论艺术与现实的“鸿沟”--以写实绘画为例_艺术论文

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       现实主义艺术，以“真实地再现现实”为其表现的宗旨。反映在绘画中，我们可以看到画家们拼尽全力地利用透视法、光线、色彩等手段，力求表现“真实”。这其中不乏杰出的绘画大师达·芬奇，也包括极具创新精神的莫奈。然而，画家们以他们各自的风格和手法来表现现实，产生的结果便是描绘同一现实的各种差别。若要解释产生这一结果的过程，则需要用更加概括和理性的方法①。也许，贡布里希关于图像再现心理学的研究成果，可以帮助我们在以往司空见惯的现实主义绘画中发现与现实相差甚远的“现实”，这两者之间存在着天然的“缝隙”，它产生于艺术创作之前的微妙瞬间，之后便作为一种必然而存在。

       一、不同时期、不同地区画家所呈现的“现实”的差异性

       莱昂纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci，1452—1519)大约创作于1500年的名画《圣母子与圣安娜》(图1)，一直被作为随后的绘画作品的底图或者标准样本，即使它没有被完全完成。但从某些角度来看，它的确极具现实性，至少，画中体现出了画家对人物的体积感、细节、表情的关注，并运用了透视法、比例、光线等表现方法。但是，这件艺术品的现实性到底有多强呢?当我们面对这幅巨作，是否会有那么一秒钟的疑惑，怀疑我们真的见到了画中的两位夫人和她们的孩子?当然不会!即使我们可以忽略她们不符合时代风尚的穿着，我们仍然会意识到她们不仅没有动作，而且神态也过于唯美，画中的一切都只是二维的，整个场景由三种颜色构成，没有人会傻到以为他们看到的是对“真实的事情”的描摹。然而，尽管如此，我们仍然认同它是“现实的”。

       在此后150多年，约翰内斯·维米尔(Johannes Vermeer，1632—1675)《倒牛奶的女佣》(图2)问世了，无论从色彩的感觉还是从内容的选择上看，这都是一幅极具荷兰风格的绘画。作品中女佣缓慢地将牛奶从罐中倒入碗中，一缕柔和的光线正透过窗户投射到她的右手边，并照亮了整个房间。与达·芬奇的那幅画相比，这幅作品中的人物似乎更加生动，从她自然的姿态和动作中，我们似乎能听到牛奶被倒入碗中的声响。并且其画面充满了各种色彩，栩栩如生如同真实世界一般。但是同样，我们也不会将它和真实的事物弄混淆，只不过我们也会判定它是现实主义的杰作。

       到了距今约200年的时候，法国的印象派画家们对现实主义的关注，仅仅是想从现实生活中选取场景加以描绘，其捕捉的不仅是一天中某个特殊时刻转瞬即逝的自然光线，而且试图在一个真实的外在世界中，以自己看待事物的方式去捕捉场景。莫奈(Claude Monet，1840—1926)创作于1877年的《圣拉扎尔火车站》(图3)，显然无论从色彩的使用上还是从构图和选材上，都比前两幅作品更具创新性。虽然我们不能从中辨别出细节，但它同样唤起了我们对蒸汽、光线、繁忙的火车站以及火车噪音等细节的回忆。换句话说，这位印象派画家同样带我们来到一个现实的世界，它让我们觉得我们似乎曾经到过那儿，而且我们能够用自己的眼睛通过那些“可感知的残迹”②断断续续地回忆起来。

      

       图1 《圣母子与圣安娜》

      

       图2 维米尔《倒牛奶的女佣》

      

       图3 莫奈《圣拉扎尔火车站》

      

       图4 《通往十字架之路》

       二、同一时期、同一地区画家其画作所呈现“现实”的相似性

       从公元1500年至今，在500多年的时间中，不同时期内出现了上述这三类艺术作品，每一类作品都以自己独特的方式，逼真地描绘了世界，但三者表现出来的风格迥然不同。以上三位来自不同历史时期的画家，虽同是在描绘现实，但是为何会呈现出迥异的绘画风格呢?如果人们都在努力逼真地描画，他们的绘画会相似吗?这三幅完全不同风格的绘画作品又为何表现出“现实性”呢?或许，是因为每个人所看到的世界是不同的，因此出现许多不同风格的绘画便不足为奇。然而，如果每个人都以不同的方式看待世界，那么每一位画家不是都应该有不同于其他画家的显著的个人风格吗?这其中的任何一种风格在我们看来都是“现实”的吗?如果我们将实际上完全不同的风格都形容为“现实的”，这显然又有问题。我们必须意识到这些风格基本上不是个体的，而是来自于同一时期同一地区的画家团体。许多个体与个体之间有很大程度上的相似，但他们也显示出了独特的个体差异。同时，传统的艺术总是将画家分成不同的鲜明的风格、团体、流派，若不存在这类风格团体，就构不成传统的艺术史了③。

       因此，尽管存在着多种不同的现实主义风格，我们仍然不难发现相同时期、相同地区的团体和流派的画家却具有相同的现实主义观点，虽然寻根究底时它们中又没有一种是彻底的现实主义。我们可以说变化了的不是现实，而是我们呈现现实的方式。在达·芬奇的时代，人们的人性意识开始觉醒，因而会将圣母圣子也画作凡人的形象，同时，绘画被看作模仿自然的镜子，此时的画家也掌握了透视法，因而他们的画作，总是尽其所能地在接近现实、表现现实中转瞬即逝的美。而维米尔的画作总是那么温馨、舒适，这正是源于荷兰市民对整洁的环境和优雅舒适的气氛的喜好，所以，在他的画作中我们总能强烈地感受到来自荷兰黄金时代的透明的颜色、严谨的构图以及对光影的巧妙运用。到了莫奈这里，色彩考究则不再是为了更接近现实，而是作为唤起现实的工具，印象主义创新的手法使得色彩的使用对于表现现实具有了主动性，他们坚信“物体的色彩是在光的照射下产生的”，并且在画作中很好地表现了这一观点，由此，斑驳的彩点为人们呈现出一种带有时间向度的现实。

       同时，我们也应注意到，那些更早时期的团体画家却不能用任何一种现实主义的风格去描绘。比如，当我们看古埃及的雕像和壁画时，我们会发现作品中的每一个人都处于一个完全的二维空间里，难道因此就可以认为古埃及人看起来就是这样吗?很显然，他们在日常生活中不可能以这种方式行动。在西蒙·马丁尼(Simone Martini，1284—1344年)创作于14世纪的《通往十字架之路》(图4)中，我们也可以清晰地感受到这一点，马丁尼的这幅画带给我们的感觉绝不是现实的，它不仅不会唤起我们关于现实的任何回忆，反而让我们感到疑惑——人们是如何挤入“玩具般”的城市的呢?因为一方面他们所描绘的并不是我们所认识的世界，而另一方面，来自于透视法和比例法的禁锢——它们直到15世纪和16世纪才被画家们广泛掌握。

       通过对相同时期、相同地区的画家的比较，我们清晰地看到了“现实”在他们笔下的变化。这种变化背后的原因是复杂而繁多的，这些或许就是所谓的“风格之谜”带给我们的迷惑④，在此我们并不做细究。我们只需承认，真正的现实并没有变化，而作为反映现实的艺术，可以说画家们一直在不断变化着呈现它的方式。我们看到的种种“现实”，实际上，只是现实的不同呈现罢了。

       三、从“视觉的真实”到“现实的幻觉”再到“现实的幻象”

       在知道了关于艺术再现“现实”的差异性和相似性之后，我们又面临这样一个问题，即这些不同的和相同的“现实”究竟是不是现实呢?或者说哪些“现实”才是真的现实呢?要解决这个问题，又必须明晰“再现现实”这一充满感知的过程，它由一些无法避免的本能所支配。

       一个简单的例子，当一个饥饿难耐的人看到桌子上一份饭菜，他会本能地觉得这是一份可口的饭菜，并且会迅速地产生吃掉它的想法。再说得更切题一点，即使这位饥饿难耐的人没有看到饭菜，只是自己在心里想想，也会本能地垂涎欲滴，因为他知道美食的味道，这便是一种被感知所统摄的表现。同样，这种“所知先于所见”的现象会使画家们一不小心就以这种感知的方式呈现他们所认识的世界。他们会按照他们所知道或者懂得的来描绘世界而并非仅仅是他们肉眼所看到的世界。因此，古埃及人和中古世纪的欧洲人所描绘的是他们“所认识到的世界”而不是他们“所看到的世界”，并且他们“所认识到的”反而占据上风，阻碍了他们“所看到的一切”⑤。而这种认识与现实之间的差距，无论是什么原因导致的，可以说画家自身都是可以意识到的。但他们只得忽略“视觉的真实”，因为看到什么并不是要表达的主题，重点是一种通过感知而得到“真实”，因为在画家所处的时代和环境中，观者也是同样并且也只能通过“感知的真实”来与画家达成共识与共鸣，在此基础上，这种对现实的“再现”才是成功的。

       而另外一种情况是，画家不仅清楚地意识到自己所表现的现实并不是那么真实，并且也抛弃了对“感知的真实”的描绘，但在无法避免的有感知参与的人脑活动中，画家仍无法描绘“视觉的真实”，而只能尽可能真实地再现他们意识中的现实，即一种“现实的幻觉”。如果你想要描绘现实而非关于现实的一种“幻觉”，你必须刻意地压抑关于现实世界的知识而还原到“纯真之眼”⑥，用一双不带任何偏见的眼睛重新看待世界。在艺术中，通过运用自己的眼睛观察事物本身，而获得近似实物的真实印象，而非理论性地运用你的大脑和所学的知识。这样说来似乎明确，但经不住仔细推敲。正如英国图像学家伯克所说：“如果认为这些艺术家—记者有着一双‘纯真的眼睛’，也就是以为他们的眼光完全是客观的，不带任何期待，也不受任何偏见的影响，那也是不明智的。无论从字面上还是隐喻的意义上说，这些素描和绘画都记录了某个‘观点’。”⑦我们所追求的那种“不带任何偏见的眼睛”即使是存在的，而之后所获得的，却是一种“真实的印象”，当事物由“纯真之眼”进入到这一步时，或许还是真实的，但之后呢，无非是进而转化成为一种印象，即使这一刻停留的时间很短暂，也难免会掺入感知的色彩，因为人脑远比人类所知道的要复杂得多。所以，凡是映入眼帘的事物，至多进行到这一步时，已经不再是那个真实的事物了。“纯真之眼”显然是个“神话”⑧。因此，无论画家多么努力地去克制自己已有感知的渗入，也终究与“不带任何偏见”相差甚远，即使是最厉害的画家，也只能真实地再现“现实的幻觉”。

       然而，艺术中“现实的幻觉”的成功构建并不是依赖于压抑你所获得的知识，而是依赖于成功地运用越来越多的行之有效的形式。人们通过学习绘画而学会了绘画，而并非通过看学会了绘画。画家们需要学会必要的技巧，从而才能够创造出越来越多的“现实的幻觉”。

       同时，正因为画家们具备了这些必要的技巧，又使他们比普通人多了一种本领。他们比普通人更善于将自己的某种情感与现实中的某物联系起来，而且有时也是在这种情感的碰撞之下，产生了再现现实的欲望。在这种基础上创作出的作品，往往从一开始就比现实中的某物包含更多的内容，也许仅仅是某种色彩上的突出与碰撞，但我们仍不能忽略其中所蕴含的强烈的情感。正因为如此，即使画家描绘的是“现实”，我们仍然能轻易地将艺术与现实区分开来。比如我们不会把维米尔画笔下的面包与桌布，看成是现实生活中的“日杂物”⑨。在此基础上，画家所构建出的仍然是一种关于现实的模象——“现实的幻象”，而绝非现实本身，而这一点从本质上讲多少要归功于必要技巧的熟练掌握。由于画家已经掌握了一些必要的绘画技巧，这种“现实的幻象”有可能很早甚至先于画家动笔之前就已经在画家的头脑中产生了。这一过程，在画家个人技巧的不断成熟之中也越发娴熟而趋向一种本能，或者富有本能性。至此，在本能驱使下，画家总是朝着作品完成时应有的效果去绘画，努力逼真地再现“现实的幻象”，而不是看着现实世界的样子去绘画，再现“视觉的真实”。

       从“视觉的真实”到“现实的幻觉”再到“现实的幻象”，这一系列的转换，就在艺术作品产生之前的那个瞬间。这个瞬间，不仅是画家在整个绘画开始之前，也贯穿于画家每一次落笔之前，由此才能决定整个艺术与现实之间存在天然的“缝隙”。感知、幻觉与幻象，是交替出现还是单一出现并不重要，重要的是在绘画创作过程中始终有它们的参与。这一瞬间虽然短暂却十分丰富，虽然总是容易忽视却拥有不可忽略的意义。

       从“视觉的真实”到“现实的幻觉”再到“现实的幻象”，这之间的转换是充满感性而又发自本能的，它不会因人自身的控制而彻底改变，也无法通过自身控制来改变。同时，这也是绘画艺术的魅力与发展的关键。从古埃及的“程式化”画法发展到娴熟运用一系列技巧来表现，倘若绘画只是一门通过学习如何观看就能完成的过程，我们也就不需要去学习如何绘画了。而那种“认为只要拿这一形象与‘现实生活’中所看到的事物直接加以对比，就可以判定这一形象是否逼真了”⑩的看法，显然已经不再流行。正如前文所说，我们在判断绘画是现实题材的同时，也不会把达·芬奇画的圣母看做是现实生活中的人。现在，在对绘画中的现实与现实中的现实并不相同这一现象进行分析之后，我们了解到这其中的微妙差距，是一种天然存在的“缝隙”，它由感知所决定的真实、受感知所影响的幻觉以及无法避免的本能所决定。同时，这天然的“缝隙”，也帮助我们在无意识中区分了艺术与现实。

       注释：

       ①③④⑤⑥⑧[英]E.H贡布里希.艺术与错觉.林夕，李本正，范景中译.长沙：湖南科学技术出版社，2004，1页(贡布里希借助马克斯·J.弗里德伦德尔的话，宣称他所使用的方法是心理学的方法)，1页，1页，31页，8页，217-218页

       ②⑩[德]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.滕守尧，朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1984.166页，159页

       ⑦[英]彼得·伯克.图像证史.杨豫译.北京：北京大学出版社，2008.16页

       ⑨[美]苏珊·朗格.情感与形式.刘大基，傅志强，周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986.19页

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