20世纪阿拉伯戏剧的三大流派，本文主要内容关键词为：阿拉伯论文,三大论文,流派论文,戏剧论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
20世纪阿拉伯戏剧是一个鲜为人知的领域，它源于阿拉伯民族古典文化中的戏剧传统 ，与古代剧场艺术，包括影戏、滑稽戏和史诗演出相关，又受到西方戏剧思潮的影响。 从总体上看，阿拉伯的戏剧活动虽然在各个国家有所不同，但在阿拉伯语与伊斯兰教两 条强有力的纽带连接下，各国戏剧仍表现出某种内在的一致性。阿拉伯语戏剧的一致和 同质性，使它们可以作为一个整体进行研究。
20世纪阿拉伯戏剧的发展基本上可以分为三大流派：新古典主义、现实主义和创造主 义。(注：艾娃在《阿拉伯戏剧艺术》一书中，抛弃了西方的戏剧分类概念，从阿拉伯 戏剧传统出发，提出了新古典主义、现实主义和创造主义三种戏剧类型，分门别类地研 究了从19世纪中叶一直到20世纪80年代晚期的阿拉伯戏剧。)阿拉伯新古典主义戏剧出 现于19世纪后期，繁荣于20世纪20-40年代。它在戏剧观念与艺术上，均有承前启后的 意义。它一方面开始借鉴西方戏剧形式，另一方面又不断确认自身的文化传统。剧作家 们把目光转向尘封的过去，他们从古阿拉伯和伊斯兰教社会中寻找灵感，追忆光荣的往 昔和英雄主义成为普遍的主题，其中典型内容是社会的荣耀。在一些戏剧家眼中，过去 蕴涵着道德理想的价值观，新古典主义戏剧的使命即是探索并复活这种理想的光辉。现 实与神话构成了新古典主义戏剧的统一体。无论是在部族社会、古代社会、穆斯林社会 ，还是在神话与超自然的世界里，新古典主义戏剧对荣耀的渴望，都是同样强烈。沙漠 是阿拉伯人生存的起点。追逐水草的剧烈竞争使原始阿拉伯人分裂成不同的部族，他们 以血缘关系为纽带，以复仇为宗旨。在表现部族社会生活的戏剧作品中，奎斯和雷拉的 英雄爱情传说最为普遍，较出名的有埃及的艾哈迈德·撒马齐的《雷拉的疯狂情人》， 还有艾孜孜·艾巴扎的《奎斯和鲁布那》。
部族中的勇士通常也是杰出的诗人，他们通过战争行为和吟颂诗句获取荣耀。他们与 所爱的贝都因妇女有亲密的血缘关系，而他们的婚姻常常受到阻碍。在撒马齐的《雷拉 的疯狂情人》一剧中，奎斯向雷拉热情地示爱，却冒犯了她的父亲和哥哥。剧中有大段 优美的诗句，令人想起阿拉伯古代伟大的抒情诗传统。艾孜孜·艾巴扎剧中的奎斯，则 因为鲁布那迫于家庭的阻力而导致离婚。另外，为部落成员血统复仇的责任也促使勇士 们为荣誉而战。前穆斯林时代的王子艾木鲁·艾奎斯是勇士兼诗人，他的命运也与荣耀 、爱与复仇相关。他过着吉普赛式的纵情生活，埃及的迈哈默德·帖木儿《今天有酒》 一剧，表现的就是艾木鲁·艾奎斯的传奇故事。
罗马是阿拉伯古代社会里最有力的敌人，与罗马的斗争充满了侵略、抵抗、谋杀与阴 谋。突尼斯剧作家哈森·艾孜密里《尤格塔》一剧，描绘了古代北非与罗马帝国的战争 。克里奥佩特拉是世界著名的人物，莎士比亚的戏剧中也出现过的“埃及艳后”。在黎 巴嫩剧作家依斯坎达·法拉的《克里奥佩特拉》一剧中，她是托勒密王朝的一个心狠手 辣的女王，她追逐权力和荣耀，杀死了自己的丈夫和儿子。在摩洛哥的穆哈迈德·迦比 《姑巴》一剧中，她又变成一个正面角色，一位英勇的埃及女王，与罗马侵略者斗争。
伊斯兰教的创立是阿拉伯与世界历史上划时代的大事，在猎猎飞扬的新月旗帜下，阿 拉伯人团结成一个强有力的民族，并在不断征服中形成了光辉灿烂的伊斯兰文明，深深 地影响了整个世界的西方与东方。新古典主义戏剧不仅表现先知穆罕默德的个人魅力， 如塔瓦非奇·艾哈克姆的《先知穆罕默德，人类的先知》一剧，还刻画了在伊斯兰历史 中的英雄，如萨拉丁。新古典主义中萨拉丁的形象是最杰出的统治者，在征战与统治中 ，他创造了国家与个人的双重荣耀。法拉赫·安屯的《苏丹人萨拉丁和耶路撒冷王国》 一剧中，他赢得了希丁之战，收复了耶路撒冷。与萨拉丁媲美的历史英雄人物还有埃及 女王撒格丽特·艾得杜儿。她以伊斯兰的名义征战，保卫穆斯林社会，然而远离宗教狂 热，有关代表剧作如艾孜孜·艾巴扎的《撒格丽特·艾得杜儿》和艾哈迈德·贝克帖儿 的《达·伊本·鲁西曼》两剧。
新古典主义戏剧中的宗教的主题，将世界由现实推向天堂，用神话描写的世界超越了 沉重的现实，社会荣耀因而同时具有了现实与超现实性。在埃及剧作家巴克·艾孜撒拉 乌的《故事开场》一剧中，超自然的生灵在古埃及众神的统治形式下降生。神话社会在 很多情况下打破了自然世界与先验世界的界限。新古典主义中充满了杰出的英雄人物， 遗憾的是这些不朽的形象很少具有个性，他们都是献身于所承担的历史使命。他们的个 人生活，如果有，也只是某种带有悲剧色彩的爱情故事。另外，新古典主义戏剧中的英 雄与荣耀主题，并没有获得历史的深刻意义。在英雄们的世界中，没有创造性的进步， 历史陷入一种单线的循环中。
二
现实主义戏剧出现于20世纪20年代，一段时间内新古典主义和现实主义戏剧平行发展 。剧作家常常横跨两个流派，使用类似的艺术手法，表现出同样的幻觉，人物和历史在 两大流派剧作中同样重要。不同的只是现实主义比新古典主义戏剧容纳了更多的史诗要 素。两种戏剧流派最大的分歧在于，它们所表现的戏剧内容的不同。现实主义戏剧的典 型内容是人性与社会问题。它关注许多现实社会中人的感情和愿望、困惑与痛苦。同时 ，个人与社会生活的各个方面也受到重视。人性与社会是阿拉伯现实主义戏剧两个最基 本的主题。
在人性主题影响下，爱、愤怒、嫉妒等诸如此类的情感生活使得人物在与环境的冲突 中形成性格。如在伊拉克的撒法·穆斯塔法《凯垂恩》一剧中，爱与嫉妒给这个女主人 公带来了不幸，她连续爱上了三个男人：画家、诗人和演员，结果被演员所杀害。在这 类戏剧中，人物性格在人物的欲望与行为中发展。这些欲望有道德的，也有非道德的， 阿拉伯现实主义剧作谴责最多的是贪婪，贪婪成为人类普遍的罪恶。在伊拉克的塔哈· 撒里姆《哈森先生》一剧中，贪婪的父亲暴虐地对待他的妻子和家庭，造成他的孩子们 的反叛，这是一出带着“苦涩幽默”色彩的戏剧。现实主义戏剧批判了各种人类罪恶， 警告人们贪得无厌必然造成的恶果。
另外，现实主义戏剧细致地描述了阿拉伯社会的结构，从家庭到社会团体。家庭中的 问题主要体现在道德传统和社会解放之间的冲突中。在撒奇·阿拉苏德的剧作《传统》 中，一个贫穷善良家庭中的男孩，爱上并娶了一个富家女孩，女孩能够凭借家族的优势 使他的家庭繁荣起来，他们的婚姻引发无数亲戚间的争论。婚姻的传统概念建立在配偶 之间相似的家庭背景上，反对现代社会经常将婚姻当作金钱与权力的交易。现实主义剧 作中，女性自由是个有争议的问题。许多作家顶着传统习惯的压力赞成妇女解放，认为 这是社会解放所必需的。但不是所有剧作家对妇女解放都抱有热情。在突尼斯的穆哈迈 德·扎普奇剧作《阿拜德·艾巴斯特》中，一个女孩逃离家庭，遇到种种困难，最终成 了社会旧势力的受害者。
在现实主义戏剧中，家庭是道德冲突的场所，也是社会政治冲突的场所。家庭与阿拉 伯社会以等级制度表现出来。上层社会被傲慢自大的贵族占领，他们对变革征兆充满恐 惧。在法罕·布布的《遗产》和努曼·阿苏儿的《顶层人物》剧中，上流社会保守、堕 落，他们赌博、酗酒、淫乱、对婚姻不忠。在现实主义戏剧中，阿拉伯高层的道德败落 常伴随着权力腐化和官僚主义增长。阿拉伯社会的等级制度通过现实主义手法在戏剧中 表现出来，上流社会包括贵族集团和高官，小官吏和知识分子组成第二等级，农民和无 产阶级处于社会的最底层。在现实主义戏剧里，社会构成了一副具有层次和错综关系的 网，它往往成为消灭个人与个性的机器。现实主义戏剧中还描绘了一些孤独的个人。他 们富于天才和道德，有勇气反对腐化的环境。如《楼下的人们》一剧中开罗的知识分子 与画家，他们代表着埃及富有创造力和进取精神的社会先驱。
现实主义戏剧还表现了一些国家与文明冲突的主题。法国在北非的扩张，人民的反殖 运动与独立战争，都成为现实主义戏剧表现的题材。混合婚姻是一个敏感的问题，它既 是两种文化相互冲突，也是相互谋求和谐的方式。安顿·亚孜巴克在他的戏剧《扎巴依 》中，反对与外国人结婚，将这样混合的婚姻表现为悲剧。而在穆哈伊·艾得丁·巴斯 塔孜的《女人》一剧中，一个欧洲医生和一个阿尔及利亚女孩则提供了一个不同民族共 同生活的成功的范例。
阿拉伯语国家的现实主义戏剧发展水平不平衡，埃及等国在19世纪末20世纪初就已出 现现实主义戏剧，但在其他国家，1940年以后才有现实主义戏剧创作。新古典主义的主 要兴趣在于名声显赫的历史与神话，现实主义则关注当代社会和每日生活，从伟大的主 人公到寻常人物。新古典主义保持传统，而现实主义则寻求变化。如果说新古典主义是 从重温旧梦中获得文化心理上的慰藉和满足，那么现实主义则是勇敢地面对惨淡的人生 。现实主义戏剧通过一个非常细节化的途径表现世界。剧作家们虽然没有洞察整个阿拉 伯世界，考虑它的复兴，然而他们关注到一些社会生活中的冲突，由此唤醒人民，促进 社会改革。现实主义戏剧不关心那些史诗主题，诸如羞耻、恐惧或荣耀，而是关注周围 世界的问题，包括道德、社会和政治问题。在阶级斗争和阿拉伯民族与外国扩张的斗争 中，新古典主义戏剧中伟大文明社会的概念开始淡化了。
三
现实主义戏剧发展的同时，一些地区的阿拉伯语戏剧进入实验剧阶段，1960—1970年 间，戏剧实验家们试图重归传统，在本土文化中寻找灵感，创造主义戏剧产生了。创造 主义戏剧受西方现代派戏剧美学影响，打破了戏剧的传统概念，试图使戏剧脱离自亚里 士多德以来的文学传统，以独立的艺术形式呈现。他们抛弃了戏剧的文学理论，根据“ 语言不是惟一的戏剧与剧场艺术”原则，确立了戏剧与剧场的新关系，小说家、戏剧家 兼批评家的约瑟夫·艾得力思称之为戏剧的“剧场化”现象。他鼓励戏剧家们将当代阿 拉伯剧院与古阿拉伯剧场联系起来，尤其要恢复演员和观众之间自发的观演纽带。在剧 院里，观众不应只是看客，还应当参与交流，就像参加一场集会那样。另外，创造主义 戏剧美学的主要倾向之一还表现在在戏剧对话中综合戏剧人物、抒情主题和史诗叙述者 的功能，协调史诗、抒情和戏剧原则。
新古典主义和现实主义戏剧把它们的世界描绘得具体、细致，而创造主义戏剧有一般 化和抽象化的倾向。创造主义戏剧的主题多由一些概念组成，如权力、强制和压迫。权 力主题产生于统治者自身，强制主题与官僚体制相关，而压迫主题则涉及到人民。创造 主义戏剧最典型的冲突多发生在三者关系下，通过解构戏剧人物的个性表现出来。
创造主义戏剧中统治者的形象千变万化，从相关的到想像的，从有名有姓的到抽象的 。他们少有性格特征，大部分被执掌权力的功能所掩盖。官僚的形象伴随着统治者的形 象而演变。剧中出现的苏丹、国王、教主和王子们，有自己的侍卫大臣、宫廷贵族、朝 臣、军人和警察，官僚有时要尴尬而不公平地去执行管理使命，因而背上了人性弱化的 负累。剧中还创造出无名人物，表达无助的国民对全能权威的抱怨，他们的命运显示出 两面性：个人经验确证集体苦难。
在许多创造主义戏剧中，权力、强制与压迫把持着世界，但也存在着一个不断发生的 生存关系再生的问题。在巴勒斯坦的盖桑·卡那法尼的《门》剧中，一个贝都因人抵抗 异教神的权威，当他死后，把反抗转移到另一个世界，在那里，他撞击着尘世外监狱的 冰冷的门。创造主义者探求的革命也是一条国家和民族从外部威胁中走向复兴的道路。
创造主义戏剧中多表现人物无休止地探寻。他们长途跋涉，追求关于世界的知识，从 不知足，这就是生存的意义，因为人永远也无法找到生活的最终意义，他生活在不停地 活动与变化中。对生活意义的追问令创造主义者们在对话中运用普遍智慧，在剧中想像 的部分引入寓言，一些人物被动物的形象代替。在卡斯姆·穆哈迈德的《鸟儿的书》一 剧中，在与暴力和恐怖反抗的斗争中，鸟儿提供了经验，把斗争和生存意义的找寻结合 起来。被赋予思维和语言的动物是创造主义戏剧中一再出现的“保留形象”。他们试图 通过创造一个天真、智慧的动物世界，映衬人的世界的粗暴。
生存意义的探寻在创造主义戏剧中表现出哲学关怀。社会和政治问题在这里获得一个 更深层的意义。除了生存的意义，剧中人物还寻求艺术和思想的意义。艾哈迈德·艾特 塔依布·艾尔拉哥的《智者的驴》可谓是创造主义戏剧的典型作品。故事发生在一个无 名的阿拉伯城镇，一个暴虐的富人是统治者，镇上居民在知识分子的带领下斗争，结果 革命失败了。生存意义的探寻反映在主人公智者、流浪者和他的猴子之间富有哲学意味 的对话中。智者同时也在寻求艺术的意义。舞台上的马戏团(包括猴子、小丑和驴)证明 了艺术一方面揭开人性的秘密，一方面帮助人们改变这个世界的生存关系，这样成为政 治斗争的武器。
创造主义戏剧中的爱情主题由于受到了权力、强制和压迫关系的迫害，多发展为悲剧 。爱情主题通常在阿拉伯乡镇展开，情人们遭受某种带敌意的权威的迫害，如利比亚的 艾布拉赫姆·艾法奇《辛德和曼苏》、瓦力德·艾赫拉斯的《东方婚礼》等剧中，父亲 执掌大权，将他们的律法强加于年轻一代身上，这就是爱情主题为什么成为悲剧的原因 。
在创造主义戏剧中，戏剧因素常与史诗因素共存。通过运用叙述者，创造主义剧作家 们力图复兴古典时代阿拉伯剧院传统，创造拟即席演出的技巧。戏剧幻觉通过叙述者的 形象被打破，舞台不再被规划为独立的幻想的存在物，它想比所表达的世界富有更多意 味。拟即席演出提供了风格化的美学，确立了古代剧场艺术和现代戏剧的紧密联系。
在戏剧的观念与形式上，创造主义戏剧走向新古典主义戏剧的反面。阿拉伯世界古代 文明的光辉过去，在创造主义戏剧中表现在不祥的与悲剧性的人物身上。两种流派对过 去的理解，表现出不同的文化形式。现实主义戏剧没有解释殖民时代的到来，没有讨论 后殖民时代阿拉伯世界的命运，对现实的批评没有渗入本质。创造主义者认为，现实主 义戏剧的肤浅是由保存本土荣耀的“新古典主义”概念造成的。创造主义者批判传统与 现实，探究政治与美学困惑的历史原因。他们对新古典主义与现实主义的内容与方法不 满，在西方后现代主义美学思想与文化批判思潮的影响下，试图为阿拉伯语戏剧寻找到 一条真正通往民族戏剧语言文化复兴的道路。