日常生活的审美变容，本文主要内容关键词为：日常生活论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
丹托有个著名的观点，“理论解释”可以将日常事物“变容”为艺术作品。①我想借用这里的“变容”(transfiguration)一词，来讨论日常生活是如何转化为审美对象的，从而进一步讨论近来流行的日常生活美学或简称为生活美学的实质。所谓日常生活的审美变容，就是指不管通过什么手段将日常生活转变成为审美对象。从美学史上来看，迄今为止，日常生活经历了三次审美变容。在现代美学确立的初期，莎夫茨伯里、艾迪生和哈奇森等人突出了审美态度的重要性，人们可以用审美态度将任何东西转变成为审美对象，我们将这种通过审美态度引起的审美变容简称为态度变容。在丹托那里，日常事物转变为艺术作品的关键不是审美态度，而是理论解释，我们将这种通过理论解释引起的审美变容简称为观念变容。威尔什看到了强大的技术在日常生活审美化进程中所扮演的重要角色，我们将这种通过技术引起的审美变容称之为技术变容。本文将对这三种类型的审美变容做出分析，并力图表明只有经过技术变容，日常生活才朝审美化的方向迈出决定性的一步，全面的审美化时代才真正来临。
一、态度变容
现代美学起源于18世纪欧洲，一般认为德国美学家鲍姆加通和康德在18世纪中后期所做的工作对于现代美学起了奠基作用，但是也有美学史家认为现代美学的起源应该前推到18世纪前期的英国经验主义美学家那里，尤其是莎夫茨伯里、艾迪生和哈奇森等人的开创性工作。在这些美学史家看来，美学的现代转向的关键，是审美无利害性概念的确立。比如，斯托尔尼兹曾经指出：“如果不理解‘无利害性’概念，就无法理解现代美学。”②在将无利害性由神学概念和一般的日常用语转变为美学概念的过程中，莎夫茨伯里的工作起了开创性的作用。③后来的美学家将18世纪基于无利害性概念的美学概括为审美态度理论，它与18世纪之前侧重美的理论的美学非常不同。美的理论注重对象的特征或功能，审美态度理论注重主体的心理状态。在18世纪前，美的理论占据美学的主体，其中美在比例、美在和谐和美在效用等三种观念比较盛行。到了18世纪，这些美的理论遭到了全面的批判。根据斯托尔尼兹的总结，18世纪的美学家从三个方面批判了以往各种美的理论。首先是经验上的(empirical)批判，即通过找出各种美的理论的反例来证明这些理论的错误。其次是现象学上的(phenomenological)批判，即通过指出审美经验与知识无关来反驳各种美的理论。最后是逻辑上的(logical)批判，即通过指出美的概念具有多种含义而否定任何关于美的定义。④
在这三种批判中，最有力的是现象学的批判。根据18世纪美学家的构想，引起审美经验的关键，不是对象的美的特征，而是主体的审美态度，即无利害的态度。所谓无利害性，就是要排除有关对象的功利、概念和目的等各方面的考虑，只直觉对象的表象(presentation)，不考虑对象的存在(existence)。由于发现了审美态度的重要作用，18世纪的美学家们可以很容易从现象学上来反驳从前各种美的理论：从前曾经以为可以使事物变成美的事物的各种性质，诸如比例、和谐、多样统一、效用等等，现在统统失效了，因为对这些性质的感知往往需要一定的知识积累，需要理解比例、和谐、效应等概念的含义，需要理解这些美的理论确立的历史背景等等，而这种知识刚好是审美态度要排除的。
根据审美态度理论，只要有了无利害的态度，我们就可以将任何事物转变为审美对象，就可以从任何事物中获得审美享受，由此，日常事物获得了进入审美世界的契机。20世纪初布洛提出的心理距离理论，可以看做这个审美态度的心理学翻版，在美学界产生了巨大的影响。根据布洛的理论，只要欣赏者保持适当的心理距离，就可以将任何事物转变为审美对象，日常生活中的事物也不例外。换句话说，某物是否是审美对象，关键不在该物具有怎样的特征，而在于主体采取怎样的态度。无利害的态度或者适当的心理距离，成了美的点金术。只要用这种态度来观照事物，该事物就能立刻转化为审美对象。正是在这种意义上，我们将审美态度理论称之为态度变容。
但是，这种态度变容的光芒似乎并没有映照到日常生活领域。从审美态度理论中受益最大的是自然事物而不是日常生活。比如，审美态度理论的奠基者之一康德，就重视自然和天才艺术，而贬低日常生活。根据康德，日常生活中如果有艺术的话，也只是迎合社交乐趣的艺术，而不是真正的天才艺术，不可能给人真正的审美享受。此外，受审美态度理论影响的19世纪浪漫主义潮流，也只是将自然变容为审美对象。根据勃兰兑斯的观察，19世纪的“英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者。”⑤“对于大自然的爱好，在十九世纪初期像巨大的波涛似地席卷了欧洲。”⑥罗斯金曾对当时的风景画家们发出这样的忠告：只有在超越人类所及的自然中，才能发现确定无疑的美。⑦
与自然相比，日常生活世界常常被描绘为肮脏、晦暗、单调、沉闷的世界。比如，狄更斯在他的小说《艰难时世》(Hard Times)中描绘了一个焦炭镇(Coketown)：“它是一个红砖城，或者说那些砖块本来是红的，如果没有那些烟灰的污染的话。不过，从目前的情况来看，它是一座不自然的红和黑的城镇，就像一张画出来的野蛮人的脸。它是一个充满机器和高耸的烟囱的城镇，烟囱总是冒着长蛇一般的浓烟，永远袅绕不散。城里有一条发黑的水渠，一条带有染料恶臭的发紫的小河，以及一大堆拥挤的充满窗户的建筑，整天嘎嘎作响，摇晃抖动，蒸汽机的活塞单调地上下运动，就像一只忧郁而疯狂的大象的头颅。城里有几条几乎一模一样的大街，以及许多几乎一模一样的小巷，住着几乎一模一样的人，他们在同一时间进出，在同样的行人道上发出同样的声音，去做同样的工作，对于他们来说每天都像昨天和明天一样，每年都像去年和明年一样。”⑧
从理论上讲，无利害的审美态度可以将任何事物变容为审美对象，但是实际上并非如此，没有那么疯狂的人想要将焦炭镇变容为审美对象，也没有那么强大的人能够将它变为审美对象。焦炭镇是人的日常生活世界，与此相对的是自然。受审美态度理论影响的浪漫主义者，并没有用无利害的态度将焦炭镇这样的日常生活世界变容为审美对象，而是将作为上帝震怒的产物的崇高自然变容为审美对象，因此态度变容支持的是自然美学，而不是生活美学。
二、观念变容
审美态度理论遭到20世纪的分析美学家的尖锐批评，其中以迪基的批评最为著名。在迪基看来，要使“无利害的”变得有意义，就一定得与“有利害的”进行比较，这就像只有可以慢走，快走才会有意义一样。既然我们可以“不涉及任何外在目的地(无利害地)听音乐”，我们也可以“带着某个外在目的(有利害地)去听音乐”。在迪基看来，有利害地听音乐与无利害地听音乐，并不像无利害说所设想的那样，是倾听方式上的区别，事实上是倾听的意图和动机上的区别。迪基让我们设想这样两种听音乐的情形：琼斯听音乐，目的是为了在明天的考试中能够分析它和描述它；斯密斯在听同样的音乐的时候则没有这种外在目的。他们两人在动机和意图上的确存在差别，琼斯有外在目的，斯密斯没有，但这并不意味着琼斯的听(listening)不同于斯密斯的听。“很有可能两人都喜欢这段音乐，也很有可能两人都厌烦这段音乐。他们两人中有人的注意力不集中，或者两人的注意力都不集中。指出这一点非常重要：一个人的动机或意图不同于他的行为(例如，琼斯听这段音乐的动机不同于他听这段音乐的行为)。尽管听音乐可以更为专注或不太专注，尽管听音乐的动机、意图和理由可以多种多样，尽管分散对音乐的注意力的方式可以多种多样，但是只存在一种听(关注)音乐的方式。”⑨
迪基接着考察了绘画欣赏、戏剧欣赏和文学欣赏，发现无利害的态度就像在音乐欣赏中的情形一样，经不起分析和推敲。这里，我们就不一一叙述了。总之，通过将行为方式与行为动机分离开来，迪基对18世纪以来在美学领域中占主导地位的审美态度理论进行了透彻的批判。如果不管带有什么动机去关注一个对象，其关注过程和关注结果都是一样，那么审美态度与非审美态度之间的区别，审美经验与非审美经验之间的区别就失去了意义。在迪基看来，根本就不存在那种被某些美学家神秘化了的审美态度和审美经验，现代美学中的审美态度理论是一个经不起检验的神话。
正是基于上述理解，迪基不赞同19世纪浪漫主义艺术中的态度变容，他所倡导的审美变容可以归结为观念变容。所谓观念变容，就是通过赋予某物以特别的观念，或者通过给予某物以特别的理论解释，将该物变容为艺术作品。20世纪后半期，观念变容在美学中盛行一时，其中以丹托的构想最为典型。我们这里主要讨论丹托的构想。
根据丹托的构想，今天某物成为艺术作品的关键，不在于该物具有怎样的特征，而在于该物周围是否有一种理论氛围(atmosphere of theory)，在于该物在艺术界(artworld)中是否有自己的位置。两个完全一样的东西，一个是艺术作品，另一个不是艺术作品，原因在于一个东西有理论氛围的环绕，身处艺术界之中，而另一个东西则没有这些条件。这里的理论氛围或者艺术界，是我们通过感官无法识别的理论或者观念。正是在这种意义上，我们将丹托的构想简称为观念变容。根据丹托的构想，任何事物，包括日常生活中的物品，都可以通过赋予观念而转变为艺术作品。丹托自己最欣赏的例子是沃霍尔的《布瑞洛盒子》和杜尚的《泉》。《布瑞洛盒子》实际上就是肥皂块的包装箱，《泉》实际上就是小便池。它们之所以成为艺术作品不是因为它们本身的特征，而是因为沃霍尔和杜尚赋予它们的观念。
与态度变容只关注自然界不同，观念变容专注于日常生活世界，因此观念变容应该可以将日常生活世界转变为审美对象或艺术作品，但是，事实上也并非如此。在将日常生活世界转变为审美对象或艺术作品方面，观念变容也面临巨大的困难。丹托的理论建立在这样一种假定的基础上：存在两个完全一样的东西，其中一个是艺术作品，另一个不是艺术作品。比如，沃霍尔的《布瑞洛盒子》是艺术作品，超市里的布瑞洛盒子只是包装箱；杜尚的《泉》是艺术作品，厕所里的小便池只是小便池。没有这种对照，沃霍尔的《布瑞洛盒子》和杜尚的《泉》就成不了艺术作品。要维持这种对照，就得承认有些物品无法被变容为艺术作品，就得承认在艺术作品外，还存在着广大的日常生活领域。因此，丹托的观念变容仍然属于艺术哲学范围，很难称得上是日常生活美学。
丹托和迪基的理论，支持的都是前卫艺术。前卫艺术之所以进入日常生活领域，原因在于它要从总体上挑战现代艺术体制，挑战艺术与非艺术之间的区别。但是，挑战区别，是以承认区别为前提。前卫艺术面临一个巨大的悖论。前卫艺术的目的是将艺术重新融入生活，但这个目标注定无法实现，因为前卫艺术家在瓦解自律艺术体制的同时，却不能摆脱由自律艺术体制所赋予他们的艺术家身份。如果前卫艺术家没有自律艺术体制所授予他们的艺术家身份，他们对自律艺术体制的抗击就毫无力量；如果前卫艺术家要维持自身的艺术家身份，他们就无法很好地将艺术融入生活之中。前卫艺术重新融入社会生活的冲动之所以不能实现，原因在于精英主义艺术观念的作祟。前卫艺术是用自律艺术体制所授予的艺术家的身份去反对自律艺术体制，注定了前卫艺术是一种自杀式的艺术。自律艺术体制所授予的艺术家身份，是一种绝对的社会精英身份。在作为社会精英的艺术家的无比挑剔的眼光中，大众的生活是不值得一过的生活。这种精英姿态严重地阻碍了前卫艺术将艺术重新融入社会生活的诉求。沃霍尔的《布瑞洛盒子》之所以成为艺术，因为存在无数被废弃的布瑞洛盒子；杜尚的《泉》之所以成为艺术，因为存在无数用坏了的小便池。丹托等人构想的这种观念变容，不仅没有将日常生活转化为艺术作品或者审美对象，而且变本加厉地加固了二者之间的区别。
三、技术变容
观念变容之所以不能支持日常生活美学，原因在于它仍然维持艺术与非艺术之间的区分。所谓日常生活美学，根据萨特威尔(Crispin Sartwell)的界定，主要指对由非艺术对象和事件产生的审美经验的美学研究，它建立在破除美的艺术与通俗艺术、艺术与手工艺、审美经验与非审美经验之间的一系列区分的基础上。⑩
艺术与非艺术之间的边界的模糊，不是因为态度变容和观念变容让日常生活中的某些物件转变成了艺术作品，而是因为现代技术的进步使得日常生活从总体上发生了变化。由于现代技术的突飞猛进，日常生活领域不再是不以人的意志为转移的“硬件”，而是可以任意加工改造的“软件”，由此人们的审美理想可以渗透到日常生活领域，而不是仅仅局限在虚拟的艺术领域。换句话说，在现代技术发展起来之前，由于现实生活是不以人的意志为转移的“硬件”，人们的审美理想不可能现实地实现，因此只能采取艺术的方式虚拟地实现。艺术与日常生活的区别，关键在于前者是审美理想可以渗透的虚拟领域，后者属于审美理想无法渗透的现实领域。现代技术将现实虚拟化之后，艺术与非艺术之间的区别就不再存在，日常生活从总体上变成了艺术作品。
即使是日常生活中最“坚硬的”部分如科学，在今天也被审美化了。越来越多的科学哲学家承认，科学事实并不是纯粹被给予的客观实在，而是在科学范式中被构造起来的东西。就像艺术家在一定范式中虚构他的作品一样，科学家也在一定的范式中虚拟他的对象。比如，费伊埃本德(Paul Feyerabend)就明确指出，科学行事在根本上与艺术没有不同，因为二者都根据样式(style)来工作，科学中的真理和事实正如艺术中的真理和事实一样是与样式有关的：“换句话说，如果一个人根据这些事物来检验某种思想形式意味着什么，那么他不是遇到了处于思想样式之外的某物，而是遇到了思想自身的根本设定：无论思想样式说真理是什么，真理就是什么。”(11)即使是像卡尔松(Allen Carlson)这样比较慎重的哲学家，也看到科学与艺术之间的密切关系。他说：“在科学进程中，审美在一定程度上扮演了标准的角色。例如，在对相互冲突的描述、分类和理论的判决中，美是其中的一个重要标准。……科学中的一个更正确的范畴，随着时间的流逝使得自然世界对于这种科学来说似乎变得更可理解和易于理解。科学要求某些特性来实现这个目标。这些特性包括秩序、整齐、和谐、平衡、张力和清晰性之类的性质。如果在自然世界中科学没有发现、揭示或者说创造这样的特性，并根据这些特性来解释这个世界，它就没有完成它的使命：使这个世界变得更可理解。它将留给我们一个不可理解的世界，就像那些我们视为迷信的五花八门的世界观所做的那样，留给我们一个在本质上不可理解的世界。在这些使世界变得更可理解的特质中，我们同样也可以发现美。因此，当我们在自然世界中经验这些性质的时候，或者按照这些性质来经验自然世界的时候，我们发现它们完全具有审美上的优越性。这并不令人感到吃惊，因为在艺术中，我们也是在诸如秩序、整齐、和谐、平衡、张力和清晰性之类的性质中发现美的。正因为这样，一些人主张科学和艺术具有同样的基础或目标；也正因为如此，有些人宣称科学在某种意义上可以说是一种艺术工作。”(12)
不仅科学哲学家们将科学审美化了，而且今天的新兴科学的确发生了巨大的变化，变得越来越与艺术和审美接近了。麦奈(A.Minai)曾经指出，以相对论、量子力学、热力学为代表的新物理学有一个共同的特点，那就是将有实体的物质消解为没有实体的能或信息，将有形有质的物质世界(the world of matter)改变为无形无质的意义世界(the world of meaning)。比如，在靴襻(bootstrap)理论看来，世界是一个相互联结的整体(a set of interconnections)，而不是牛顿式的实体(entities)。用卡普拉(F.Capra)的话来说，每一个粒子都是由所有其他粒子组成的。换句话说，粒子本身是没有自性的，离开其他粒子，这个粒子也就消失了。这种物理科学中的新的世界图景还有一个补充部分，如靴襻理论的另一位开创者杰弗里·周(Geoffrey F.Chew)指出的那样，靴襻模型意味着意识的存在在宇宙的自身一致中是必要的。这表明了意识与物理理论参与合作的明确道路。没有意识做参照，阐明量子理论的规律是不可能的。根据这个补充，在靴襻理论看来，不仅物质粒子和物质粒子之间是相互联结的，而且物质和意识之间也是相互联结的。离开周围其他粒子就不能理解某一个粒子，这个观点将被进一步扩展为，离开物质就很难理解意识，或者离开意识就很难理解物质。(13)由于科学所处理的那个物质世界已经变成了意义世界，科学与艺术之间的界限就变得不那么严格了：它们都在给人们讲述现代神话。
在今天全面的审美化情形中，不仅包括科学在内的日常生活的各个方面都发生了根本的变化，艺术也相应地在发生变化。由于今天的现实变得越来越柔软，越来越服从审美化或艺术改造，艺术和审美就突破了传统的美的艺术的范围，开始进入广大的现实生活领域。与此相应，美学不再是少数知识精英盘踞的象牙塔，而成了一般大众的生存策略。(14)也正是在这种意义上，威尔什说目前正在发生全球性的审美化进程，进而主张将美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来，使之成为一种更一般的理解现实的方法。威尔什说：“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展为日常生活、认识态度、媒介文化和审美-反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。”(15)
正是由于技术的进步导致整个现实从根本上变得柔软起来，人们的审美理想可以现实地实现，全面的审美化时代才真的来临，美学才有可能从象牙塔中解放出来，成为关注广大日常生活领域的生活美学。
注释：
①Arthur Danto,The Transfiguration of the Commonplace:A Philosophy of Art(Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1981).
②Jerome Stolnitz,"On the Origins of 'Aesthetic Disinterestedness'",Journal of Aesthetics and Art Criticism,20(winter,1961),p.131.
③有关“无利害性”概念的历史考察，见Jane Kneller,"Disinterestedness",in Encyclopedia of Aesthetics,edited by Michael Kelly(New York and Oxford:Oxford University Press,1998),vol.2,p.60。
④具体考察见Jerome Stolnitz,"'Beauty':Some Stage in the History of an Idea",Journal of the History of Ideas,Vol.22,No.2(1961),pp.185-204。
⑤勃兰兑斯：《十九世纪文学主流第四分册：英国的自然主义》，徐式谷等译，北京：人民文学出版社，1984年，6-7页。
⑥勃兰兑斯：《十九世纪文学主流第四分册：英国的自然主义》，41页。
⑦John Ruskin,The Elements of Drawing[1857](New York:Dover,1971),pp.128-129.
⑧Charles Dickens,Hard Times(London:Electronic BookCo.,1998),p.33.
⑨George Dickie,"The Myth of the Aesthetic Attitude",American Philosophical Quarterly,Vol.1,No.1(1964),p.58.
⑩Crispin Sartwell,"Aesthetics of the Everyday",in Jerrold Levinson ed.,The Oxford Handbook of Aesthetics,p.761.
(11)Paul Feyerabend,Wissenschaft als Kunst(Frankfurt a.M.:Suhrkamp 1984),p.77。转引自Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics(London:SAGE Pubications,1997),p.46。
(12)Allen Carlson,Aesthetics and the Environment:The appreciation of Nature,Art and Architecture(New York:Routledge,2000),p.93.
(13)上述关于新物理学的议论，参见Asghar Talaye Minai,Aesthetics,Mind,and Nature:A Communication Approach to the Unity of Matter and Consciousness(Westport:Praeger Publishers,1993),pp.2-3。
(14)有关美学作为大众的生存策略的初步分析，见拙著《美学的意蕴》，北京：中国人民大学出版社，2000年，27-28页。
(15)Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,p.ix.