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戏剧的传播，与其他文学样式不同。它主要不是通过书面阅读的途径，而是通过演员搬上舞台，表演给广大观众欣赏。因此，在整个戏剧艺术中，表演占有十分重要的地位。与此相适应，戏剧学中也就有了表演学这一分支。
中国古代戏剧表演学的历史发展
在中国古代戏剧学中，戏剧表演学的诞生比戏剧作法学要早。这是因为在成熟的戏剧剧本产生之前，戏剧表演已经相当发达。我们在宋人那里，已经可以看到一些有关表演的有价值的观点。如苏轼《传神记》云：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。’则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。”这主明确指出，戏剧表演不应当追求步趋形似，而应当重在传神写意。传神，成为中国戏剧人物形象塑造的一条重要的美学原则。又如吴处厚《青箱杂记》云：“今乐艺亦有两般：教坊则婉媚风流，外道则粗野嘲哳，村歌社舞抑又甚焉。”揭示出教坊供奉与民间小戏两种不同的演出风貌，涉及表演风格论的问题。再如周密《齐东野语》云：“蜀优尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻，资笑谈。”涉及到演员修养与表演效果的关系问题。类似意见，虽然简略，却能给人以有益的启发，足以称为中国古代戏剧表演学的先声。
在中国古代戏剧学成型时期的开端，元代的戏剧学首先关注的也是戏剧表演。元代的杂剧作家有很多是书会才人，他们直接为演出而编剧；还有的杂剧作家，本身就是戏剧艺人。因此，他们熟悉戏剧表演，重视戏剧表演，完全是自然的。风气所及，也有一些文人对表演艺术产生了研究的兴趣。元初的胡祇遹，在他的《优伶赵文盖诗序》和《黄氏诗卷序》中，讨论了演员素质和修养的问题。而元末夏庭芝的《青楼集》，则通过一批元代著名女员艺术生活的记录，为这一问题的探讨提供了生动具体的例证。
中国古代戏剧艺术的诸因素中，“唱”是最为重要的。因此古代戏剧学家在研究戏剧表演技巧的时候，最先给予重视的便是曲的演唱技巧。燕南芝庵的《唱论》，就是产生于元代的我国第一部戏曲演唱技巧论著。它的内容后来被一再引录，说明了它在戏剧学家心目中的价值。
明代戏剧表演学有了长足的进展。这从客观方面来说，是因为传奇与杂剧相比，形式更为复杂，而一代又一代演员的艺术创造也在表演方面积累了更多的可供研究的经验。从主观方面来说，要归功于以下这样几部分人：
一是如魏良辅、沈璟、沈宠绥这样的曲家。通过他们的改革、创新、整理、归纳，戏曲演唱技巧变得更加完善、系统，也更加便于操作。昆山腔的风靡全国，同这样一批曲家的大力推动，是有很大关系的。魏良辅的《曲律》，沈宠绥的《弦索辨讹》、《度曲须知》，作为戏曲演唱技巧的论著，在历史上都产生了深远的影响。
二是如李开先、何良俊、申时行、邹迪光、范允临、屠隆、吴越石、阮大铖、张岱这样的家班主人。明代家班很多，中期以后特别兴盛。家班主人有相当大一部分是戏剧行家，他们学对家班演员进行指导，有利于表演水平的提高和表演艺术的探索。如李开先，“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，知北十法，南九宫，知节拍指点，善作而能歌。总之曰：知音”。他所创作的传奇《宝剑记》，曾由家乐搬演，被观者叹为“呜呼备之矣！”（以上见明姜大成《宝剑记后序》）其他一些水平较高的家班，在戏剧实践中也形成了自己的艺术特色。它们或有自己的拿手剧目，或有突出的表演擅长，或能进行独到的艺术处理，或形成了独特的表演风格。这里面有很多经验值得总结。张岱在《陶庵梦忆》一书中作出的总结便是一例。
三是像汤显祖、潘之恒、冯梦龙这样的戏剧表演理论家。汤显祖没有家班，但他“为情作使，劬于伎剧”（《续栖贤莲社求友文》）经常对宜伶（宜黄海盐腔戏曲艺人）进行指导，除在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中阐述戏剧表演艺术的精髓以外，他还经常指导演员正确领会剧本精神，特别是剧中人物的“情”；指导演员不断改进表演艺术，注意戏德修养。汤显祖所提出的，是戏剧表演学中有普遍意义的问题。潘之恒是当时著名的戏剧表演评论家，曾多次主持南京等地大型的“曲宴”活动，并曾对许多演员进行过艺术指导。正是在丰富的实践经验的基础上，他的《鸾啸小品》一书才有可能对演员素质、表演技巧、演习方法、表演境界等一系列戏剧表演学的重要问题发表非同一般的见解。同样是对戏剧表演进行指导，冯梦龙采取了与汤显祖、潘之恒不同的方式。这就是通过“重定”剧本，为戏剧演习提供范本。这种方式具有很强的可操作性，但并不妨碍“重定”者发表他对于戏剧表演艺术的真知灼见。其中特别是有关人物形象塑造原则和技巧的论述，尤其值得重视。
清代的戏剧表演学与明代相比，探索的成分减弱，而总结的意味却加强了。徐大椿的《乐府传声》是对唱技巧的总结，署名黄旛绰的《梨园原》是对表演技巧的总结。二者比较，前者面稍窄而开掘较深，后者面较广而所论稍浅。李渔在《闲情偶寄》的《演习部》（也包括《声容部》的一部分）中系统阐述戏剧演习方法，可以说是建立了一个比较完备的演习方法体系。这里面既总结了前人的艺术经验，也融合了李渔自己的切身体会，对其价值应当引起足够的重视。李渔之后，有关戏剧表演学的论著还有很多，如李斗《扬州画舫录》中的演剧录，《审音鉴古录》中的演习谱，以及收入《清代燕都梨园史料》及其《续编》的《燕兰小谱》、《长安看花集》、《消寒新咏》的演员品评等。这些著作以戏剧表演学的资料为主，但其中也有一些颇具光彩的见解，这也是不可忽视的。
中国古代戏剧表演学的理论体系
中国古代戏剧表演学按其主要内容可以分为演员素质论、表演技巧论、演习方法论、表演境界论四个分支。其中演员素质论讲的是表艺术的基础，表演技巧论讲的是表演艺术的手段，表演境界论讲的是表演艺术追求的目标，演习方法论讲的是如何引导和帮助演员实现这一目标。它们相互关联，共同构成中国古代戏剧表演学的理论体系。
（一）演员素质论
演员是表演的主体。演员的素质如何，对于表演达到什么样的水准，起着决定性的作用。因此，历代戏剧学者对于演员素质都是相当重视的。
元代的胡祇遹在《黄氏诗卷序》中提出了对演员的九项基本要求，或曰“九美说”：
一、资质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思联慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字句真明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧人诵经；八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既备，当独步同流。
这九项要求，大致可分为两类：前三项是基本素质，后六项是技艺水平。在基本素质方面，“资质”说的是容貌，“举止”说的是风度，“心思”说的是悟性，这三项可以说是有外有内，由外及内。在技艺水平方面，“语言”说的是道白，“歌喉”说的是歌唱，“分付顾盼”说的是眼神，“中节合度”说是的掌握表演节奏，“发明”和“新奇”说的是传达内容和吸引观众。这九项当中，应当说“心思聪慧”是一个中心环节。节奏如何掌握得恰到好处，内容如何传达得真切详明，新奇动人，这都是要靠“心思”去领悟的。而其关键，是要“洞达事物之情状”，即对生活有着敏锐的观察力，然后才有可能加以生动的表现。
明代的潘之恒把员素质的要求概括为“才、慧、致”三个方面。他在《鸾啸小品》的《仙度》一文中以著名演员杨美为范例，对三者的内涵进行了阐述：
赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也，而杨能具其美。一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也，杨能蕴其真。见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也，而杨能以其闲闲而为超超。此之谓致也。所以灵其才，而颖其慧者也。
这里“才”说的是表演的才能，“慧”说的是记忆力、感受力、理解力、联想力，“致”说的是迅速进入戏剧情境的能力，把握戏剧节奏的能力，以及出过程中所表现出来的风致。对于三者的关系，潘之恒说是：“有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖。”必须三者兼备，相得益彰，方能造就一名优秀的演员。
（二）表演技巧论
由于中国古代戏剧以唱为主，因此古人谈到戏剧的表演技巧，首先便是指演唱的技巧。事实上，古代戏剧学家对表演技巧的研究，最初也是从演唱技巧开始，然后扩展到完全意义上的表演技巧。
元人燕南芝庵的《唱论》，是研究北曲演唱技巧的开山之作。《唱论》以二十七节的简短篇幅，总结了北曲的唱技巧，包括歌唱的“格调”、“节奏”、“声节”、“声韵”、“声气”、“歌声变件”、“全篇尾声”。其中基本的要求是要唱真，唱准，所谓“字真，句笃。依腔，贴调”。
明人魏良辅的《曲律》，是研究南曲特别是昆山腔的演唱技巧的开山之作。其要点一是追求“三绝”：“字清为一绝，腔绝为二绝，板正为三绝。”二是要唱出理趣：“曲须要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。”
其后沈宠绥《度曲须知》强调唱曲要“一字有一字之安全，一声有一声之美好，顿挫起伏，俱轨自然”，徐大椿《乐府传声》强调“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，都进一步丰富了有关唱技巧的论述。
从完全的意义上对表演技巧进行讨论的，首推晚明的潘之恒。他在《鸾啸小品》《与杨超超评剧五则》中，提出了“度、思、步、呼、叹”这样五个表演技巧方面的问题。
“步”讲的是步法，要做到“其进若翔鸿，其转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏”。
“呼”与“叹”是两种特殊的“白”。“呼”是“曲引”的“呼韵”，“叹”是“白语”的“叹声”，它们的共同作用便是“能警场”，即使观众的心灵受到震撼。
“思”是指一种思致，一种风神，一种内在气质的自然显现。比如“西施之捧心也，思也，非病也”，而效颦者只能模仿其“病”，不能模仿其“思”，故不能得其“捧心之娇”。
“度”是前文提到的“才、慧、致”三种素质的高度综合和这三种素质得到充分发挥的一种最佳状态，是在此基础上自然产生出来的一种特殊的魅力，特殊的吸引力。演员要力求“尽其度”，因为“尽之者度人”，能够影响和带动其他演员，能够吸引和感染观众。
可以看出，在“度、思、步、呼、叹”五者之中，“度”与“思”是属于高层次的要求。
清代中叶署名黄旛绰的《梨园原》对于表演技巧也进行了总结，提出了“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”、“宝山集八则”等演艺要诀。其精采如强调唱曲、道白、身段要注意人物感情的种种变化，“面发其状，口发真声；喜、怒、哀惊现于面，欢、恨、悲、竭发于声”；强调员只要“笃志学习，时时不倦，未登场之前慎思之，既归场之后审度之”，就可在表演艺术上“日新日精”：这些都是很有价值的。
（三）演习方法论
所谓演习，包括导演与教习两个方面。中国古代戏剧中没有“导演”这一名称，但事实上的导演是早已有之的。戏班教师，懂行的家班主人，某些熟谙舞台艺术的剧作家或批评家，都在实际上担负了导演的职能，其中有些人还留下了导演工作的记录。
在中国古代戏剧理论家当中，晚明的潘之恒是对戏剧导演的作用较早予以重视的一位。在《鸾啸小品》的《情痴》一文中，潘之恒对友人吴越石家班一次成功的《牡丹亭》演出进行了总结，指出成功的经验除了剧本选择适宜、演员遴选得人以外，还有一点就是排演方法允当。潘之恒把吴越石的排演方法归结为“先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式”，就是说，先请知名人士讲解剧本内容，帮助演员领会剧作家的创作意图；再请词曲家斟定曲谱，完成全剧的唱腔设计，帮助演员熟练地掌握唱腔曲调；进而再请通晓戏曲表演的教师为演员的舞台动作（包括手、眼、身、法、步）作出设计，并进行示范，引导演员最终完成舞台形象的创造。这三条，可以说是潘之恒总结出的“演习三部曲”。
在古代戏剧理论家中，对于演习方法论阐述最全面、最系统、最充分、最透彻的，当推李渔。他的《闲情偶寄》中的《演习部》（也包括《声容部》的一部分），正是全面地总结了前人特别是他自己“口授身导”的经验，对于“难言”的“登场之道”所作出的深入探索。正是在这种探索的基础上，建立了他的演习方法体系。
李渔的演习方法体系分为剧本案头处理与场上教演两大部分。前者是解决剧本的问题，后者是解决演员的问题。前者是为了使“所演之剧”“美”，后者是为了使“演剧之人美”。二者兼备，就能给观众以完整的美感享受。
关于剧本的案头处理，李渔分为“选剧”、“变调”两步。
“选剧”就是选择剧本，这里要注意“别古今”、“剂冷热”两条原则，也就是要正确处理古剧与今剧、剧情热闹的戏与剧情冷静的戏的关系。其目的是要适应观众，同时又引导观众丰富艺术趣味，提高鉴赏水平。
“变调”就是对剧本进行必要的技术处理，这里要做的工作有“缩长为短”、“变旧成新”两项。“缩长为短”就是对冗长的传奇剧本进行精简，使其便于演出。“变旧成新”就是对剧中的科诨与细微说白进行必要的加工，同时对剧本中的缺陋进行适当的补正，从而使剧的内容更合乎情理，更容易为观众所接受。
关于场上教演，李渔归纳为“授曲”、“教白”、“脱套”三项工作。
“授曲”是场上教演的中心任务，其根本是要“解明曲意”，或者说“唱曲宜有曲情”。所谓曲情，就是曲所表现的剧中人物的思想感情。唱时要做到“悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别”，这才可以说是把握了曲情，才能打动观众。
“教白”的要点是要掌握好“高低抑扬”、“缓急顿挫”，这是道白的节奏，究其实质是剧中人物心理、感情的节奏。
“脱套”是要扫除衣冠、声音、语言、科诨等方面的恶习，以保证舞台演出的效果。
以上三项工作做好了，创造优美的舞台形象就有了保证。
（四）表演境界论
在戏剧表演中，由于演员艺术经验、艺术水平等方面的差别，他们所能达到的表演境界是各各有异的；就同一位演员而言，在艺术生涯的各个阶段所能达到的表演境界也会是前后不同的，这就需要不断地追求。
表演境界可以从“见己”、“见人”与“不见己”、“不见人”的角度来探讨。袁宏道曾经陈述齐之优娥驿其弟子的一席表演经验谈：
予初入排场时，村叟有聚观者，余面若涂血，心若累石，口嘘嘘不能终折。已游三街六衢，与诸少年狎，视村叟之观者蔑如也。又过达官贵人之家，分杯连席，谑浪终日，归而见市井少年，犹奴隶也。已而入京师，隶籍乐部，出处掖延，声遍长安，王侯公子争为挟筝负琴，视达官贵人犹家鹜庭鸟也。今余又出说十年余，高贤大士，游公猥贾，阅历既多，处万人场有若幽室，笼指撚拨，随手应歌，盘旋不拘本腔，人无不击节者。保则？不见己焉耳，不见人焉耳。（焦循《剧说》引）
“不见己”，是因为演员已经化身为剧中之人，一言一行，一颦一笑，都自然符合剧中人物的性格逻辑；“不见人”，是不把观众当作与自己无关的旁观者，或对立的裁判者，而是当作自然交流的对象。这样在表演的时候，就能做到人心所欲，挥洒自如。
表演境界也可以从“生—熟—生”的角度来探讨。张贷在《祁奕远鲜云小伶歌》中称赞祁奕远家班“鲜云小傒真奇异，日日不同是其戏”，“老腔既改白字换，谁能练熟更还生”，提出了“练熟还生”这样一种境界。在《与何紫翔》一文中，他以弹琴为例，对此进行了探讨：“弹琴者，初学入手，患不能熟；及至一熟，患不能生。”这里的“生”，是“一种生鲜之气，人不及知，己不及觉者。非十分纯熟，十分淘洗，十分脱化，必不能到此地步”。他把这称为“练熟还生之法”，指出：“自弹琴拨阮，蹴踘吹箫，唱曲演戏，描画写字，作文做诗，同百诸项，皆藉此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。”张岱此处阐明的观点，与戏谚所说的“熟戏生啃”、“避熟就生，运熟入生”、“熟戏三分生，才能抓住人”，是完全一致的。
表演境界还可以从“技—声—神”的角度来探讨。潘之恒在《鸾啸小品》的《神合》一篇中写道：
神何以观也？盖由剧而进于观也，合于化矣！然则剧之合也有次乎？曰：有。技先声，技先神。神之合也，剧斯进已。会之者固难，而善观者尤解。余观剧数十年，而后发此论也。其少也，以技观，进退步武，俯仰揖让，具其质尔。非得嘹亮之音、飞扬之气，不足以振之。及其壮也，知审音，而后中节合度者，可以观也。然质以格囿，声以调拘，不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。微乎！微乎！生于千古之下，而游于千古之上，显陈迹于乍见，幻灭影于重光，非旃、孟之精通乎造化，安能悟世主而警凡夫？所谓以神求者以神告，不在声音笑貌之间。今垂老，乃以神遇。
潘之恒此处自述观剧经历的三个阶段，同时也就揭示了戏剧表演的三种境界。“剧之合也有次”，说明表演境界有着高低之分。
第一种是以“技”为主的境界。这种境界着重的是“进退步武，俯仰揖让”等身段动作，可以说是初具形质。这生活上表演常常要靠嘹亮的嗓音、气扬的气概才能使观众感到振奋。就是说，这是一种以热闹见长的表演，它的感染力量是外在的。
第二种是以“声”为主的境界。这里的“声”，不重在其“嘹亮”，而重在其“中节合度”，即要有鲜明的节奏感。
第三种是以“神”为主的境界。在这种境界里，演员的“色”和“形”、“目”和“情”达到了高度统一，能够引导观众深入领会剧中人物的情感，让业已成为“陈迹”、“灭影”的古人古事艺术再现，重放光芒。
可以看出，以“神”为主的境界是一种理想的境界，它也正是一位优秀演员应当追求的目标。