音乐剧与我国当代舞台变革，本文主要内容关键词为：音乐剧论文,当代论文,舞台论文,我国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J833 文献标识码：A 文章编号：1003-7721(2008)04-0107-08
欧美音乐剧在艺术上、商业上凯旋般的双重成功，有许多重要经验值得我们认真总结和学习。其中，音乐剧对我国传统戏剧舞台的冲击和由此引发的舞台观念和技法变革，便是一个重要方面。如何科学看待这场变革，在借鉴欧美同行有益经验的同时避免盲目性，促进我国音乐剧艺术和音乐剧产业的健康发展，是我国同行当前必须直面的严峻课题。
一、时尚观念与引领时尚
音乐剧是时尚化的舞台艺术，这一点尽人皆知。正因为如此，欧美所以许多音乐剧的制作人和编创者莫不以追逐时尚为能事。凡是大众热切关注的题材、故事、人物和种种时髦话题，音乐剧从业者无不趋之若鹜。在音乐剧早期，一些剧场老板把女人大腿、口红以及性暗示、性挑逗作为时尚来吸引观众、刺激票房。这一招失灵之后，针对20世纪30年代的美国大众关心政治，所以才有政治讽刺剧的纷纷出笼；到了60年代，“垮掉的一代”以及反战主题在西方世界热门起来，所以像《超级明星耶稣基督》、《毛发》这样的摇滚音乐剧便乘势而起。一些敏感的政治人物的动向，如阿根廷总统皮隆的夫人逝世、美国总统尼克松访华、英国王妃戴安娜死于车祸、球星马拉多纳，都有相应的音乐剧作品及时问世。
在这些比较短暂的时尚主题之外，还有两个主题是长盛不衰的：其一是描写美国种族歧视或揭露各种国际国内社会矛盾的主题，著名剧目如20年代的《演艺船》、30年代的《波吉与贝丝》、50年代的《西区的故事》、80年代的《西贡小姐》都从不同角度表现了这一主题；其二是利用大众崇尚明星的心理，把演艺明星的幕后生活搬上舞台，即这种题材在行内被称为“后台音乐剧”。著名作品有《群舞演员》、《为你疯狂》、《42街》等。这两个时尚主题在长达一个世纪的时间内一直是风靡百老汇的热门题材。
追逐时尚是音乐剧的本性之一，但还不是音乐剧处理自己与时尚关系的极致。真正的音乐剧大师和杰作并不老是追着时尚跑、永远跟着观众追，而是创造时尚、引领时尚，让观众追着音乐剧跑，用音乐剧来影响乃至引领观众的观剧时尚和生活时尚。稍远一点的，我们可以举出著名的“R.＆ H.”即被誉为美国百老汇“黄金组合”的作曲家罗杰斯和剧作家小哈默斯坦为例——他俩从30年代直到50年代，在百老汇独领风骚20余年，几乎两年推出一部新剧，其中有5部作品即《俄克拉荷马》、《旋转木马》、《南太平洋》、《国王与我》、《音乐之声》堪称百老汇的旷世杰作，以至于在美国形成了这样的观剧风尚——每隔一段时间，观众都在纷纷地急切期待并四处打听，今年“R.＆ H.”将在百老汇推出什么剧目；他俩剧中人的服装款式，往往成为一些追星族们争相仿效的时装。近一点的，我们不妨以麦金托什为例：这个剧院经理助理出身、不起眼的英国人用轰动世界的“四大名剧”——《猫》、《悲惨世界》、《歌剧院幽灵》、《西贡小姐》，不但彻底征服了历来以“世界音乐剧之都”自诩的百老汇，并把它变成了英国音乐剧的“殖民地”，更重要的，是他在世界音乐剧界创造了一种“都市豪华音乐剧”的全新理念；从80年代初开始，这种制作理念一直统治全球音乐剧界20余年，成为一种普遍流行的制作时尚、编创时尚、观剧时尚和产业化运作时尚，逼得称霸百老汇近百年的美国人不得不老老实实跟着麦金托什创造的时尚模式后面紧赶慢赶，至今尚未彻底翻身。例如迪斯尼制作的《美女与野兽》和《狮子王》等剧，尽管追逐麦金托什时尚已然不遗余力，整体效果也是令人满意的，但从艺术本体和商业化操作两方面看，还是不能与“四大名剧”的灿烂辉煌相提并论。
我国原创音乐剧目前尚处在追逐时尚阶段，这是草创初期必然要经历的过程，也是不得已的事情。但我们对时尚的理解常常带有很大的盲目性和片面性，以为只要描写都市生活题材、当代青年题材，在剧中引进一些时髦语言、流行歌曲，加上青春火爆的踢踏舞，然后再追求“三大”（大投资、大制作、大场面）制作时尚，也就差不多了。但迄无成功者，惨败的倒不少，为什么？其中有许多问题值得我们认真思考和总结。
二、情节观念与风格观念
我国音乐剧从业者大多是歌剧出身，因此习惯于用歌剧的特点和规律来套音乐剧，例如关于情节的把握和处理便是如此——业内人士普遍认为，音乐剧的情节设置必须像歌剧那样走简约化道路，如果太复杂曲折就会影响音乐的表现，于是，“淡化情节”、“淡化人物”、“淡化冲突”之类口号便大行其道。由于篇幅有限，恕我在这里不能对歌剧与音乐剧的异同作展开式论述，但至少可以指明一点，上述看法，起码能为90%以上的欧美经典剧目证明是片面的、错误的。因为，无论是百老汇还是伦敦西区，都把有一个好故事看做是音乐剧成功之道的不二法门，都认为情节的曲折生动是音乐剧的生命线。也正因为如此，日本四季剧团创始人、著名导演艺术家浅利庆太竟然对中国同行说出“音乐剧剧本的重要性占80%，音乐占15%，其他占5%”这样的话来。这当然是激愤之词，但音乐剧的情节设置却是由剧本完成的，一个剧本若没有好故事的支撑，便很难保证全剧的成功。所以，在欧美常常有先购买好故事再请熟悉音乐剧舞台法则的剧作家写成剧本的做法。这是因为，好故事的一个必备特点就是有生动曲折、独一无二的情节设置。
《音乐之声》是大家比较熟悉的，这出戏的情节设置简单么？我看非但不简单，其故事反而生动得很，人物关系复杂得很，戏剧冲突曲折得很，但这样的情节设置影响音乐的表现了么？不要说《雪绒花》《孤独的牧羊人》《哆来咪》这三首唱段已成世界流行名曲，就是两个次要人物——上校的大女儿及其男友——所唱的《十六转十七》以及修道院修女们的合唱也同样写得情趣盎然。《西区的故事》脱胎于莎翁名著《罗密欧与朱丽叶》，其情节的曲折生动和冲突的紧张激烈则比《音乐之声》更胜一筹，但却丝毫没有妨碍该剧在音乐创作和舞蹈创作上的伟大成就，而它的作曲者莱昂纳德·伯恩施坦和舞蹈编导杰罗姆·罗宾斯也正由于这部作品才成为令世界音乐剧界高山仰止的大师巨匠。即便是“四大名剧”，除了《猫》这个特别的个案之外，其他三部剧目人物之众多、关系之复杂、情节之跌宕起伏、冲突之紧张尖锐，其戏剧含量决不在一部话剧之下。就拿《为你疯狂》来说，男女主人公之间的爱情纠葛，经历了许多个回合的反反复复，误解不断、冲突连连，一个悬念刚解扣，下一个悬念便接踵而至，反正就是不让观众喘气，你必须目不转睛地注视着两人关系的每一个发展、变化和转折，在经历了九灾十八难之后，待到迎来那个雨过天晴、皆大欢喜的结局，人们才觉得格外惬意、格外过瘾，他们的审美心理才得到极大的满足。这种观剧体验，是那些标榜“淡化情节”的剧目无论如何也达不到的。
反观我们的原创剧目，本来就对音乐剧的舞台法则不甚了了，又堕入“淡化情节”的误区而不能自拔，因此我们的情节设置简单过甚，只剩几根骨头和干巴巴的几条筋，有过程没有细节，有人物没有个性，不讲悬念的设置，不讲冲突布局和展开的技巧，不讲高潮的起落和对比，一路平平淡淡，通篇死水微澜，既少曲折迂回之美，又乏峰回路转之奇——这样的剧本，这样的情节，这样的故事，连我们自己都觉得寡淡无味，又怎能做到引人入胜？
当然，在我国原创音乐剧中，故弄玄虚，过分追求新奇曲折的情节设置，结果把观众和自己都绕进去了，这样的例子也是有的，例如90年代中期上海演出的《夜半歌魂》。但从整体上看，当前我们的主要障碍是“淡化情节”和“淡化冲突”，这个障碍不革除，中国原创音乐剧就难有指望。因为中国观众有爱看戏的深厚传统，当代青年观众也不例外，他们对情节和故事具有特别敏锐的感受力，要求也高。由此我认为，我国音乐剧的当务之急，是首先要在情节观念上来一番变革，彻底破除那种盲目“淡化”之风，务必要有一个丰满、生动、曲折、真实可信、合情合理的好故事，首先在情节上紧紧抓住观众，否则一切免谈。
对音乐剧风格、样式，也应作如是观。欧美早期音乐剧基本上是轻喜歌舞剧的天下，直到50-60年代，严肃的正剧和悲剧才在百老汇出现，而英国的“四大名剧”则标志着世界音乐剧开始进入正剧和悲剧占统治地位的时代。然而即便如此，轻喜歌舞剧在百老汇不但毫无式微迹象，而且十分活跃。例如著名的《群舞演员》、《为你疯狂》、《美女与野兽》、《狮子王》、《妈妈咪呀》以及新近在我国各地巡演的《42街》，都是清一色的轻喜歌舞剧风格。
轻喜歌舞剧在百老汇的长盛不衰，是音乐剧的娱乐本性所决定的。这种风格样式能够为观众在闲暇时光提供轻松、幽默和快乐。当然，喜剧、谐剧、闹剧往往是同搞笑、浅薄、庸俗、低级趣味联系在一起的，似乎天生与深刻绝缘。事实上，百老汇初期的轻喜歌舞剧也每每或多或少地带有这类弊端。但从20年代之后，许多大师和杰作都证明，轻喜歌舞剧同样可以幽默得健康、幽默得深刻，同样可以使观众在哈哈一笑之余去思考剧中的人生和社会命题，例如《国王与我》、《屋顶上的提琴手》、《群舞演员》；然而，即便是纯粹的日常生活喜剧，例如《俄克拉荷马》、《为你疯狂》、《妈妈咪呀》，其中并无重大主题和深刻思想，但它们能给观众带来美的享受和轻松愉悦的心境，又有什么不可以呢？更何况像《演艺船》、《西区的故事》、《悲惨世界》、《西贡小姐》这类正剧和悲剧，也包含着丰富的喜剧成分，使观众在泪中带笑、笑中含泪这种令人神往的审美境界里去体味作品的深刻意蕴。
我以为，中国同行当下对音乐剧的风格把握存在两个问题：其一是小瞧轻喜歌舞剧，把它与肤浅、庸俗等同起来；其二是创作者缺乏幽默情怀，因此对轻喜歌舞剧的表现拘谨、僵硬、夹生、矫揉造作，挠不到观众的痒处。
从理论上讲，中国歌剧界长期讲究“高台教化”，强调作品的教育功能、忽视其娱乐功能，造成艺术家缺乏幽默感，对生活的观察和表现心态端肃、角度单一、手段贫乏，因此不善于驾驭轻喜歌舞剧风格。从我国音乐剧的发展现状和当前观众的现实需要讲，我认为处在草创初期的中国原创音乐剧首先大力发展轻喜歌舞剧是适时的和明智的。这个结论已为百老汇的历史经验所证明。我们不能在轻喜歌舞剧风格尚未发展成熟、观众对音乐剧还没有充分的审美经验积累时就直接从正剧和悲剧做起，这样容易犯超越阶段的急性病。为此，我们要把自己的心态和观念变一变，让音乐剧首先在风格上与歌剧鲜明地区别开来，不然，你推出一部“最接近歌剧的音乐剧”，结果无论是正剧还是轻喜剧都不到位，观众当然不认可。
三、戏剧结构与节奏观念
传统的舞台戏剧一般都是分幕分场结构，舞台节奏虽然有张有弛，但总的来看还是四平八稳的，冲突的展开、场景的转换比较缓慢。如今我们看上海的昆剧《牡丹亭》，虽已经过删削，但一唱八叹，其节奏之拖沓令人着急。即便现在看《江姐》，一到大段咏叹调观众依然坐不住。这说明传统的戏剧结构与舞台节奏已经不适应当代年轻人的心理节奏。
音乐剧、特别是80年代以来的欧美音乐剧对当代舞台艺术最大的冲击和贡献之一，便是在戏剧结构和舞台节奏上进行了大面积的变革。这主要表现在：
（一）打破传统的分幕分场结构，使结构单元更加细化。传统剧目一般都采用板块式的结构，结构单元很大，一部大戏少则分为三四个场景、多则七八个十来个场景，切割方整，场景之间的转换频率少、速度慢。而音乐剧则更多采用链条式结构或曰流线型结构，结构单元很小，一般短则三五分钟、长则十几分钟必须要换一次场景，一部大戏少则十几个、多则几十个场景，场景之间迁换更加频繁而快速。同时，又把灯光和舞蹈队在结构上的意义前所未有地凸现出来——在无需作场景迁换的前提下，运用对灯光和舞蹈队的巧妙处理来实现结构间的平滑转接。更重要的是，音乐剧的场景迁换是在一瞬间完成的，几乎不占时间，自然也不会切断戏剧情节的正常进行。
（二）这种结构观念变革的内在动力和必然结果，是戏剧展开的节奏被大大加快了，舞台上动静关系的处理常常精确到以秒为计算单位；开场后尽快入戏、人物关系的交代、戏剧冲突的展开、高潮的营造、详略关系和主次关系的处理都必须经过精心布局，并以最经济的笔墨给以适度的表现。
（三）这种戏剧结构的变革和舞台节奏的加快，也必然推动了舞台叙事观念和手法的一系列革新。过去一些行之有效的编剧法和作曲法，在音乐剧中遇到了严峻挑战。从容铺排、有条不紊地次第展开、过分琐碎的细节描写已远远不能适应音乐剧的快节奏，简洁、明快成为最重要的叙事原则。跳跃式的戏剧思维和时空交错、虚实相间的表现手法得到广泛运用，大段独白和长篇咏叹被短小的抒情歌曲所代替，声乐形式被严格限制在大量独唱和少量合唱之中，歌剧必不可少的多声部戏剧性重唱在音乐剧中几乎绝迹，即便是男女主人公的抒情性二重唱也不多见。歌曲的优美动听、旋律的清新如歌是音乐剧征服观众最有力的法宝。
（四）这种戏剧结构变革和舞台节奏加快的另一个必然结果，就是戏剧容量的加大。我在前面说一部音乐剧的戏剧容量一般不会亚于一部传统话剧，其根据就在于此。这就要求剧作家必须在情节的独特性、丰富性和生动性上下工夫，在情节设计中为人物的歌唱和舞蹈制造戏剧兴奋点和动情点上下工夫，在唱段和舞段汇入戏剧情节发展的总流程之中而不是独立在戏外这一点上下工夫，否则，光靠“戏不够歌来凑”、“戏不够舞来凑”这类老套子来支撑门面是全然没有剧场效果的，也不可能打动观众，有时反而容易把观众唱跑、舞跑。
四、舞台空间与时间观念
由于受剧场和舞台条件的限制，传统歌剧的舞台时空观十分严格，给我们留下的突破空间很小。而音乐剧则不同。由于有雄厚资金和现代科技手段的强大支持，故而音乐剧能够尽可能地突破剧场和舞台的限制，使得赢取空间和时间上的高度自由成为可能。就我目前的视野所及，虽然音乐剧尚不能达到影视作品所拥有的那种几乎无限制的时空自由度，但与传统歌剧、舞剧或其他戏剧形式相比，它的时空自由已远不是后者所能比拟的了。
《猫》是大家很熟悉的一部戏，也是麦金托什征服百老汇的第一部戏。为了使这部作品能够在舞台时空观念上横空出世、超凡脱俗，麦金托什不但把舞台变成一个偌大的猫窝，而且花巨资改造了整个剧场，从观众进入观众休息厅的那一刻开始，就把自己置身于奇特的猫世界和猫的生活环境之中，取得了“全剧尚未开演，观众就已入戏”的理想效果。
至于像《狮子王》这样把舞台表演空间拓展到观众席，人物多从观众席里上下场，演员和观众直接进行面对面的交流，在许多剧目中都可以见到。而中国原创音乐剧《夜半歌魂》虽然剧本和音乐创作不过关，但它在舞台空间的拓展上却是别具一格的——为了获取神秘奇特效果，编创者把舞台正中上方的檐口和台前两侧的空间都用作表演区，人物时时在这些地方出没倒也新鲜有趣；最后檐口自上而下降至台口，“幽灵”从中爬出，确实出人意外。运用立体环绕音响以营造声音的真实感和立体感。在偷越国境一场中，采用双层舞台的设计也很独到：哨兵在一座横贯舞台的巨大空中栈桥上往来巡逻，造成强大的压迫感；男主人公则在下层舞台小心翼翼地完成偷越国境动作，给人印象深刻。
《悲惨世界》中侦探沙威跳进塞纳河自杀这一情节设置，是许多人啧啧称奇的闪光点之一，其实，这也是音乐剧借鉴电影慢镜头手法在时间观念上进行极度夸张的一个范例。就在沙威跳河自沉的一刹那，随着他的下落动作，后面天幕急速提起，沙威以带有舞蹈意味的形体动作相配合，利用观众的“视觉差”造成缓慢的下坠效果，从而把物理时间的瞬间极度放大为一个有艺术意味的心理时间过程。至于模糊空间和时间的具体性，把有限的舞台切割成多个不同的时空环境，或利用“闪回”“梦幻”等时空交错手法营造某种奇异效果，更是音乐剧的常用手法。我举一个例子：2000年美国百老汇全新制作的音乐剧《接触》第二部“你动了吗”，写1954年的纽约，有一对中年夫妇在一家意大利餐馆进餐，丈夫极为专制而妻子十分软弱，逼得平日里备受压抑的妻子乘着丈夫离开的瞬间做起了各种各样的白日梦，在梦中她与餐馆男侍者和各色人等跳起了热情奔放的华尔兹舞，表达她对爱情和自由的向往。这里，拘谨枯燥的现实与激情浪漫的梦境在舞台上反复交替出现，时间与空间的转换十分自由也相当自然。这是利用时空交错手法写戏、写人物的典型一例。
应该指出的是，当代音乐剧对舞台时空观念的变革与拓展，也是加快舞台节奏、丰富视听刺激、增加戏剧含量的一个重要手段。在我国原创音乐剧中也常有这种手法，但更多的是把它作为丰富舞台色彩的手段使用，很少用它来写戏、写人。
五、雅俗观念与艺术趣味
音乐剧作为都市商业化、娱乐性的流行艺术，其通俗品格和亚文化性质是与生俱来的。正是这一点，使得早期百老汇在美国上层社会备受歧视。但从20年代末起，美国音乐剧开始由“都市快餐戏剧”向“都市精品戏剧”转型，其艺术价值和社会地位才越来越多地得到公众的承认。在当今的西方世界，也许还有人基于各种理由不喜欢音乐剧，但已经没人敢于藐视它的存在了。
中国的知识界，自古以来崇雅鄙俗的风气很盛。中国共产党人提出“三化”之后，社会风气渐渐走上另一个极端，对古今中外的雅文化一概以“封资修”名之而取拒斥态度。进入改革开放新时期之后，80年代的主流社会又开始翻烧饼，崇雅鄙俗之风卷土重来。到了90年代，经过这一番折腾，我们才变得聪明和清醒起来，国家的文化政策兼顾到了高雅艺术和通俗艺术的平衡、健康发展，除了极个别的地方领导依然把音乐剧看作是来自西方的洪水猛兽之外，音乐剧作为一个新兴舞台艺术品种开始得到国家和各级地方政府的大力支持。
如今在雅俗关系处理上成为问题的，不是国家的文化政策，而是我们艺术家自己；不是艺术家的观念，而是艺术家的趣味。从理论上说，几乎所有的艺术家对音乐剧的商品性娱乐性本质、艺术价值以及在中国发展音乐剧的必要性都有充分而清醒的认识，也知道我们推出的剧目一定要面向市场、面向观众，一定要让广大观众喜闻乐见，问题到底在哪里呢？我以为，问题出在音乐剧的创作实践上——我们在从事音乐剧的创作时，往往对广大观众的喜好和趣味作主观主义的揣测，甚至容易以自己的艺术趣味去代替观众的艺术趣味。
如今从事音乐剧创作的艺术家，大多是高等艺术院校出身，且一般在专业艺术团体中从事严肃艺术生产的主要骨干。如今为音乐剧聚集在一起，过去长期养成的欣赏习惯和艺术趣味会不知不觉地左右我们的艺术思维和判断标准。例如：一段歌词或一首歌曲写出来了，一个歌舞场面排出来了，主创班子讨论时大家自我欣赏、赞不绝口，但作出这个判断所依据的标准和趣味却是我们过去熟悉的那一套。拿到剧场中接受观众的检验，一看，傻了，人家根本不买你的账。这样的例子和教训真是不胜枚举。
还有一个例子也能说明问题。新世纪中国歌剧舞剧院推出一部音乐剧《花木兰》，编创者声言这是一部“最接近歌剧的音乐剧”。这部戏在艺术上的成败得失姑且不论，单听这句话的言外之意，好像音乐剧一旦接近了歌剧，其艺术品位似乎就一定比一般的、普通的音乐剧高出一筹，起码就能在这部作品身上沾了一点歌剧那种高雅的超凡脱俗的“仙气”。试问其中有没有某种艺术观念和艺术趣味在作怪？我看多少有那么一点点。具体到作品中，多声部的重唱用得又多又滥，音响上混沌一片；又把拉赫玛尼诺夫音乐的主题拿来作为该剧主要唱段的基本素材，就是这种观念和趣味在音乐创作中的体现。
欧美音乐剧艺术家在长期的创演实践中已经养成了一个习惯，即对观众的心理、喜好和当时的流行时尚进行具体的问卷调查，把剧目创作的艺术趣味定位建立在科学数据的基础之上；此外，还在创作过程中采用“放小样”的办法，随时收集观众的意见和即场反应，以为修改加工的依据。这就有效避免了主创人员在艺术趣味上的主观主义倾向。
我曾在许多场合对我国音乐剧编创者反复宣传和强调问卷调查及“放小样”的必要性和可行性，但据我所知，至今还没有一个剧组认真这样做过，倒是以编创者的爱好替代观众的爱好、把艺术家的趣味想象成观众的趣味这类“越俎代庖”现象依然有增无减。问题是，你在艺术趣味上强加于人，当代观众可不理这一套，他就是不掏钱买票，奈何？
为此，我们一定要树立这样一个开放的艺术理念——包括歌剧在内的高雅艺术有它独特的美，包括音乐剧在内的通俗艺术也有它独特的美，两者都是美，各有各的艺术价值和受众群体，不存在孰高孰低的问题；你既然从事音乐剧创作，你就必须老老实实拜观众为师，认真学习和研究他们的欣赏心理和艺术趣味，而不能凭想当然办事，否则，吃亏的只能是我们自己和中国的音乐剧艺术。
六、综合观念与视听冲击
音乐剧是一门高度综合的舞台艺术，它给观众带来的强大的综合性视听冲击力是其他任何舞台戏剧都无法比拟的，这一点已为业内同行所公认。但音乐剧的这种高度综合性又是极其自由的和多种多样的，绝无定于一尊的固定模式，这一点就不大有人重视了。
早期百老汇音乐剧的综合形态是简单综合——把流行歌舞、笑料、噱头和简陋的情节拼凑起来，这是“都市快餐戏剧”时代的特点。到了“都市精品戏剧”和“都市豪华戏剧”时代，综合的手段和样式越发丰富多彩，各种艺术元素的综合有机性程度也越来越精密化。
就综合手段而言，不但在歌、舞、剧这三种常规的综合元素之外，有的剧目还加进了魔术、杂技、电影、木偶等新的艺术元素，使音乐剧的舞台综合更形复杂和精彩。这也是百老汇音乐剧风靡世界的奥秘之一。
就综合样式而言，在将近一个世纪的发展进程中，欧美音乐剧出现了许许多多的综合形态，概括来说，有歌舞剧型、话剧加唱型、歌剧型、舞剧型、魔术型、杂技型，等等。每种形态都有经典剧目问世。载歌载舞的音乐剧即歌舞剧型音乐剧不过是其中一种常见的和影响最大的综合形态而已。国内一些同行对此存在着不少误解，一说音乐剧就只有歌舞剧一种样式，也不论自身剧目的题材、风格、演员条件如何，一律要求载歌载舞，这就难免有削足适履之嫌。即便像《花木兰》这种“最接近歌剧的音乐剧”，也要把花木兰一分为二，分为歌者花木兰和舞者花木兰，好像花木兰非得载歌载舞不可，否则就不像音乐剧中的第一女主人公。其实，这种把一个人物分为歌者和舞者两个不同视听形象的做法，早就有人在90年代上海歌剧院的《太阳鸟》里尝试过，但效果很差。《花木兰》再次运用，效果也不好。既然编导者将该剧定位于“最接近歌剧的音乐剧”，又何必如此偏执地追求舞蹈成分的过多介入和形式上的载歌载舞？其实，在欧美经典音乐剧中，舞蹈成分极少或根本不用舞蹈的作品并不少见。此外，舞者花木兰的舞蹈语汇设计毫无戏剧内涵，为舞而舞，完全游离在戏外，歌者和舞者是两张皮，有时花木兰的听觉形象和视觉形象互相干扰、彼此抵消，从而使这一创意的蛇足性质更加突出——这就与我们将要谈的综合程度有关了。就综合程度而言，举凡得到市场认可的音乐剧，不论它是何种综合形态，无不在各种艺术元素综合的有机性上狠下工夫，其中最核心的一点就是把一切综合手段聚焦在一个中心点上，也就是让它们为戏剧服务，为塑造人物形象服务，为推进和展开戏剧冲突服务，一切都是为了写戏、写人。只有抓住了这个中心点，一切综合手段才获得了戏剧性生命，它们之间高精密度的有机综合，才有了灵魂。为综合而综合，为歌而歌，为舞而舞，各种综合元素大多游离于戏外，这就叫“骈指”，是人手上长出来的第六个指头，纯属多余。《花木兰》和《白莲》中有许多舞蹈场面是如此，我国原创音乐剧中有不少剧目也是如此。
其实，音乐剧的高度综合性特点，从剧场效果看，还是着眼于营造强烈的视听效果，在两个小时的观剧过程中，不断提供具有强大冲击力的全新信息，能够对观众的听觉器官、视觉器官乃至整个身心形成不可抗拒的震撼力，不让你有分心走神的片刻瞬间，不断撩拨你的审美神经，牢牢牵着你的鼻子，按着我设计的方向走。为了达此目的，欧美音乐剧艺术家殚精竭虑、挖空心思，创造了许多新奇的视听手法。在《艾维塔》里插播皮隆夫人当年的电影纪录片是一种，《猫》的硕大猫窝和《悲惨世界》里的巨型街垒设计也是一种，《歌剧院幽灵》里巨大吊灯和地下迷宫般的后台设计以及《西贡小姐》让直升飞机飞上舞台又是一种，《狮子王》中人兽合一的独特造型又是另一种。据说，在欧美看“四大名剧”，坐在剧场不同位置、处于不同楼层的观剧体验多有不同，为此，有不少观众专门要体验这种奇妙感觉而多次购票看同一部戏。可见人家为了营造神奇的舞台视听效果不惜工本，动足了脑筋。
七、制作观念与投资观念
当然，我们在前面所说的音乐剧在情节设置、戏剧结构和节奏、舞台空间与时间、综合观念和视听冲击等领域所进行的舞台变革，在许多情况下有一个基本前提，这就是制作观念和投资观念的变革；也就是说，要在舞台上把这些变革变为现实，需要雄厚的资金投入。麦金托什创造的“大投资，大场面，大制作”这个“三大”路线，使世界音乐剧的制作观念和投资观念为之大变。
美国百老汇在“都市快餐戏剧”时代，一部音乐剧的制作成本只有一两万美元，少的只有几千美元。到了“都市精品戏剧”时代，一部音乐剧的制作成本，在20世纪30-40年代少则七八万美元，多则二三十万美元，大多数剧目在一二十万美元之间；在50-70年代，也不过在百万美元以下。但到了“都市豪华戏剧”时代，麦金托什制作他的“四大名剧”，其单剧制作成本一跃而蹿升到几百万乃至上千万美元左右。扣除价格上涨因素，一部音乐剧的制作成本增加了许多倍。正是由于有雄厚资金的支持，使得种种舞台变革成为可能。
但是，麦金托什的“三大”路线，在世界音乐剧界遭受到强烈的批评，认为他把音乐剧艺术和音乐剧产业引向豪华奢靡的歧途。尽管如此，如今百老汇和迪斯尼制作音乐剧，也不得不采用“三大”路线，因为只有这样才能与英国人的“四大名剧”展开竞争，在世界音乐剧市场上占有自己的一席之地。我们看《美女与野兽》、《狮子王》，其制作成本也达到数百万美金上下，基本上接近“四大名剧”的投资规模了。从我国具体国情出发，我以为应当对麦金托什的“三大”路线采取分析态度，切不可一味盲从，更不能把“三大”路线视为规律和音乐剧取得成功的不二法门而照抄照搬。
即便在英美这样的发达国家，所谓“三大”是以“四高”——即高上演率（必须上演几百场以上才能收回投资）、高上座率（每场演出的上座率必须保持在90%上下）、高风险（若剧目不能保证高上演率和高上座率则必须有能力承担血本无归的巨大风险）、高利润（这是任何一个音乐剧投资者必然的心理预期和追求目标）为前提、为条件的。如果高上演率、高上座率无法确保，高利润的目标便成海市蜃楼，那么，任何投资者也不敢去冒血本无归的高风险，除非是傻瓜。
欧美音乐剧采用的是“低票价、长档期”战略，百老汇和伦敦西区音乐剧的最高票价是80美元（据说现已涨到100美元），一部音乐剧的上座率在100%的情况下，必须上演几百场才能收回投资。例如麦金托什本人在90年代投资制作的音乐剧《莫比·迪克》在百老汇演出15周，按惯例每周演出8场（周一休息，周二到周五每天演出1场，周六和周日每天演出2场），演出120场后上座率严重下降，不得不匆匆下档，结果净赔了100万英镑。
在我国这样的经济欠发达国家，人民生活水平普遍不高，用于娱乐消费的开支在家庭收入中所占比例小得可怜，音乐剧艺术和音乐剧市场的发育都不成熟。在这种情况下，如果一味迷信“三大”，高上演率、高上座率根本无法保证，又何谈高利润的预期？留下的只有我们无力承担的高风险。上海《夜半歌魂》的惨痛教训值得我们认真记取——这个剧目总投资500万人民币，首演不久就演不动了，被迫下档，票房只收回50万元。近来有些剧目（例如三宝的《金沙》和《蝶》）投资都在1000-4000万之间，但根据目前这两个剧目的上演率和上座率判断，要想收回投资，我看无异于天方夜谭。
目前，我国一些演出公司引进欧美经典名剧都是清一色的短期行为，成本极高，故而实行“高票价、短档期”战略，票价动辄几百上千，匆匆演出几场、十几场、至多几十场，打一枪换个地方，捞一票就走。这种做法，在当前情况下可以酌情一用，但从根本上说是违背音乐剧规律和音乐剧本性的，因为它把音乐剧这种平民艺术、大众艺术变成了富人艺术、贵族艺术，市场定位完全错了。去年我应邀访问日本四季剧团，浅利庆太对此的看法与我不约而同。我们在这个问题上的头脑一定要清醒。如果你在这种短期行为中尝到了甜头，就把发展中国原创音乐剧的战略基点也放在“高票价、短档期”上面，无异于把音乐剧最大的消费群体彻底排除在外，那是一种典型的自绝于亿万观众和广袤市场的自杀行为。
此外，与欧美音乐剧大多是私人投资不同，迄今为止，中国原创音乐剧的投资主体依然是政府。据不完全统计，目前在国内已经公演的原创音乐剧中，纯粹商业投资仅占全部剧目的4%左右，政府与企业联合投资（包括赞助）约占5%上下，其余90%都是政府投资。所谓政府投资就是由文化部或部队系统及专业表演院团专用于艺术生产的资金。
对于这样的投资现实，圈内存在不同看法。一种看法认为，音乐剧既然是市场化、商品化的娱乐艺术，它的投资渠道也应当是完全市场化的；目前这种以国家资金为主体的投资方式，仍未脱离计划经济时代国营剧团的投资和生产模式；由于从业者不必承担必要的商业风险和足够的回收压力，对于培养其市场意识、锻炼其独立生存与发展能力极为不利。从我国音乐剧的长远发展计，在投资上与政府“断奶”是唯一可行的选择。
我以为，这种看法有道理，但脱离我们所面对的现实太远。目前中国的企业家，无论是国企、私企还是外资企业或合资企业，其老板都由于中国原创音乐剧的发展不成熟而缺乏投资热情；而圈内迷信“三大”的风气又吓跑了一些人。在这种情况下，要想让中国音乐剧完全“断奶”，就等于把这个尚在哺乳期的婴儿扼杀在摇篮里。与其坐以待毙，还不如实行“有奶便是娘”的原则，既然政府那里有奶吃，凭什么不认这个娘？关键是用什么态度来对待政府投资。《红楼梦》里有两句话叫“好风凭借力，送我上青云”，我们正好利用政府投资，好好学习音乐剧创作生产之道、产业经营之道、生存发展之道，探路径，窥门道，长本事，增才干，为有朝一日彻底断奶后作腾空一跃作好各种准备，其中包括承担商业风险和回收压力的心理准备和物质准备。当然也有另一些人不是为音乐剧疯狂，而是为钱疯狂，艺术上马马虎虎、极不负责，经济上见钱眼开、唯利是图，躺在大锅饭里多抢一口是一口，至于剧目的艺术质量如何、市场前景如何、观众反应如何、票房收入如何，一概不闻不问。这种人是音乐剧界的骗子、败类、蛀虫，应当发现一个赶走一个，不然中国原创音乐剧就毫无指望。
八、市场化观念与产业化运作
欧美音乐剧最值得我们学习的，莫过于市场化观念和产业化运作方面的一整套成熟经验了。如果说，在音乐剧艺术本体和舞台把握上，中国艺术家还有着比较深厚的功底和鲜明特色的话，我们在市场化观念和产业化运作方面则几乎是一张白纸。因此，接受市场化和产业化的洗礼，是我们必须赶快补上的紧迫课题。
限于时间，今天我不可能面面俱到地向大家介绍欧美音乐剧市场化和产业化的所有经验和操作模式，仅就与市场化、产业化的系统性问题发表几点个人看法供大家参考。
从业者必须充分认识到，音乐剧的市场化和产业化，是一个庞大的系统工程，它关系到音乐剧生产、销售的全部过程和所有环节，必须在所有环节上都得到彻底的执行。而它的基本理念，就是要把音乐剧当作一个文化产业去经营，并在科学化、规范化的经营中实现其社会效益和经济效益的最大化。为此，我以为有4个“决不要”是应当注意的：
（一）决不要把音乐剧的市场化和产业化课题看做是营销部门的事情，而是决策部门、制作人和主创班子所有成员从立项开始就必须牢牢树立的一个基本观念。剧组的不同部门、不同专业的每个从业者都要把它视为自己想问题、做事情的唯一出发点和归宿。尤其是决策者、制作人和编创者，从剧目创意、立项、论证以及剧本、音乐、舞蹈、舞美、导演直到二度创作全过程，都必须时时想到音乐剧的娱乐本性和商业本性，时时想到市场、观众、票房和剧场效果，时时把观众的需要和喜好放在第一位，在此基础上再来构造和决定剧目未来的艺术面貌。否则，你在决策阶段和一二度创作阶段就不把市场化、产业化放在心上，拿出来的产品观众不喜欢、市场不接纳，即便营销人员本事再大，也不可能创造票房奇迹。
（二）决不要把音乐剧的市场化和产业化仅仅看做是剧目本身，决不要仅仅局限于剧目的创作、演出和宣传。剧目本身当然是这个系统工程的核心，有了好剧目才能谈其他，但光有这个核心是远远不够的，市场化、产业化所注重的，就是围绕这个核心，采用一切合法手段来把文章做大做足，把剧目潜在的商业价值充分挖掘出来——于是便有了“衍生产品”这个全新的概念。所谓“衍生产品”，就是在票房收入之外的、从剧目中衍生出来的有形或无形的商品，其中包括：演出许可授权、改编许可授权、剧目标志的使用许可授权、音像制品或其他出版物收入、纪念品和装饰品收入、广告收入、节目单收入、戏迷组织收入、演员招考和培训收入，等等。同志们千万不要小瞧了这些衍生产品，剧目本身的演出档期越长、票房越好，衍生产品商业前景就越广阔，何况其中一些产品是不用再投资或投资很少，但收益颇为可观。若再加上衍生产品的创意独特、经营得法，它的收入常常能够占到剧目总收入的很大比例。如今中国音乐剧界开始有人关注衍生产品的经营问题，但由于剧目质量差，极大地影响衍生产品的销路。
（三）决不要小看音乐剧的营销问题。好剧目再加上好的营销队伍和营销策略，才能实现利润的最大化。日本四季剧团的经验值得重视。该团有三分之一的专职人员从事营销。仅票务推销这一块，便有推销系统、代销系统、电脑销售系统、网上订购系统等4个销售渠道。在一般情况下，他们在今年已经把明年的演出日程排满。否则，要取得年收入200亿日元（相当于14亿人民币）这样的文化产业成就是不可能的。
（四）决不要轻视制作人的锻炼和培养问题。如今，一提起“四大名剧”，人们往往会想到韦伯和勋伯格这两位作曲家，但却容易忽视另一个人的存在——这就是“四大名剧”的制作人卡麦隆·麦金托什。其人在上世纪60-70年代的美国音乐剧败相渐露之际，乘势崛起，首创大投资、大场面、大制作的“三大路线”，通过“四大名剧”，就轻而易举地把世界音乐剧从“都市精品戏剧”推进到“都市豪华戏剧”的新阶段，并统帅英国音乐剧军团挥师西进，从1982年开始，起先是《猫》，接着是《悲惨世界》和《歌剧院幽灵》，然后是《西贡小姐》，在短短几年间发起上述“四大战役”，就令百老汇和向来以音乐剧自夸的美国人心悦诚服地签订“城下之盟”，在艺术和在产业两方面谱写了音乐剧历史上最为离奇也最为辉煌的神话；而麦金托什本人也就此一战成名，在音乐剧产业里即刻成为无数剧院老板和文化商人追捧的英雄性偶像。从某种意义上说，所谓英国音乐剧“日不落帝国”神话的真正缔造者，就是这位现今60岁上下的麦金托什先生。用“人才难得”来形容这个人是再恰当不过的了，因为此公把音乐剧制作人所有优秀素质集于一身——在艺术上慧眼独具，感觉敏锐；在商业上精明果断，敢于冒险，知人善任；对文化娱乐市场有超常的预见性和判断力，组织指挥能力出类拔萃；有领袖气质和独特的个人魅力。正因为如此，行事难免有些专横，故在业内素有“音乐剧沙皇”之称。
中国有许多优秀的剧作家、作曲家、舞蹈家、舞美家、导演，近年来也出现了一些表演技能较为全面的演员，迄今为止，唯独缺少音乐剧制作人，当然不可能出现像麦金托什这样的音乐剧制作巨头。我们在这方面的现状，比音乐剧的一度创作和表导演艺术更为落后。因此，国内专业表演团体的院团长以及文化企业的老总们应当下大工夫好好研究麦金托什，与原创音乐剧一起在文化娱乐市场上参与国际竞争，在其中锻炼自己，增长才干。我相信，经过一段时间的摸爬滚打，必有一批合格的音乐剧制作人成长并成熟起来，惟其如此，每个剧组才有轴心和统帅，中国原创音乐剧才有光明的前景。
收稿日期：2008
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