价值和市场交换逻辑的大众文化，拯救被大众文化所污染了的语言和形式，抗拒大众文化的拜物教性质。这里我们发现了一个规律性的现象，即现代主义艺术家和批评家，是通过一种命名的排斥法则来实现他们的审美自律性游戏规则的。对那些具有精英主义“习性”的现代主义人士来说，他们不断地对各种现代主义流派命名，通过命名，把那些不符合审美自律规则的大众文化的东西排除出去。于是，属于或不属于审美的范畴，实际上转变为区分现代主义和大众文化的唯一标尺。大众文化不属于审美范畴，这个在西方文化界一度相当普遍的现代主义观念，深刻地说明审美文化被狭窄化的过程是如何发生的。
然而，激进的现代主义到了五十年代已经日渐衰竭，后现代主义取而代之形成文化的新潮流[9]。英国学者鲍曼认为，现代性是一个追求普遍性而忽略特殊性的过程，它肇源于启蒙运动，它是以一种不可能的方式来实现一种可能性。在现代性扩张的过程中，后现代性作为一种对现代性的反思，作为一种冷静的有距离的观察，是对现代性的一种纠偏和拨乱反正[10]。它放弃了现代性的普遍主义的“自由、平等和博爱”，取而代之以“自由、多样性和宽容”。后现代主义的审美观与现代主义有很大的不同。假如说现代主义的审美只有唯一普遍和绝对标准的话，那么，后现代主义则是费耶阿本德式的“怎么都行”。因为后现代的宽容取代了现代的普遍性。既然宽容是一种对多元的特异的生活方式和审美观的认可，显然，任何与现代主义对立和偏离的审美范畴，都可以合法化地被称之为“审美”。于是，我们看到，在大众文化日益膨胀和扩张的条件下，经典的现代主义的审美文化已经消解了，日益化为宽泛的无边的文化现象。这就意味着，在后现代社会，现代主义者精心确立的各种自律的界线被宽容原则消解了。从现代性向后现代性的发展，基本的游戏规则不再是分化，而是去分化(de-diFFerentiation)。利奥塔游戏般地宣布：“元叙事”不再存在，局部决定论取而代之；启蒙的英雄和解放的英雄都已死去！福科宣布：作者死了！巴尔特断言：可写的文本取代了可读的文本！这些论断所宣布死去和消失的东西，正是现代主义审美文化力图确立并加以捍卫的东西。而现代主义的艺术家就是一心想成为启蒙和解放的英雄。英国社会学家拉什指出：后现代的去分化出现在三个方面：第一，科学、伦理和审美的自律性消失了，审美对其他领域开始了“殖民化”；第二，高雅和通俗的文化界线不复存在；第三，生产和消费、商业和文化等许多界线都模糊不清了[11]。在我看来，去分化现象体现在更多的方面：首先，去分化表现在现代主义意义上的艺术和非艺术的界线模糊了。一方面是生活进入艺术，另一方面是艺术进入生活。用英国社会学家费尔斯通的描述来说，是所谓的“生活的审美化”。这是指将生活艺术化和风格化[12]。其次，现代主义所极力捍卫的各门艺术的“纯粹性”也被打破了。后现代主义文化是一种“混杂的文化”(hybrid culture)，所谓“混杂”，其中一个含义是指各门艺术的界线的独特性消解了，绘画、音乐、诗歌和舞蹈等可以融为一体，如“偶发艺术”；或者，把艺术视为一个动态过程，而不论各门艺术的区别，如“行为艺术”[13]。再次，高雅艺术和大众艺术之间的界线的消失。用美国批评家菲德勒的话说，是“跨越边界——填平鸿沟”。复次，后现代社会是一个消费社会，消费主义削平了一切差别和特征，结果是，文化与商业之间的区别不复存在。恰如拉什所言，在后现代社会，我们不知道什么地方商业活动停止而文化活动开始。最后，现代性的分化所形成的认知-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的边界也消失了。审美越出了现代主义所预设的自律的狭小领域，向科学和伦理进军，将其他领域“殖民化”。在后现代条件下，审美不只是美学家的专利，哲学、社会学、心理学、教育学、语言甚至史学，都对审美问题表现出极大的热情。
以上诸方面的去分化，走的是和现代主义相反的路线。分化把审美孤立起来，因而获得了自身的合法化；去分化则是让审美进入一切领域，消解自身的合法化。其实，在我看来，正是在这样的历史条件下，审美才真正成为一种文化，而不是狭隘的现代主义式的艺术；也正是在这样的景观中，我们瞥见了贵族式的精英主义意识形态被无情打碎了，审美成为一种共享的多元文化。反观中国文化八十年代末以来的进展，我们也可以清晰地发现一种去分化的潮流正在涌来。且不说先锋派艺术日渐式微，先锋的角色正在转向后卫。就大众文化的迅猛发展来看，市场化的交换逻辑和消费主义的意识形态，象一个巨大的黑洞，吞没了一切差别和分化。艺术和生活的界线，各种艺术门类的界线，雅文化和俗文化的界线，商业活动和文化活动的界线等等，统统变得模糊不清了。大众文化由于高度的媒介化，冲决了传统的边界，极大地拓展了媒介的公共空间。于是，超越审美趣味和地位群体的藩篱，大众文化变成为我们时代名符其实的“共享文化”。这就是我们使用审美文化这个概念来描述中国文化变迁的内在根据，也是审美和文化连接的要害所在。
从分化到去分化，审美文化从纯化到泛化，审美观念从普遍性、绝对和唯一的追求，转向特殊性、相对性和宽容，其间的变化是巨大的。正是这种变化，才必然导致美学界对审美文化概念的关注。因为审美文化这个概念把美学的视野极大地拓展了，精英主义的、现代主义的或理想主义的美学范式正在受到严峻挑战。我认为，透过审美文化这个新的视野，我们将会发现中国美学正在面临一个脱胎换骨的自身改造，面临着美学理论范式的悄然变化。
诚然，美学理论范式的变化，并不能简单地理解成抛弃一个塑造另一个。理论的演变不是一个线性过程，而是复杂的积累过程。范式演变的真正含义在于，我们必须对现存的美学理论框架注入新的成分；或者说，我们必须重新反思美学的现存范式。
注释：
[1]关于现代、现代性以及现代主义等概念，是有争议的。在西方学术界存在着不同看法。一种较有代表性的看法认为，现代是启蒙运动以来的历史，而现代性则是启蒙运动为代表的追求普遍性的文化倾向。而现代主义是上世纪末本世纪初的一场文化运动，即先锋派艺术。参见Z.Ba uman,Modernity and Ambivalence,Cambridge:Po lity.1991,PP.3-5.
[2]哈贝马斯《论现代性》，载王岳川编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992，第16页，另见哈贝马斯《交往行动理论》，第一卷，重庆出版社，1994年版，第208-243页。
[3]P.Bourdieu,"The specificity of the scientific fi eldand the social conditions of the reason."So cial Science Information 14,pp.19-47.
[4]见拙译，奥尔特加，《艺术的非人化》，《文艺理论研究》，1995年，第3期。
[5]见拙译，格林伯格，《现代主义绘画》，《世界美术》，1993年，第3期。
[6]参见拙文，《古典的、现代的和后现代的》，《文艺研究》，1996，第5期。
[7]T.W,Adorno,Aesthetic Theory,London:Routle dge & Kegan Paul.1984,P.323.
[8]马尔库塞：《现代美学析疑》，第15页。
[9]关于什么是后现代主义，在西方学术界众说纷纭。常见的说法是后现代主义就是现代主义之后，如果说现代主义是一种主义的话，那么，后现代主义则是多种主义。另一种观点主张，后现代主义是反现代主义，是现代主义的对抗文化。我认为，在这方面，英国学者鲍曼的观点值得注意。
[10]Z.Bauman,Modernity and Ambivalence,Cambr idge:Polity.1991,pp.270-275.
[11]S.Lash,Sociology of Postmodernism,London:Ro utledge,1991.p.11-12.
[12]M.Featherstone."Towards a Sociology of Post modernCulture."in H.Haferkemp,(ed),Social Strecture and Culture,Berlin:Walter de Gruyter,1989.pp.166-167.
[13]详见拙译，波莱蒂，《后现代主义艺术》，《世界美术》，1993，第4期。
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