京剧形成的标志与程长庚的历史作用，本文主要内容关键词为：长庚论文,京剧论文,标志论文,作用论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一般说，我国戏曲艺术的发展，是艺人起主导作用的。一个戏曲剧种的兴衰，除了要有一定的社会条件，关键在于有无伟大的表演艺术家、艺术革新家和经营管理家的涌现。在一个新剧种的形成过程中，尤其是这样。
我们已知，程长庚约于道光十年（1830）左右入京，参加著名的三庆徽班演戏。约在道光二十五年（1845）前后接任该班领班；不久，又成为精忠庙首，直到光绪六年（1880）去世，主持北京剧坛三十余年。三庆班主和精忠庙首的职务（特别是又加六品顶戴），为他才能的充分发挥和声名的迅速提高起了很大的作用。但是，在京剧发展史上，担任同样职务的，并不是仅程长庚一人，其他人都没有取得像他如此巨大的全方位成就和长盛不衰的显赫声名。可见，他的才、艺、德在当时是出类拔萃、无与伦比的。他集表演艺术家、艺术革新家和经营管理家于一身，为京剧的发展作出卓越的贡献。因此，作为道光末至光绪初北京剧坛的代表人物，他所起的巨大历史作用是勿庸置疑的。现在的分歧是，程长庚究竟是“徽班领袖”，还是“京剧鼻祖”？也就是说，程长庚时代京剧有没有形成？这就牵涉到如何判断徽剧、汉剧与京剧的区别问题。
一
众所周知，京剧是在徽剧（徽调）、汉剧（楚调）基础上，吸收融合了京腔（弋腔）、秦腔（梆子）、昆剧等的精华发展衍变而成的。所用声腔不同，是区别我国板腔体剧种最主要的标志，因此，我们主要应该结合程长庚时代北京徽班的情况，对京剧与徽剧、汉剧的声腔进行对比考察。所谓声腔，包括基本唱调（曲调）、伴奏乐器、舞台语音三个方面。
一切板腔体剧种，多由几个最常用的基本唱调以及若干辅助性唱调所组成。最常用的基本唱调，决定了该剧种的性质和特点。京剧最常用的基本唱调是西皮、二簧及其反调，如果这是京剧独有的，那么，只要确定西皮、二簧何时形成并相互结合，京剧的形成年代也就迎刃而解了。现在的问题是，京剧的前身徽剧、汉剧最常用的基本唱调也是西皮、二簧，如何确定从徽剧、汉剧到京剧的嬗变呢？以前，大家都说，京剧在声腔上是皮、簧合流或徽、汉合流的结果。这种论点，是认定早期徽剧（徽调）以唱二簧为主、汉剧（楚调）以唱西皮为主作为前提的，而且还认定在乾隆五十五年（1790）三庆徽班入京之前没有合流，而是在此以后，汉调艺人王洪贵、李六等人入京才皮、簧合流的。现在已有大量资料证明，无论徽、汉，都早在三庆徽班入京之前就皮、簧合流了。所以，以唱皮、簧为主和皮、簧合流来划分京剧与徽剧、汉剧的区别，已经说不通，也就不能以此作为京剧形成的标志。
那么，京剧与徽剧、汉剧在唱调上是否就无任何区别了呢？也不是。第一，京剧所用唱调经过一定的筛选，使西皮、二簧及其反调占绝对的优势。例如徽剧所用唱调包括青阳腔、徽调、昆曲、花腔小调等；徽调又包括西皮、二簧、吹腔、拨子、四平腔、昆弋腔等唱调。其所用唱调是非常混杂的。虽然在这众多唱调中，徽剧也不是不分主次，平分秋色，但除西皮、二簧外，吹腔、拨子也占很大的比重。可以说，西皮、二簧、吹腔、拨子，都是徽剧的基本唱调。京剧中虽还有吹腔、南梆子（梆子的衍变），但与昆曲、四平调等一样，已降到极次要的地位，不是京剧的主要唱调了。这种变化，在程长庚时代是已经完成了的。据张秀莲同志统计，见于记载的程长庚所演剧目共34出，其中程扮演角色所用唱调，西皮、二簧及其反调占29出。除了《庆唐虞》一出不知所用唱调外，唱昆曲、唢呐二簧的仅各两出。[①]唱调众多，诸腔杂奏，虽能适应不同层次观众的需要，争得更多的观众，但不分主次、平分秋色，也会失去或削弱作为独立剧种的特色，是不利于剧种的发展提高的。所以，生命力强、演出繁荣的剧种，所用唱调总是数量较少、相当集中的。第二、京剧所唱西皮、二簧，旋律、板式更为丰富，演唱技巧更高，因而也更加动听。总的说，徽、汉剧多流传民间，所唱的西皮、二簧较为质朴平直，旋律性不强，板式也还不很丰富，演唱多凭演员的嗓音条件而定，不大讲究技巧。入京的徽班艺人，皆徽、汉之佼佼者，且徽班入京已历四、五十年，各方面都有很大的提高。但是，直到道光二十五年前，给观众的感觉，还是“时尚簧腔喊如雷。”[②]然而，此后不久，情况发生了根本性的变化。“咸、同之交，徽人程长庚、楚人余三胜，于湖广调中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称京二簧。”[③]尽管程长庚、张二奎的唱腔，仍以宏亮平直为特点，不尚花腔，但程之唱念“字眼清楚，极抑扬吞吐之妙。乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁，而高亢之中又别具沉雄之致。”[④]他用“脑后音”演唱，“当其唱之初各能如意，变化无穷者也。”[⑤]张二奎则“仪表既英伟，而喉音嘹亮，又复高唱入云。张剧西皮为多，板眼极迟缓，宗之者目为奎派。……大抵奎派以腔调平稳、嗓音宽大为大宗。”[⑥]他“唱工博大光昌，气象堂皇，有书卷气，实为一袍带生之完材。”[⑦]与他们同时代的王九龄，“喉音清脆，如初炙簧，如新调舌，能令听者心旷神怡，”[⑧]“其声皎洁不含渣滓，若晴空秋月，气韵特长，天衣无缝，”以致程、余都说“论唱我辈不如荣斋。”[⑨]尤其是余三胜“老生中之不祧祖也。其唱以花腔著名，融合徽、汉，加以昆、渝之调，抑扬婉转，推陈出新。其唱以西皮为最佳”，“而二簧反调，亦由其创制者为多，如今所盛传之《李陵碑》、《牧羊圈》、《乌盆记》诸剧皆是也。”[⑩]根据这些记载，可知咸丰、同治间，不仅唱腔的旋律性大为提高，而且非常讲究演唱技巧了。徽二簧（包括西皮，实为皮簧）已发展为“京二簧”。
当然，其中还有王洪贵、李六等汉调艺人的功劳。据说，汉调皮簧的板式本来比徽调皮簧丰富，他们加入徽班演戏后，“以善新声称于时”，[11]对京剧唱腔的发展成熟，丰富皮簧板式，起了很大的促进作用。
这些徽班名伶演戏的黄金时代，多在道光末至同治初这段时间。这时徽班艺人所唱的西皮、二簧，除反西皮外，均已形成完整的成套板式，如《四郎探母》、《击鼓骂曹》等戏中的西皮，有导板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等；《李陵碑》等戏中的反二簧，有导板、散板、原板、慢板等。应该说，在程长庚时代，京剧的基本唱调已基本发展成熟，其音乐色调与徽调、汉调大不一样了。
这种同一唱调旋律的繁简、板式的多寡、演唱技巧的高低，似乎是皮、簧合流以后从初级向高级的发展，只有量变而无质变。其实，情况并非如此，不同的基本唱调，固然有质的区别，是区别不同剧种的明显标志；同一唱调不同旋律、板式和演唱技巧，也会产生很不同的音乐色彩，是会发生质变的。因此，同样是区别不同剧种的重要标志。明代魏良辅改革前后的昆山腔，就是唱调旋律、演唱技巧的变化而发生了质变，由质朴粗疏的民间声腔变为婉折细腻的文人水磨调，只是改革后的昆山腔没有改称另一种声腔而已。京剧形成前后的皮簧已有很大的不同，在同治六年（1867），北京的皮簧戏传入上海后，却被上海观众称为“京戏”，能与南方徽班所唱皮簧戏（实为改革前之皮簧）鲜明地区别开来了。
主要伴奏乐器的变化，也是区别不同剧种的重要标志。因为同一唱调用不同的乐器伴奏，就会产生完全不同的音乐色彩，如用唢呐伴奏的二簧，就变成另一种唱调，称为“唢呐二簧”或“老二簧”。据说北京徽班所唱的皮簧，原来是用双笛伴奏的，后来，由四喜班的王晓韶首先废除双笛，改用胡琴伴奏。[12]又说，北京徽班所唱的皮簧，原来就用胡琴伴奏，嘉庆登基之初，因太上皇乾隆尚在，为避“二皇”讳，下令改用双笛伴奏，直到同治元年，穆宗自己会唱戏，觉得用双笛不能发展腔调，才下令恢复用胡琴。[13]这是前辈艺人的口传，具体细节、时间上可能会有出入，但曾用双笛伴奏，不会是子虚乌有。用双笛伴奏的皮簧，听起来肯定是与用胡琴伴奏的皮簧完全不同的。总之，不管是否曾用双笛伴奏，时间多长，后来都仍用胡琴作为主要伴奏乐器了。用笛子伴奏与用胡琴伴奏，唱调音色、韵味会完全不同，但是，同样用胡琴伴奏，由于制作材料和胡琴构造不同，也会产生完全不同的音色、韵味。徽剧和京剧都是用胡琴伴奏的，但所用胡琴很不一样，徽剧胡琴称徽胡，京剧胡琴称京胡，这两个剧种至今仍在，看过徽戏和京戏的人都会明白，这是区别徽剧与京剧的标志之一。除了确实从嘉庆初至同治初这么长的时间里，北京皮簧是用双笛伴奏的，到同治元年才恢复用京胡伴奏外，至迟在同治六年（1867）之前，独具特色的北京皮簧已经形成，也就是京剧已经形成。一般地说，剧种实际形成的时间要比剧种名称出现的时间早得多，至少是先有实后有名，如果迟到光绪末年（1908），才形成京剧，却早在同治六年的上海就出现“京戏”名称，无论如何说不通。
二
所用语音也是区别我国不同戏曲剧种的重要标志。我国汉族地区的戏曲剧种，都是用汉语演唱的。有一些是基本唱调、方言语言都不同而形成不同剧种的，这类剧种的数量比较多。但是，也有一些基本唱调相同，仅仅因方言语音不同而形成不同声腔或剧种的；还有少数剧种在发展衍变过程中，基本唱调完全变了，只因方言语音未变，却没有成为另一种剧种（如越剧）。可见方言语音对剧种性质影响有多大！
基本唱调相同、方言语音不同而使剧种性质发生变化的，又可分为两类不同情况：一类是形成同一剧种的不同支派，如各路昆剧、高腔、乱弹、滩簧等皆是。只是现在大都已改称为剧种了，只有昆剧的苏昆、北昆、湘昆以及高腔的四川高腔、安徽岳西高腔、浙江的西安高腔等少数，仍作为同一剧种的不同支派看待。另一类是确实形成了不同的声腔或剧种，最典型的例子，就是我们今天要探讨的徽剧、汉剧和京剧。
徽班初入京时，所唱皮簧，安徽籍艺人用安徽方言，被称为“徽音”；湖北籍艺人用湖北方言，被称为“鄂音”或“楚音”。后来时间长了，特别是经历了几代演员以后，就逐渐改用北京的舞台语言演唱了。王梦生《梨园佳话》说：“苏班之后，徽班乃铮铮于时。班中上流，大抵徽人居十之七；鄂人间有，不及徽人之多也。其初至京，皆操土语，长子孙后变而为京音，与京师土人无异。”陈彦衡《旧剧丛谈》又说：“徽、汉两派唱白纯用方言乡语，北京之皮簧平仄阴阳、尖团清浊分别甚清，颇有昆曲家法。”杨文武同志以为，所谓“徽音”，实际上是安徽安庆府一带的语音，古属楚地；所谓“楚音”，实际上是湖北黄州府一带的语音。安庆、黄州分属两省，但互相毗连，同属一方言语系。[14]我以为，这是很有道理的。《旧剧丛谈》亦说，北京皮簧“派别虽多，不外徽、汉两种，其实出于一源。故梨园老伶，念字多本楚音，而于阴阳平分别尤为清晰，大抵阴平高呼，阳平低出，为皮簧之通例。”
一般地说，一个剧种所用语音的根本改变，需要有较长的历史衍变过程。其情况又可分为两类：一类是无意识地不得已而改变的。一些戏班从剧种发源地流播到外地安营扎寨以后，为保持原剧种的所用语音，当艺人需要更新换代时，起初都要到家乡去招聘幼伶学艺。但是，后来由于路途遥远，或经济困难等原因，无力招聘家乡幼伶，只好在当地招聘。这些幼伶不会讲业师家乡方言，全靠业师调教，但难以纯粹，时间一长，隔了几代，就自然而然地用当地语音演唱了。另一类是有意识地争取当地观众，使他们能完全听懂，以谋求自身的生存发展而主动改变剧种语音的。这种情况，到艺人需要更新换代时，就不必非要去家乡招聘幼伶不可，即使家乡招的幼伶，也要教以客地的语音了。后一类情况，剧种舞台语音根本改变所需的时间，就要比前一种情况短得多。我以为徽班的北京化，很可能是后一种情况。虽然不可能在乾隆五十五年，三庆徽班初入京时，就会立即意识到要改用京音演唱以适应北京观众，但恐怕不会是不得已而被迫改变的。
从高朗亭率三庆徽班初入京，至程长庚入京任班主，其间已经历五十五年。从有记载的三庆班主情况看，至少已经历了高朗亭、陈金彩、程长庚三代。京剧舞台语音，是湖广音（楚音）与北京音的结合，包括“四声”、“清浊”、“上口”、“尖团”、“十三辙”等几个方面。由于没有音响资料留存下来，我们无法断定程长庚时代是否已基本完成这种转变，但从保存至今的程长庚、张二奎演唱的唱词看，至少是已经形成京剧“十三辙”了。王梦生《梨园佳话》中记载了一段故事：“余一日扮一君主，銮卫出场，例有内官四人，执戟前导，到场分半左右立，适其人荒莽，前一队已分立，后队竟误投一方，成为左三右一之势，余出顾怒视以目，不觉。不得已，乃唱引后，忽增‘摇板’一，唱云：‘这壁一个那壁三（京音读曰‘撒’，平声，在‘花麻’韵），还需孤王把他拉。唱毕索其一以右之。”程为安徽人，张为北京人，余为湖北人，念字口音皆北京化了。但是，同在《梨园佳话》中，王梦生又说：“老班（按指程）专唱生戏，声调绝高，其时纯用徽音。”（按：重点号为本文作者所加）我以为此说不可信，即使今日之京剧所用语音也不用纯京音的，在三庆徽班入京五十年后，还用纯徽音演唱，绝对不可能。我们还要看到，要北京徽班的绝大多数艺人都意识到要改用京音演唱，以适应北京的观众比较难，需要较长的时间。但是当用京音演唱皮簧的风气形成以后，无论安徽人、湖北人，要用京音演唱是并不很难的。戏曲艺人大都具有掌握不同方言语音的能力，徽班艺人又经过长期演唱昆乱各种不同声腔的锻炼，本来能根据需要而用不同方言语音演唱。“文革”中几乎全国各地方剧种都被迫改唱京剧“样板戏”。就我所见浙江的各地方剧种的演员，大部分都能做到，完全适应不了的只是极少数。不过演京剧时，唱念不免略带浙江土音，不很纯正而已。
三
还有一些标准，不是对任何剧种、任何时候都适用，但对京剧形成初期是适用的，主要是相互关连的顶梁演员和剧目题材。
在高朗亭率三庆班入京之后至程长庚入京之前，北京徽班的顶梁演员都是旦角，所演剧目也都是以旦角为主的戏。但是，程长庚入京以后，情况就变了，从以旦角为主变为以老生为主，剧目也变为以表现帝王将相、英雄豪杰为主了。因为顶梁演员往往是戏班的领班，所以，原多以旦角任班主的戏班，此后则变为多以老生任戏班班主了。如道光二十五年（1845）雄踞北京的三庆、四喜等七大名班，除大景和一班由花脸任班主外，其他六班，三庆的程长庚、春台的余三胜、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林、新兴金钰的薛印轩，均由老生名伶任班主。同样，据道光二十五年刊印的《都门纪略》记载，以上七班共有演出剧目八十余出，其中以老生为主的剧目有《文昭关》、《让成都》、《法门寺》等四十余出，约占一半以上。这是北京徽班的很大变化，也是从徽剧、汉剧发展衍变为京剧的重要标志。
说这个标准不适合任何剧种、任何时候，只适合从道光末至民国初的京剧，是因为不是一切剧种自始至终都各自突出某一种角色行当，即使京剧在梅兰芳等四大名旦涌现以后，就改变了老生执京剧牛耳的局面了。从现存的徽剧、汉剧资料看，它们也不是只以旦角为主的剧种，而是以生、旦为主的剧种；其演出剧目的主流，也不是以旦角为主的玩笑戏，而是以表现帝王将相、英雄豪杰、绿林好汉为主的，不过，其中多穿插男女情爱，故与一般的才子佳人戏有异。原因就是徽剧、汉剧的发源（或发祥）地，处于中国南北的结合部，声腔上是南北合流（西皮、拨子为北，二簧、吹腔为南）的结果，而在角色、剧本体制上则更多地继承了南戏、传奇的传统，所以，徽剧、汉剧以全本大戏为多，生活小戏仅居其次。徽班入京之初，多演以旦角为主的生活小戏，如《思凡》、《思春》、《花鼓》等，那是自花部兴盛以来北京的风气使然。京剧形成之初的大部分演出剧目是从徽剧、汉剧以及梆子中吸收改编的，同时，也新编了一批剧目，如《三国演义》、《五彩舆》、《雁门关》等连台本戏。但是，不管怎么说，北京剧坛的不良风气，是从道光初开始由徽班改变的。嘉、道间，北京的文人、富商的兴趣，虽然已转到乱弹（皮簧）上来，但仍欣赏徽班名角主演的折子戏，而不喜欢新编大本戏、连台戏（当时被称为‘轴子’）。他们看完折子戏，等轴子戏一开场，便纷纷离开剧场归去，所谓“轴子刚开便套车，”[16]就反映了这种状况。
他们为了争取不同层次的观众，新戏、老戏、连台戏、折子戏都演。应该指出的是，在一批新编剧目中，程长庚聘请卢胜奎编写的三十六本《三国演义》是最好的，具有较强的生命力，如《群英会》等至今仍盛演不衰。
综上所述，我以为在程长庚时代，京剧已经形成。其中，程长庚实际上起了领导、组织、榜样、号召的领袖作用，以他为代表，称其为“京剧创始人”，是当之无愧的。
明清时代，北京是全国政治、经济、文化中心。徽班进京以后，在声腔上主要继承徽调、汉调的皮簧唱调而加以改造，同时吸收融化昆曲、京腔、梆子等唱念技巧和表演艺术，提高自己的艺术品位，形成崭新的剧种；从民间戏曲变成市民戏曲，是所以能在北京安家落户，进而成为剧坛霸主的根本原因。其中所用语音的北京化，是获得北京各阶层群众赞赏的关键。因为一个剧种要在客地立足、发展、落户，首先必须使当地观众能听懂。民国以后，北京官话被确定为国语，从而为它推向全国创造了更为有利的条件，终于使它成为近代戏曲的代表性剧种，被称为“国剧”。
京剧又形成于我国遭受帝国主义列强侵略、瓜分的鸦片战争时期，国家正处于生死存亡的危险关头，因此，改变剧目上以男女情爱为主要内容、表演上以玩笑黄色为显著特色的剧坛风气，代之以爱国爱民、反抗侵略的英雄题材，刚健沉雄、天风海涛的浩气正气，又是人心所向，时代需要。任何一种艺术，总是与时代同步前进、与人民心心相印，才有巨大的生命力。所以，京剧剧目的政治化，能借古喻今、鼓舞斗志，又是清末民初能进一步发展繁荣的根本原因。这些宝贵的历史经验，都值得今天振兴戏曲、再创辉煌时借鉴。
注释：
① [14]见《论坛歌台唱剧种》第152—154页；第238—239页。
②杨静亭《都门杂咏》。
③叶德辉《重刊秦云撷英小谱·序》。
④ ⑧倦游逸叟《梨园旧话》。
⑤ ⑦波多野乾一《京剧二百年之历史》。
⑥ ⑩天柱外史氏《皖优谱·生谱》。
⑨徐慕云《梨园旧事》。
[11]粟海庵居士《燕台鸿爪集》。
[12]徐慕云《中国戏剧史》。
[13]齐如山《胡琴与双笛》。
[15]王梦生《梨园佳话》。
[16]张次溪辑《北平梨园竹枝词荟编》。