浪漫型艺术的历史进步与审美倾斜——论20世纪戏曲现代戏的成就、问题和走向，本文主要内容关键词为：现代戏论文,戏曲论文,成就论文,走向论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪是中国戏曲发展的重要历史阶段。随着中国政治、经济、社会制度的深刻变化，中华民族为之骄傲的戏曲艺术也开始进入一个长达百年的艺术更新期。尤其是中华人民共和国成立后，随着“推陈出新”和“三者并举”方针的有力实施，我国戏曲界出现了一个前所未有的新面貌。在这里，采撷现代题材、以反映现代生活为艺术使命、以塑造新的现代人物为艺术目的的戏曲现代戏受到广大人民群众的热列欢迎，成为20世纪中国戏曲艺术中一道亮丽的风景线。戏曲现代戏不啻成了中国戏曲面向21世纪、赢得新世纪观众的一个引人注目的艺术现象。20世纪戏曲现代戏的成就、问题和走向，是人们十分关心的问题。笔者拟在本文就这个话题，发表一孔管见，以就正于所有关心戏曲现代戏发展前景的专家、学者和戏曲界的同行们。
20世纪戏曲现代戏的成就
翻开20世纪中国戏曲发展的史册，我们可以清楚地看到，20世纪戏曲现代戏从发展期进入成熟期，从20世纪初叶内容和形式不够协调的“时装新戏”发展成为社会主义新时期内容和形式较为和谐的戏曲现代戏。这些成就，使戏曲现代戏成为中国戏曲艺术三大题材系列中的一个重要系列，以它贴近现实、紧跟时代、拉近审美距离的艺术风姿，博得亿万观众的青睐。这些成就是一个彼此关联的艺术发展系统。我们可以概括成为三个大的方面，即现代题材的格式塔、现代人物性格塑造的审美框架、促使现代内容与传统形式相和谐的艺术革新之路。
（一）本世纪初步形成了现代题材的“格式塔”——“一个完全独立于这些成分的全新的整体”（注：滕守尧：《审美心理描述》第99页，中国社会科学出版社1985年11月出版。）。
第一个“格式塔”层面——剧种。
现代题材已经流布于各个戏曲剧种题材领域。即使一些比较古老的剧种，如京剧、昆剧，也进行了演出现代戏的尝试，并取得了令人瞩目的成功。20世纪60年代至70年代，以《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》为代表的一批现代京剧在全国各地上演，赢得了亿万观众。它雄辩地证明了现代戏不息的生命力。昆剧《红霞》、《琼花》更让人们看到古老剧种搬演现代题材的希望。
第二个“格式塔”层面——戏剧的规定情境。
现代题材涉及五花八门的戏剧规定情境，大至工厂、农村、城市、学校、军旅等宏观环境，小至家庭、邻里、夫妻之间、母子之间、姐妹之间、兄弟之间微观环境。通过现代生活的审美中介，在这种宏观至微观的戏剧规定情境内，现代题材迸发了巨大的艺术张力。
第三个“格式塔”层面——戏剧样式。
时至今日，现代题材已经在悲剧、喜剧、正剧等多种戏剧样式内被广泛采撷。这些戏剧模式凭现代题材这个中介，进入一个更高的审美层面。
第四个“格式塔”层面——革命历史题材。
现代题材是一个十分广袤的时空范畴，既包括工、农、兵、学、商等各条战线的生活板块，又包括形成现代历史的线状生活流。革命历史题材就是包容这种线状生活流的现代题材。
第五个“格式塔”层面——人物传记题材。
人物传记题材作为一种对现代人物命运进行线性描绘或团块性描绘的现代题材，在20世纪戏曲现代戏的题材系列内，生发出了一种别样的艺术风采。
（二）本世纪初步构建了现代人物性格塑造带有三维色彩的审美框架。
第一思维——人物复杂性格的审美描述。
比较现代戏人物和传统戏人物的异同，我们可以发现，现代戏的人物性格比较复杂。就性格结构而言，它是立体的各种性格因子的复合体，不是平面的人物行动的依据。这是由复杂的现代生活本身所决定的。创作实践证明，艺术家们对人物复杂性格进行审美描述，确立现代人物性格塑造的第一思维，是切实可行的。
第二思维——人物性格对比的审美描述。
在许多优秀的戏曲现代戏创作实践中，我们可以发现，艺术家们以人物性格对比手段，表现现代人物性格的比照美。人物性格对比的审美描述，不啻成了现代人物性格塑造的第二思维。正是在这种思维的驱动下，戏曲现代戏中的人物不是简单的性格符号，而是复杂性格的载体。
第三思维——现代人物内心世界的审美描述。
“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”（注：[德]黑格尔：《美学》第二卷第276页，商务印书馆1979年1月出版。）这种“主体对自己的独立自由的认识”，就是戏曲现代戏所提供的现代人物内心世界。进入这个内心世界，观众才能达到精神共鸣，完成情感宣泄。进入不了这个内心世界，任何最佳题材、最佳故事、最佳编剧、最佳演员、最佳演出，都是无补于事的。
（三）本世纪初步探索了促使现代内容与传统程式相和谐的艺术革新之路。
“斯丹尼和丹钦柯把戏曲表演艺术概括为‘有规则的自由组合’，是很有见地的话。”（注：傅晓航：《戏曲艺术表演体系探索》，《戏曲美学论文集》第211页，中国戏剧出版社1984年9月出版。）它不啻是戏曲艺术的生命。没有戏曲程式，也就意味着取消戏曲艺术。因而围绕着戏曲程式这个戏曲现代戏艺术创造的中心环节，这条艺术革新之路包容着以下三个深刻的内涵。
第一个内涵——继承程式
在戏曲现代戏的环境渲染中，艺术家们正在有目的地继承至今仍有生命力的旧程式，使之为反映现代生活服务，迸发戏曲艺术的写意美。在一些戏曲现代戏的经典剧目里，这个内涵表现得十分鲜明。
第二个内涵——革新程式。
在戏曲现代戏的演员表演中，艺术家们正在大胆地革新那些凝固、僵化的旧程式，使之与现代人的生活方式相适应，迸发戏曲艺术的人格美。在一些着重描摹剧中人物精神风貌的现代戏里，这个内涵被演员们体现得十分鲜明。
第三个内涵——创造程式。
在戏曲现代戏的意境制造中，艺术家们正在苦心孤诣地创造源于生活、高于生活的崭新程式，使之与飞跃发展的新时代相吻合，迸发戏曲艺术的时代美。在一些具有创新精神的现代戏里，这个内涵成了这些剧目能够获得成功的主导因素。
20世纪戏曲现代戏的问题
在看到20世纪戏曲现代戏成就的同时，我们也不能不看到20世纪戏曲现代戏在发展中存在的问题。这些问题所反映出来的艺术倾斜，大致可以分为四个方面，即非艺术品、浪漫主义欠缺、“话剧加唱”、“旧瓶装新酒”的四大问题。
（一）以艺术符号学的视角，审视20世纪戏曲现代戏“质”的规定性，我们不难发现，发生于20世纪的许多戏曲现代戏不是艺术品，而是宣传品：理念大于形象，说教多于艺术感染，图解概念，胜过活生生的对观念灵魂的震荡。
造成这个问题的原因，是多方面的，既有历史的，又有现实的，更有艺术本体的。
历史原因。
20世纪初叶，戏曲现代戏诞生之际，就染上了“先天不足”的毛病——内容与形式的“两层皮”，乃至严重的分离。这种注重宣传性的创作陋习一直延续到抗日战争时期。人们还未注意到戏曲现代戏的艺术品位问题。
现实原因。
新中国成立后，“文艺为无产阶级政治服务”的创作宗旨，对于戏曲现代戏的影响是深远的。尤其是“建国十七年”后期“写中心，唱中心，演中心”的文艺政策，使不少有志于戏曲现代戏事业的艺术家们走上“急功近利”之路。于是一时间围绕党的方针政策的剧目，公式化概念化的剧目，充斥戏曲现代戏的舞台。还有一部分所谓的“定向戏”、“行业戏”，艺术家们接到任务，就仓促上阵，缺乏深思熟虑，缺乏创作激动，缺乏对创作素材的审美评价，于是粗制滥造，急就成章，写一个扔一个，成为戏曲现代戏创作领域的流行病。
艺术本体原因。
就宏观意义而言，戏曲现代戏是中国戏曲发展长河中的一项新生事物。可资借鉴的经验是那么地少，而传统戏曲的历史惰力又是那么地强大。从艺术发生意义上说，搞戏曲现代戏，是一门艺术实验。达到成功的彼岸，需要时间，需要磨合，需要积累，需要失败。戏曲现代戏本体的阵痛，已经历百年，而其艺术本体的完善及升腾，更需要漫长的时间。
（二）以艺术审美学的视角，审视20世纪戏曲现代戏的审美形态，我们不难发现，戏曲现代戏作为一门浪漫型艺术，其浪漫主义的基质体现得非常淡薄。与元、明、清各个时代的戏曲大家的现代题材作品相比，它亟待在这个方面，令艺术家们作出更大的艺术追求，付出更多的劳动。
20世纪戏曲现代戏浪漫主义基质被淡化的原因不下于三个方面：
一是艺术家们对戏曲现代戏浪漫主义基质的认识还有待进一步深化。
二是艺术家们在创作实践中始终把握不住“乐境写哀”的艺术方法。
三是艺术家们塑造各种人物，还欠缺一种高屋建瓴的艺术本领——在万千观众面前提升各种人物的精神境界。
（三）以艺术形态学的视角，审视20世纪戏曲现代戏的剧种态势，我们不难发现，经历了百年阵痛的戏曲现代戏还没有彻底克服艺术本体的最大局限——“话剧加唱”，体现不出戏曲艺术“写意化”的艺术风范。
戏曲现代戏中的“话剧加唱”究竟是怎样形成的？
其一，艺术家们对各种现代生活的创作素材，缺乏精心提炼。
其二，艺术家们往往在戏曲现代戏艺术结构的选择中青睐适合话剧运作的“叙事结构”，而放弃适合戏曲运作的“情感结构”。
其三，百年创作实践告诉我们，在戏曲现代戏艺术格局的范畴内，确实有两种泾渭分明的艺术格局，或戏曲化、歌舞化、浪漫化的艺术格局，或话剧化、对白化、非浪漫化的艺术格局。在实际艺术运作中，许多艺术家由于认识尚欠到位、素材提炼便简、创作难点较少等多种原因，自觉或不自觉地选择了后者。
（四）以艺术发展学的视角，审视20世纪戏曲现代戏的“外形式”，我们不难发现，戏曲现代戏的“外形式”基本上还处于“旧瓶装新酒”的阶段。全新的艺术内容与陈旧的艺术形式之间的六大矛盾还没有得到根本的解决：
其一，单纯突进的故事框架与复杂多变的现代生活之间的矛盾。
其二，缓慢的戏剧节奏与具有明快节奏的现代生活之间的矛盾。
其三，切割过多的场面间离与现代生活写意美之间的矛盾。
其四，传统的表演程式与现代生活时代美之间的矛盾。
其五，以单声腔为主的传统戏曲音乐与博大恢宏的现代生活之间的矛盾。
其六，虚拟、空灵的戏曲舞美与绚丽多姿的现代舞台之间的矛盾。
面向21世纪的戏曲现代戏走向
探讨面向21世纪的戏曲现代戏走向，意味着我们已经把眼光投向未来。这是一个机遇与挑战并存的未来。人类将在21世纪离不开“发展”和“创造”两个主题。对于艺术来说，也同样离不开这两个主题。而对于戏曲现代戏来说，当务之急，在于思考，并确立面向21世纪的戏曲现代戏走向。我们认为，有三个宏大走向，值得有志于戏曲现代戏事业的创造者们重视，以构架一个带有“发展”和“创造”意味的新世纪戏曲现代戏的系统工程。
（一）戏曲现代戏由工具戏剧衍变为审美戏剧的宏大走向。
这个宏大走向，其实也是戏曲现代戏一项缔造艺术品位的流金工程。要完成这项浩瀚的工程，根据许多含艺术品位的戏曲现代戏创作经验，我们认为，艺术家们应该从三个方面进行坚持不懈的努力。
第一，艺术家们应该从艺术规律出发，杜绝一切“政治传声筒式”的、“标语口号式”的做法，让剧中人物自己说话。“倾向应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来”（注：恩格斯：《给明娜·考茨基的信（论倾向文学）》，《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社1958年12月出版。）。评剧《三醉酒》是一出歌颂现阶段党的农村富民政策的现代戏。艺术家没有把作品思想硬塞给群众，而是通过老龙沟村党支部书记龙友这个焕发着改革精神的艺术形象，隐秘的流露出在广大农村推进“改革开放”事业，彻底挖掉“穷根”，是一个不以人们意志为转移的历史趋势。
第二，艺术家们应该从某个特定剧种的审美特征出发，充分发扬某个特定剧种搬演现代戏的艺术优势，做到题材对路、情节对路、人物对路、表演对路、音乐对路、舞美风格对路。沪剧《明月照母心》的创作实践充分说明了这个扬艺术优势、精雕细琢艺术本体的戏曲现代戏创作经验。《明月照母心》的题材是一出歌颂助人美德的城市家庭题材，而新兴剧种沪剧对此类题材十分擅长。领养孤儿，在家庭内掀起一场情感风波。观众对此尤感兴趣。主要演员的气质十分贴近主要人物英语教师金晓晖的气质。上述种种因素，为这出剧目的成功，奠定了得天独厚的艺术条件。
第三，艺术家们应该从某个特定的现代题材出发，不重复别人，更不重复自己，有一种艺术超越的可贵精神。这在戏曲现代戏的创作中是尤为重要的。写现代戏，可以写别人写过的题材，也可以写别的剧种里有过的题材，然而有一点，是要特别指出的，那就是要有创造性，独领风骚百年，走别人没有走过的路。艺术家在评剧《半月沟》中，以山村妇女黄亚贤的悲苦命运，描写了一种人们司空见惯的“半月文化”现象。类似这种女性命运题材的戏在现代戏中并不少见，然而艺术家却在这种题材的演绎中走一条独特的创作之路，以黄亚贤与所爱者没有结合的悲剧结构，昭示这种“半月文化”现象的继续、这种文化现象与落后生产力之间的必然联系。
（二）戏曲现代戏由写实戏剧升华为写意戏剧的宏大走向。
这个宏大走向，其实也是戏曲现代戏一项凝聚民族风韵的回归工程。戏曲现代戏说到底，是一门写意戏剧，然而现实的对照却是一大批戏曲现代戏陷于写实戏剧的艺术桎梏之中，而不能放开手脚。为此，艺术家们应该克服写实剧的种种艺术惰力，使戏曲现代戏步入写意戏剧的坦途。
克服写意戏剧的艺术惰力之一，在于艺术家们要充分把握写意戏剧的思维定势，实现对现代生活素材由具象至意象的认识飞跃。对现代生活素材中的许多具象，不能“拿过来就是好家伙”，在创作中一蹴而就，而必须经过过滤、积淀、变异、升华那样的审美抉择。剧作家魏明伦写川剧《四姑娘》时就经历了这个审美抉择过程。剧中金东水含泪吹灯的动作就来自生活：“四姑娘三叩门如何收场，写了几稿，都不理想，可谓山穷水尽。在领导同志的启发下，我想起了一件往事……我何不将生活中碰到的这件事，加以改造，移花接木呢？”（注：魏明伦：《改编〈四姑娘〉的甘苦》，《剧本》月刊1982年7月号。）由此可见， 一个迸发写意华彩的“三叩门”重场戏，不是从天下掉下来的，而是艺术家对现代生活具象进行审美抉择的结果。
克服写实戏剧的艺术惰力之二，在于艺术家们要充分发挥浪漫型艺术的想象能力，乃至浪漫型艺术的幻想能力，由现实至梦境，由人间至天堂；视人物的意识流，为合理的生命逻辑；视人物的精神飞腾，为当然的生命演绎。正是这种艺术想象、艺术幻想，赋予了戏曲现代戏以散点透视的空间、神驰心往的境界。评剧《八女颂》“归队”一场中，女战士胡秀芝一腔寻找党组织的愿望，可以随长风而去，暗度关山，飞越重洋。艺术就是那样地神秘，它能在翻江倒海的喧嚣中，在流泉汨汨的低语中，在春雨润物的无声中，把你引入身外一个超凡脱俗的世界、一个精灵们舞姿翩翩的世界。
克服写实戏剧的艺术惰力之三，在于艺术家们要充分调动蕴含着写意特质的载歌载舞艺术手段，激活整个舞台写意的动律，孕育席卷观众情感的艺术旋风。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如焦仲卿诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。柘枝、菩萨蛮之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也”。（注：王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》第163页， 中国戏剧出版社1984年7月出版。）可以说，戏曲现代戏的最大艺术魅力， 在于载歌载舞中提升观众情感的闸门，喷薄观众情感的巨澜。吕剧《李二嫂改嫁》中向往美好生活的年轻寡妇李二嫂令观众百倍同情。这种同情，随着吕剧表演艺术家郎咸芬一曲“李二嫂孤灯下悲苦自叹”的咏叹，发展到了极至，引发了观众深切的共鸣。歌唱艺术，作为一门表现主义艺术，最能牵人魂魄于潜移默化之中。在这里，我们得到了真切的验证。
（三）戏曲现代戏由古典戏剧脱颖为现代戏剧的宏大走向。
这个宏大走向，其实也是戏曲现代戏一项熔铸戏剧未来的战略工程。我们之所以认为它是一项战略工程，就因为它的战略意义重大，关系到未来戏曲现代戏的总体审美品格，关系到未来戏曲现代戏能否纳入到宏大的现代戏剧系列之中。要实现这种历史性的战略转移，艺术家们要考虑到以下三个方面的攻坚战。
实现这个战略转移，艺术家们需要高瞻远瞩，以全方位的态势，打好革新传统戏曲程式（含剧作程式、表演程式、音乐程式、舞美程式）的攻坚战。攻坚的目的，在于使传统戏曲程式的古典美升华为现代美，并使传统戏曲程式产生“质”的飞跃，成为恢宏、精当、系统、具有中国气派的现代戏曲程式。中国武戏艺术是中国戏曲艺术中的瑰宝，也是一个展示中华民族睿智的艺术殿堂。这里，有许多传统表演程式，等待着我们去开发。在建国后一批采撷革命战争题材的戏曲现代戏内，这些传统表演程式被革新，焕发了新的艺术生命，被观众和行家看好。京剧《嫩水雄鹰》中“串小翻扑虎”、“键子倒扎虎”、“跺子抢背”等空中高难动作，几乎在同一空间、同一时间内完成，形成多层次、多角度、多样式的“七险”，给革命战争场面涂抹了瑰丽的色彩。可以相信，不久的将来，一大批点染现代战争壮美的表演程式会应运而生，给21世纪革命战争题材的戏曲现代戏舞台，带来全新的面貌。
实现这个战略转移，艺术家们需要焕发探索精神，加强开拓意识，具备不怕失败的胆魄，面向剧作、导表演、音乐、舞美等各个领域，打好创造崭新“外形式”的攻坚仗。在艺术内容全新的前提下，艺术的“外形式”成了戏曲现代戏由古典戏剧脱颖为现代戏剧的亮丽标志。它贵在一个“新”字——新的剧作风格、新的导演风格、新的表演风格、新的音乐风格、新的舞美风格、新的演出风格。评剧《身外有个世界》、评剧《毛泽东在1960》、京剧《周总理与大庆人》等剧目的成功实验，已经为这种古典戏剧的“蜕变”提供了强有力的佐证。这三个剧目都有一系列的崭新的“外形式”：非单线突进的剧作结构（线性板块结构）、非程式化的表演风格、多声腔自由体的音乐风格、中西合璧的舞美风格、“间离”剧情的演出风格。它们以古典戏剧“蜕变”的意义，昭示了新世纪戏曲现代戏发展的方向。这些剧目正在赢得当代各行各业的观众。事实证明，这个艺术“蜕变”的大方向是对头的。
实现这个战略转移，艺术家们要解放思想，放眼现代艺术的大千世界，从音乐、舞蹈、曲艺、杂技、影视等姊妹艺术中汲取艺术营养，从话剧、歌剧、舞剧、哑剧等兄弟剧种那里借鉴艺术方法和艺术手段，从经过整理改编的传统戏、新编历史剧那里取得发展艺术的经验和教训，打好艺术嫁接、艺术互补、艺术参照的攻坚战。嫁接、互补、参照的目的，在于取长补短，增强艺术活力，以立足于新世纪的艺术之林。就戏曲现代戏短暂的百年历史而言，戏曲现代戏仍处于一个综合艺术的初级阶段，需要向别的姊妹艺术引进若干适合自己表现的新手段。当然，这种引进，并不是削弱本体，模糊特色，而是自己的艺术延伸。川剧《死水微澜》是一出无场次戏曲，在艺术运作中，引进了无场次话剧的写法，注意在线性板块结构中着色女主人公邓么姑的复杂；表演中引进人物意识流手法，展示人物心理层次。特别是舞台美术，引进了话剧艺术中“灯光”这个“会说话”的写实手段（其实，在虚拟的戏曲演出中是不需要的），“间离”舞台时空，放大邓么姑的心灵世界。虚拟与写实两种手法，在川剧《死水微澜》中，相得益彰，各显神采。它的艺术实践表明，戏曲现代戏的广采博纳是十分可行的。
结束语
时值世纪之交，我国戏曲现代戏的发展正面临着一个重要的历史时刻：时代的挑战与发展的机遇并存，百年阵痛与新世纪的呼唤并存，历史惰力与时代前进的脚步并存。我们坚信，在全国戏曲现代戏工作者的共同努力下，戏曲现代戏将在21世纪步入一个更具发展活力的新阶段，与蓬勃发展的新世纪的现代文化接轨，成为中华民族乃至全人类的共同精神财富。
戏曲现代戏必将在21世纪艺术长河的流淌中熔铸明日辉煌。