任公钓江海，世人不识之——元任仁发《张果见明皇图》研究，本文主要内容关键词为：不识论文,世人论文,江海论文,任公钓论文,任仁发论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现藏北京故宫博物院的元代任仁发《张果见明皇图》（图版一）是中国人物画史上的一件精品。它绘制工细，构思精巧，显然不同于“逸笔草草”的文人墨戏。这幅并非为了自娱而作的道教绘画究竟为什么被画家付诸形容，观者只能通过画面本身来作诠释。因为任仁发以《张果见明皇图》这幅流传有绪的作品上，除了有“云间任仁发笔”的落款和“任子明氏”的印鉴外，没有提供更多的文献材料（注：该卷曾为《秘殿珠琳续编》著录。后有康里巎（1295—1354 年）和危素 （1295—1372年）题跋。）。对比故宫博物院所藏另外两件任氏真迹，它既不象《出圉图》（图版二）在落款中清楚地交代画作品名、作画的时间和地点，显示画家在鞍马人物方面早慧的才艺（注：其自题云：“至元庚辰（1280年）春望三月，作《出圉图》于可诗堂，月山任子明记。”《中国美术全集·绘画编·元代绘画》（文物出版社，1989年）页18著录称：“庚辰为至元六年，即公元一三四零年，时任仁发年二十七岁。”其将世祖的至元年号误作顺帝后至元年号，其时仁发早已作古。应上推一个甲子，为至元十七年，时任仁发年二十七岁。）；也不象《二马图》（图版三）有大段题跋，借肥、瘠二马为喻，鲜明地陈述画家个人的入世理想和主张（注：为《石渠宝笈续编》著录，又见《中国历代绘画·故宫博物院藏画集IV》，人民美术出版社，1983年。）。所幸的是，这一画卷拖尾上康里巎、危素两人的题跋，特别是前者对画家政治生涯的感慨，对我们了解这位“月山道人”可能的作画对象和场合，认识其“遇”与“不遇”的一生，提供了有用的线索。本文将根据这些图像和文献材料，结合画家的传记生平（注：关于任氏的生平与艺术，主要的研究资料见陈高华：《元代画家史料》132—139页，上海人民美术出版社，1981年。陈在按语中指出：“任仁发的画，在元代已很享盛名，然而夏文彦（松江人，与任仁发是同乡）的《图绘宝鉴》竟然没有他的名字，真是怪事。倒是陶宗仪（晚年一直生活在松江）的《书史会要》提到了他。”Marc Wilson在 Ho.Waikam；Lee.Sherman；Sickman.Laurence and Wilson.Marc，et.al.Eight Dynasties ofChinese Painting.The Collections of the Nelson Gallery—AtkinsMuseum，Kansas City，and the Cleveland Museum of Art.著录任氏《九马图》时也有介绍，Cleveland： Cleveland Museum of Art，Indiana University Press，1980，pp.116—119.此外， 他有 TheChinese Painter and His Vision一文，刊于Apollo，n.s.XCVII （March 1973）.pp.22—239.），考证其托名于道教仙像所要传达的特殊用意，为元代初中期文化史的研究提供一个带有象征意义的典型案例。
从品名上看，“张果见明皇”的图像至少涉及两方面的问题：一是它选择盛唐的宫廷活动为画面背景；二是它强调了道教仙人和一代君王的相互关系。
第一个问题，任仁发选择盛唐时期的故事作为题材背景是元代初中期重要的文化现象。唐玄宗开元、天宝年间所形成的中国文化鼎盛状态，在视觉形象的制作上留下了丰厚的遗产。盛唐和中唐的宫廷画家和士大夫画家即创作出一大批以唐明皇浪漫生活为主题的人物、山水及鞍马作品。在传世的画迹中，李昭道的《明皇幸蜀图》（台北故宫博物院藏）、张萱的《虢国夫人游春图》（辽宁省博物馆藏）、韩幹的《照夜白图》（纽约大都会美术馆藏）等，都可以显示唐人在现实生活基础上所洋溢出来的艺术情怀和浪漫气质。若以著录中唐人的有关品名看，象《明皇夜游图》、《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇击梧桐图》、《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》等等，表现出人们对帝王游宴行乐生活的欣赏。而这样的场面出现在元代江南士大夫的面前，却形成了他们非常复杂的心态。对于失去汉文化绝对优势的文人士大夫们来说，盛唐文化的视觉成就具有双重的含义。从隐退的立场出发，唐人对现实世界的热爱、对美好生活的讴歌并不能增进江南文人对异族统治的认同，反而成了他们怀旧寻梦的寄托所在，不断引起南宋遗民的内心共鸣。象赵孟頫为周密作《鹊华秋色图》，就是以小青绿的赋色，调动对唐画遗风的联想和追思（注：参见Li，Chu—tsing： TheAutumn Colors in the Ch’iao and Hua Mountains：A Landscape ofChao Mengfu，Artibus Asiae，Asona，1965.）；而从出仕的立场考虑，盛唐的文化可以被蒙古、色目和南北汉族统治者作为认识元代文化制度的基本参照。通过这个参照，艺术家们能够传达对元朝帝王的期望——期望蒙古的大汗能和唐代的君王那样赏识和重用人才，在文治方面开创出与其武功相当的业绩。这种期待较为普遍地存在于一些带有供奉性质的绘画作品中。如现存美国波士顿美术馆元代无名氏所绘的《明皇观马图》卷（旧题吴道子作）就是最直接的例证（注：该画纵36.8厘米，横332.5厘米， 绢本浅设色。参见Wu Tung：Tales from the Land ofDragons：1,000 Years of Chinese Painting， Boston Museurn ofFine Arts.Boston，1997，Appendix，p.248.）。 这幅线描人物，笔力赢弱，也谈不上什么性格上的刻画，画面结构也比较松散，很难和唐代名家的作品同日而语。不过画家没有用明皇观鸟斗鸡的轶事，而是把“观马”作为画面的主题，还是耐人寻味的。因为马在汉文化中享有特殊的地位，“伯乐相马”是家喻户晓的故事，明皇观马当然也在比喻朝廷对人才的发现和使用。而在蒙古游牧文化中，马更是民族精神的象征：“马背民族”更清楚千里马的价值。所以，这件艺术性平平的三流作品，却颇有其历史价值。它很可能制作于元代的宫廷，收藏对象或者就是蒙古贵族，而且更重要的一点，它反映了元人追忆大唐气象，在视觉文化中要求“复古”的总趋势。这样的文化倾向对我们认识任仁发《张果见明皇图》的选题有一定的启发性。因为任仁发对蒙古朝廷持有同样的期望，他一直以唐画为范本，就是想再现一种文化繁荣的景象。在王逢《任月山少监〈职贡图〉引》中，认同了画家的观点，认为“大德延祐贞观比”。因为在蒙古草原帝国的辽阔疆域中，中外各民族的文化交流，从某种意义上讲，可以和大唐帝国相媲美（注：王逢（1319—1388年）：《梧溪集》（知不足丛书本）卷一，任仁发被诗人形容为“辇陆航海填筐篚，鸟言夷面远能迩。”）。这也是任仁发专长于鞍马人物的基本艺术旨趣。如画《职贡》、《天马》之类，可以祖述唐人而加以引申，进而超越自我，超越时代（注：对此，王逢也说得十分清楚：“少监临古不无似，赵公商公暨高李，颉颃霄汉嗟已矣。”王逢（1319—1388年）：《梧溪集》（知不足丛书本）卷一，任仁发被诗人形容为“辇陆航海填筐篚，鸟言夷面远能迩。”，《任月山少监〈职贡图〉引》。）。需要补充的是，任仁发选择唐代宫廷的题材，尽管反映了元代初中期文化界的一般倾向，但还是应该将它和历代描绘唐明皇的故事区别对待（注：见李霖灿：《明皇会棋图》，他认为：“大约唐明皇的流传轶事最多，又加上和杨贵妃的罗曼史脍炙人口，所以留下的画迹特多。……只就唐明皇这一题目，已可作一项专门的研究。”文载其《中国名画研究》（上），艺术印书馆，台湾，1974年。）。因为《明皇幸蜀图》、《明皇合乐图》、《明皇训储图》、《明皇会棋图》、《明皇斗鸡图》、《明皇观马图》、《张果见明皇图》、《明皇贵妃并笛图》等每一个画面，都在不同时期服务于不同的对象和目的，而不能笼统地作一表面的归类进而概括一些似是而非的看法。只有在特定的历史上下文中才可能求得真正有价值的研究结论。
于是，我们就引出“张果见明皇”图像第二个方面的问题，即盛唐文化中传颂的唐明皇和张果的关系。这是一种什么样的关系呢？开元、天宝年间之所以出现那么多唐明皇的浪漫故事和奇幻传说，崇尚道教是非常重要的文化基础。这个基础对李唐王朝来讲，代表着王权的正统性，因为李氏的先人并不是地道的汉人。唐玄宗李隆基抬出李聃为其先祖，用意很明白：以道家这个中国本土的学派和民众信仰强化李氏王朝的精神统治。也是在这个基础上，盛唐文化的空前未有的创造力和想象力才充分发挥出来。唐明皇求慕道教仙人如张果等，是把政治的现实目的和宗教的虚幻想象糅合在一起，成为人们雅俗共赏的文学表现内容。这样的题材，唐宋文人不断在笔记小说中发展，并且影响到了元代的杂剧。作为道教的视觉形象，张果等仙人也在元代为人们所喜闻乐见。在蒙古统治者和各族士人的共同提倡下，当时主要的艺术表现形式都突出了道教的成分。如“杂剧十二科”中的“神仙道化”（注：陶宗仪：《南村辍耕录》卷二八，武进陶氏影元刊本。）和“画家十三科”中“玉帝君王道相”（注：朱权：《太和正音谱》（《中国古典戏曲论著集成》三集）卷上，中国戏剧出版社，1959年。）就反映出“元俗大约尚鬼”的时代特点（注：孙
：《书画跋跋》（艺术赏鉴选珍本）卷二碑刻下跋《玄教宗传之碑》云：“元俗大约尚鬼，故奉道释教特隆重，……”所谓“尚鬼”，是指蒙古的萨满教风俗。参见拙作《儒仙新像：元代玄教宗师像的文化情境和视象涵义》，1999年，待刊。）。在对待道教的态度上，蒙古朝廷与李唐王朝是很不一样的。元代采取多元的宗教政策，原因在于蒙古游牧文化本以萨满信仰为基础，泛神的观念即所谓“国俗”，和道教的信仰及方术颇多相通之处。不过元廷从未特别尊奉道教，只是取其所需，用其所长而已。这就是说，任仁发在选取道教传说题材时，不能象唐宋志怪作家那样偏重好奇与滑稽的一面，而是要借用唐明皇仰慕仙术的故事来暗示多元宗教政策中汉族士人与蒙古统治者对话的特殊途径。这种现实的立意成为《张果见明皇图》区别于所有明皇题材的过人之处，它是任仁发的独特创意。这是他传世作品中最富于戏剧性效果的一个表现。即使在元代的道教故事画，甚至在古代所有叙事性绘画中，类似的画面也所见无几。它匠心别具地刻画了道教传说中八仙之一的张果及其宝物小白驴（注：关于任仁发此图在宋元绘画“八仙”题材中的情况，参见Jing，Anning， The Eight Immortals ： The Transformation of T’ ang and Sung Taoist Eccentrics During
theYuan Dynasty.In Arts of the Sung and Yuan， The MetropolitanMuseum of Art.1996,pp.213—130.）， 成为和元廷供奉戏中同类扮相砌末比美的精彩造型。而唐明皇及其宫卫侍从的举止动态也巧妙地传达出君臣之间相互认同的特殊关系。
我们从总的文化背景所注意到的问题最终都要靠绘画技巧表现在画面上。任仁发一专多能的绘画秉赋确保了他能够出色完成《张果见明皇图》这件精品。这里，让我们来看他怎样展开自己的构思。
任仁发的叙事之妙，在于善于运用悬念，通过出其不意的画面细节来组织道教传说的场面。唐人关于张果的传奇中有明皇恭请张果出中条山的过程，但是对金銮殿内君臣相见的描述，并没有任仁发笔下的生动情节：只见明皇高坐于画面中央，手扶团椅，龙体前倾，惊奇地注目于向他直奔而来的小白驴；宫官卫士五人在御座左右分为三组，或拍掌叫绝，或窃窃私语，为此精怪之物而赞叹。张果本人则坐侍于画的右下方，抬眼审视着皇上专注的神情。最能扣住整个画面情节的是慌忙追赶白驴的童子。他可能是忘了关好身边的巾箱口袋，结果无意中让主人的坐骑跑到画面中央，居然喧宾夺主，成了全场的主角。这一突如其来的小小失误，反倒使小白驴充当了视觉冲突的焦点，使仙家的神奇幻术，顿时变为精彩的画眼。联系到传说中的白驴特点（注：《太平广记》卷三○《张果》综合了《明皇杂录》、《宣室记》、《续神仙传》中的资料，称：“果常骑一白驴，日行数万里。休则重叠之，其厚如纸，置于巾箱中，乘则以水噀之，还成驴矣。”），任仁发的发挥就象变戏法，妙不可言。画家的这一设计突出了张果“放出驴驰意不羁”的效果（注：见画上乾隆皇帝的诗题。）。在这“不羁”的意象中，画面核心人物的注意力都汇聚在小白驴身上。画家小施画马绝技，就把一个道教神话变得画中有戏，活灵活现。其叙事性，比同时代的道教壁画，如永乐宫等处神仙道化故事，显然精练得多。它没有连环故事，又省略了题榜文字，只是靠画本身来吸引人们的注意力。换言之，张果见明皇的这个“见”字，就象上面提到《明皇观马图》中的“观”字一样精彩，不过任仁发笔下的这个画眼表现得更为含蓄。因为表现明皇仰慕仙家的神异，并不是直接描绘他和张果其人的对话，而是通过白驴这一中介物来达到君臣之间的沟通和默契。有了这样的画眼，任仁发就成了唐以来道教画迹中表现张果一题的最有新意者。
我们也许会问，这个引人入胜的小白驴造型是不是画家无所依傍的发明呢？追溯道教画史，原来任仁发也有可资借鉴的画像。在唐阎立本画《洪崖仙图》上就有这白驴的祖本。据苏轼跋云：“洪崖先生，不知何许人也。姓张，名蕴，字藏真。……先生戴乌帽，衣红蕉葛衫，乌犀带
靿靴。……有白驴，曰雪精，日行千里。”（注：朱存理：《铁网珊瑚》画品卷一，艺术赏鉴选珍本。）看来任仁发在构思时，除了体会笔记小说的文字描述外，有可能见到类似的图像，因为与任仁发同时代的宋遗民画家龚开、钱选都曾画过洪崖仙人，在社会上流传颇广。黄公望跋阎立本画《洪崖仙图》云：“余往年每见钱舜举、龚翠岩画《洪崖图》，其人物与此卷略相似，而笔路染色各自不同。”（注：朱存理：《铁网珊瑚》画品卷一，艺术赏鉴选珍本，后书：“其出处已详于坡仙之跋，兹不复赘。至正甲申（1344年）十月廿八日大痴道人题，时年七十有六。”）龚、钱的这些画曾在明清收藏家手里流传，其笔下的小白驴应和阎画的样式相去不远。明孙《书画跋跋》卷三引王世贞跋《钱舜举〈洪崖移居图〉》，提到洪崖仙“所乘白骡，曰‘雪精’”（注：但孙对王氏的神话解说持批评的态度，指出：“仙家有真诀，然其所记事率多诞妄。此由其徒浅薄无学者，欲过张大其教，乃反遗人破绽。洪崖自是古仙者，若夫张氲先生，恐止不受开元爵一事系实耳，其余率多傅会无稽。跋举张果证之，不知果事亦诞妄也。续集跋所引氲事尤多，至云好古玩，尤令人发噱”。）。清胡敬《西清劄记》卷二著录大德甲辰（1304年）《龚开〈洪崖先生出游图〉》，上有龚诗“就中幼者雪精驴，……岂知自有千里足”。后有无名氏《张氲小传》，称其“乘一白驴，号雪雪”。值得一提的是，白驴的形象也出现在元代道教类杂剧中，是八仙戏中张果特有的宝物（注：参见浦清江：《八仙考》，载《清华学报》第11卷第1期89—136页，1936年；陈玲玲：《八仙在元明杂剧和台湾扮仙剧中的状况》72—73页，中国文化学院艺术研究所硕士论文，台湾，1978年。）。张果在《神仙会》中“跨著白驴”去向西王母贺寿；于《仙官庆会》中，神荼看见他“牵著个白驴不骑”。扮演时，行院处理这样一头驴的砌末也别具一格。在《八仙过海》的穿关可以注意到，上面有“方巾，边襴道袍，不老叶，执袋，绦儿，白发，白髯，驴扇”。对此，《八仙庆寿》中有句说明，透出这东西的端倪：“办（扮）张果手拿扇子，扇上立一白驴……”看来这很可能就是作为砌末的“驴扇”了。这就是说，不管洪崖、张蕴、张氲和张果究竟是什么关系，也不管洪崖仙见没见明皇（注：《西清劄记》（艺术赏鉴选珍续编本）卷二，胡敬案：“东坡跋谓明皇累诏不赴，图其像，朝夕瞻仰，不言赴诏授官。”），“白驴”、“白骡”、“雪精”、“雪雪”或“驴扇”在唐宋道教绘画和元画及元杂剧中的位置和作用都是基本相同的。这一“言之似确，核之无凭”的仙话和道像，正如宫廷书画鉴赏家胡敬所说：“神仙渺茫，善绘事者，但资以寄兴耳。”要是任仁发不熟悉这个神话传说系统，对这一图像系统没有清晰的了解，就很难使出他的拿手好戏，处理好“张果见明皇”这样的题材。当他对具有魔幻色彩的小白驴进行再创作时，其画面的戏剧性效果也就特别精彩。
说到戏剧性效果，任仁发要处理的题材，除了唐代正史和唐宋笔记的文字描述外，元代的杂剧家也在表演。在无名氏作《玄元殿群仙讲道，李云卿得道悟升真》头折中有张果专门的扮相。他在道白中自叙了生平：
[外扮张果老上][云]……曾向赵州桥上过，世人传说到如今。贫道张果老是也，道号通玄子。贫道常骑一白驴，日行数万里。唐朝明皇，遣使遍行天下，请召贫道，后朝见于紫宸殿，欲加以官，贫道固辞不受，从此复归阆苑。
这出四折正末的道教戏确切的年代无法考订，是否和任仁发的创作有关，尚不能找到什么证据。它充斥了神仙道化的陈词滥调，其在元杂剧中的艺术地位很难和《张果见明皇图》在元画中的地位相提并论。不过这出杂剧的演出场合，却颇能说明同类题材的特点。正如王季烈《孤本元明杂剧提要》所说，该剧“曲白均雅饬”，并以宫中事物来插科打诨，故“其为内廷供奉之剧元疑”（注：商务印书馆，长沙，1941年。）。一旦确定《李云卿》一剧的展示场合，任仁发其画就应该和它有相似的作用。在这方面，我们要第三次提到《明皇观马图》，因为这类非自娱性的题材，如前面所分析的，很大程度上属于供奉朝廷的作品（注：如果这个推论成立的话，那么，《张果见明皇图》就有可能完成于任仁发1309至1315年在大都担任“都水少监”一职期间。《梧溪集》卷六后序《谒浙东宣慰副使致仕任公及其子台州判官墓》云：至大二年（1309年），“迁中尚院判官。适大都通惠河闸底钻木汛涌流覆舟，
传有怪物，中书檄公，不兼旬缮完。会通梗涩，复窒泉眼，镬僵沙，舟楫以达。升都水少监。……延祐三年（1316年），出知崇明”。另外，此画的落款比较正式，题“云间任仁发笔”，似乎也是证明。其他象1280年作《出圉图》，1324年作《九马图》（美国纳尔逊美术馆藏）及其子任子良作《人马图》（故宫博物院藏）或许都是在其松江故里的斋室“可诗堂”完成。）。
认定《张果见明皇图》是供奉之作，可以使画家的立意变得更明确。张果见明皇，从笔记小说或者杂剧来看，应该是明皇见张果。这君臣之间的求应关系并非固定不变的。明皇虽为天子，却未能成仙。所以两者各有所恃，关键看能否彼此相识。这样一来，小白驴的奔驰而出，象征一种主动求“见”识者的姿态，而“识者”——观赏该画的帝王对身怀异数的仙人是什么态度则是画家最后关心的问题。这个理想化的“识者”也出现在王振朋的《伯牙鼓琴图》（故宫博物院藏）中，他是中国文人心目中的千古知音。以王振朋御前画师的身份，我们看到元代供奉画的另一实例。它用来申明《张果见明皇图》的寓意，可以说是很形象的。它们在“识者”和“知音”之间，即“观看”和“聆听”两种感知方式之间，代表了元代供奉画对同一立意的不同表现。从王振朋的画被元文宗题书（注：如波士顿美术馆藏王振明的《龙舟图》扇页上，还可以见到文宗所书“妙品”的墨迹。但孙对王氏的神话解说持批评的态度，指出：“仙家有真诀，然其所记事率多诞妄。此由其徒浅薄无学者，欲过张大其教，乃反遗人破绽。洪崖自是古仙者，若夫张氲先生，恐止不受开元爵一事系实耳，其余率多傅会无稽。跋举张果证之，不知果事亦诞妄也。续集跋所引氲事尤多，至云好古玩，尤令人发噱”，pl.114，p.213.），被蒙古皇姐大长公主收藏，还有袁桷等著名文人奉敕题赞的情况来看，这位纯粹以画技得到“知州”的画家似乎要比任仁发走红。相比之下，任仁发的治水业绩和鞍马画技并没有带给他更高的官爵，他在朝野文士中间也不是春风得意之人（注：任仁发画马虽然可与赵孟頫齐名，但和元朝书画家交往密切的高丽文人李齐贤仍有“月山画马不画骨”的微辞。见《益斋乱稿集》（粤雅堂丛书本）卷四《和郑愚谷题张彦辅〈云山图〉》，李和朱德润“每观屏障燕市东”，把任的鞍马和铁关的山水、公俨的花草都列入一类加以批评，认为是缺乏士气的作品。）。在这种情况下就可以知道康里巎的跋文中为什么要为任仁发打抱不平。这位元末的文坛巨擘写到：“月山宣慰所画《张果见明皇图》，笔法精妙，人物生动，求之同时，盖不多见。且月山之为人，多才而智，有益于世。至于水利钱法，皆深造极致。惜乎不遇于世，世之士大夫皆言其精于画马是矣。然因其不遇，但知此而不言彼宜其尔也。”康里巎可能没有和任仁发直接交往，但他以翰林大学士的身份作此跋文，是出于他们两家的亲戚关系，如其所说：“余之三侄大年，月山之婿也。故颇详其一二云。”康里站在正统的儒学立场，以《张果见明皇图》借题发挥，感叹其“不遇于世”的经历。这正好从反面传达出画家描绘“张果见明皇”的良苦用心。
可以想象，有人会反对这样的“不遇”说。他们认为，向来以“道人”自诩的任仁发（注：见《出圉图》上“月山道人”的印鉴和《二马图》上“月山道人”的落款和印鉴。），既然是描绘仙家“逃名”的形象，就不会象康里巎那样看重儒家的功业与名分，何况任仁发最后也以从三品的朝廷命官致仕。对这个问题，王逢作为任仁发的姻家在其后序《谒浙东宣慰副使致仕任公及其子台州判官墓》中给我们提供了有用的参考（注：任仁发墓志1953年在青浦出土，见宗典：《元任仁发墓志的发现》，《文物》1959年第11期。据宗典考证，此志1328年由张世泽填讳，其内容比王逢此传简略得多，看来并非出于一人之手。王逢摘录墓碑的作者或为仁发之孙，故王云：“宣慰孙璞……迨世变，一褐亩庐，义不去圻上，因示墓碑，乃录其概于诗后以归之”。此传可能是弘治《上海志》、乾隆《青浦县志》和《新元史》中《任仁发传》的祖本。）。这篇关于任氏生平最详细的文字和康里巎的跋文一繁一简，从不同的角度勾画出任仁发的个性特点和人生际遇。为省篇幅，下面仅摘录片段，作为概要：
予避地青龙时，闻遗老言：东尽艾圻浦，皆葭荻茅筱，居氓十余家，日弋水禽野雉为业。公产是间，辄异群儿习，负笈力学，年十八，第郡试。既冠，宋革命，袖一刺见游平章。奇之，辟宣慰掾。……
以七轶帙闻，上不听，特任都水庸田使司副使。……以中宪大夫浙东道宣慰使司副使致仕，寿七十三卒。
讳霆发，字子明，月山其号也。所著水利书具存。尤善画，其《熙春》、《天马》二图，仁宗诏藏秘监。……
从“宣慰掾”到“宣慰副使”，交代出一个由胥吏而为朝官的仕途过程，中间经历了宋元易代的社会变革。象常见的名人传记模式，任仁发在其姻亲子孙记述的文字中有一个“辄异群儿习”的童年故事，使人想象他从小就胸怀大志的完美形象。本来他在宋代就通过“乡试”，可以“学而优则仕”，成为治平天下的儒者，但随着南宋的灭亡，这一可能却成为泡影。所以他毛遂自荐，“袖一刺见游平章”，从不入流的小吏干起，实践匡时济世的抱负。不知何据，此事到乾隆年间修《青浦县志》任仁发本传时，记述为“元兵南下，平章游某一见器之，署宣慰掾”。这个求见和被见的问题，王逢的说法应该是符合史实的。它就象康里巎跋文中用《张果见明皇图》的品名，而不题《明皇见张果图》，实在是有任仁发个人一贯的作风为依据的。这就是说，画家表现这个题材的原型取自其自身的政治际遇。
在任仁发和他家人的仕从经历中，主动以绘画干事朝廷的情况时有发生。其中较典型的一例是任仁发携其子子昭向成宗、武宗进画而受赏赐之事。黄玠《送任子昭北上》诗中，讲述了几乎和任仁发早年相似的故事：“天上神京春色好，兰台玉带多俊髦。龙江公子少年日，乃翁携之与遨游。翰墨之余及丹青，譬如鲁削非凡力。……亟亟上书自荐达，一刺民瘼针如毛。”（注：《弁山小隐吟录》卷二，四明丛书本。）据任贤能墓志，有“大德皇庆间（1297—1313年）入觐进画，赐金段旨酒”的记载（注：参见《上海市青浦县元代任氏墓葬记述》，《文物》1982年第7期图一四《任贤德墓志拓片》。 这一作风还见于仁发三子“九峰道人”任贤佐1342年“拜进”的《三骏图》，也很有代表性。参见余辉：《九峰道人〈三骏图〉卷考略及其它》，《文物》1993年第1期。），可知贤能即是精于画马的子昭， 深得乃翁的处世之道。这就提示我们，当1314年重开科举之前，象任氏父子这样的“南人”，由于不能“由儒而仕”，所以他们要在社会上开辟一条生路主要靠一技之长，即以专门的手艺（如修水利工程或画鞍马人物之类）见称于世。即使恢复科举以后，其入仕的机会也不象宋代那样有保障。在这样的历史限制中，任仁发对于求见“识者”，愿望也就更加强烈。
造成这种历史局限的是蒙汉二元政治制度。这是了解任仁发画《张果见明皇图》现实处境的重要切入点。郑介夫在谈到元代中期仕途的特点时指出：“今仕惟三途，一由宿卫，一由儒，一由吏。”（注：《历代名臣奏议》卷六七《郑介夫疏》，四库全书本。）儒即科举，但南北汉人和蒙古、色目被录取的人数比例相当，所以相对于汉族的人口基数而言，汉人由此入仕的机会是非常有限的。宿卫，又称怯薛，是指皇室的禁军。它从家族制度演变而来，是蒙古统治者立国的根本所在，贯穿了有元一代的历史，体现出这个种族和门第社会的基本特点。如《经世大典·序录·入官》所说：“亲近莫，若禁卫之臣所谓怯薛者。然而任使有亲疏，职事有繁易，历时有久近，门第有贵贱，才器有大小。故其得官也，或大而宰辅，或小而冗散，不可齐也。国人之备宿卫，浸长其属，则以自贵，不以外官为达。”这里的“国人”，专指蒙古人。所以在他们周围，菌集起各色人等，凡没有“根脚”者，即在种族门第上处于劣势者，就千方百计要通过宿卫的关节，“得以涉迹宫禁”。吏的情况也很有特点，在过去的朝代中，官和吏之间有清楚的等级差别。官有品阶，或以举荐，或以考试得之，而吏则不在其列。元代不同，吏可以不由科举直接为官，所以郑介夫特别提到：“有一等流官胥吏，经断不叙，无所容身，则寅缘投入，以图升转”（注：《历代名臣奏议》卷六七《郑介夫疏》，四库全书本。）。显而易见，任氏父子就属于通过这类途径入官的。前面提到任氏与西域的康里贵族联姻，实际上也可以有改变门第身份的作用。
正是在此蒙古旧制下，我们就能明白为什么元代初中期时兴以画马寓意的风气。如前面分析的，在蒙汉两种文化里，马是最受人们欢迎的形象，所以不管出于何种目的，画马在表示画家个人意图方面几乎成了文化界的流行语言。对观者来说，任仁发在《二马图》（图版三）中通过画马所陈述的吏治主张，就象他在《张果见明皇图》上以小白驴自现一样，寓意相似，只不过叙述的方式有所不同而已。他在《二马图》的跋文中云：“予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，荥一索而立峻坂，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，吃枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳。甚矣哉，物情之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一国，不失其为廉。苟肥一己而瘠万民，岂不贻汙滥之耻欤。按图索骥，得不愧于心乎。因题卷末，以俟识者。”在这个自我表白中，他已经跳出了唐人“画骨”、“画肉”的风格之争，而是充分展开了画马的图像意义。曾经塑造过小白驴形象的宋遗民画家龚开也开了以瘦马自况的先河。我们不清楚任仁发是否见过龚开所作的《羸马图》（日本大坂市立美术馆藏），但他对龚开“一时皆传诵”的题诗应该不会陌生（注：朱存理：《铁网珊瑚》画品卷一，艺术赏鉴选珍本。该诗题云：“一从云雾降天关，空进先朝十二闲。今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”）。龚、任二人借喻的瘦马形象，前者感慨“谁怜骏骨”，后者需要“以俟识者”，表明他们对观画者怀有深切的期待。当然他们二人在对待新旧王朝的态度上大相径庭，就象江南士大夫回想大唐文化时的两种反应，这就导致他们处世风格的明显差异。龚开把瘦马放到“先朝十二闲”的位置上，让人去追忆它往日的神俊之气。而任仁发则把二马放在蒙汉二元政治制度中，让人知道他充当“吏事”的卑微处境（注：在顾闳中《韩熙载夜宴图》（故宫博物院藏）后有一任仁发伪跋，称“至顺癸卯冬十月六日月山道人书。”至顺为文宗年号，任早已去世；癸卯为顺帝至元二十三年（1363年），其为托伪无疑。跋文看似称道顾氏画艺，实为奉承收藏者，如“而况得参政赵君之题识，益增其声价焉”之语，带有“寅缘投入”的意图， 显出其为吏出身的自卑感。 该跋前有“泰定改元（1324年）仲秋既望天水赵昇识。彦昇。”“癸卯”若为“丁卯”（1327年）之误，则其时任仁发已准备以从三品的宣慰使司副使致仕，似无必要再作此谀词。想必是任氏一类人物难免有这种作风，所以才托名于他。）。所以他在“吏事之余”要以绘事来伸张其“瘠一身而肥一国”的理想，使“识者”能“按图索骥”，发现他的吏治才干，褒奖他的从政业绩。值得注意的是，任仁发虽然那么明确地强调了他的理想和业绩，但《二马图》的题跋者们似乎都对此不感兴趣。象受知于英宗、文宗而成为奎章阁鉴书博士的柯九思，就只字不谈图像的象征意义，而是黏着于画法风格就事论事，认为“秘监任公则甚得其形容气韵”，显然不得要领。如果柯九思不是题跋《二马图》，而是《九马图》（注：如《铁崖诗集》丙集《题跋月山公〈九马图〉手卷》，就是着重画风描述的。），或者任氏别的鞍马人物，这种风格论还可以接受，但对于有明确象征理念的《二马图》，情形就不是这样。原来柯九思就是以书画寅缘攀附而沉浮于政坛的投机人物（注：《元史》（中华书局点校本）卷二○三《柯九思本传》记，他“以说书事英宗潜邸”开始，靠走通门第关节而平步青云，其施展的招数，结果遭到了御史台臣的弹劾，说他“性非纯良，行极矫谲，挟其末技，趋赴权门。请罢黜之”。）。大概想到任仁发辛苦一生的政绩，他不免自惭形秽，索性回避政治话题，顾左右而言它。任仁发在仕途上并没有值得时人所羡慕的成就，这对于任仁发来说，的确很不公平但又无可奈何。
由任仁发的无奈感可以转而分析他之所以表现道教仙像的原因。从王逢记述的传略看，任仁发绝对不是看破红尘的出世者，恰恰相反，他总是以国计民生为己任，关心元代社会的改善，尤其是对全国的水利事业作出了巨大的贡献。对此，乾隆《青浦县志》有简括的描述：“转漕直沽，以治水擢贰都水监。凡疏导吴淞、大盈、乌泥，开江置闸，皆仁发主其议。时河决归德，盐官海塘崩，大都通惠、会通河皆不治，镇江之谏湖久淤塞，仁发次第为修治之。其学大抵于水利最长也。……著《水利书》十卷。”这些在古代工程技术史上颇有声誉的治迹，使我们注意到道教文化的另一个极其重要的方面，即它对各种专业技术的重视和发扬。元人大量依托玄门的道理，除了宗教和政治的原因外，还因为道教方术在百姓实际生活中的影响力。这些实用的技能，近及于身，远及于物，特别受到统治者和社会各界的欢迎。从这个意义上看《张果见明皇图》，就可以发现任仁发把他精通的技艺显示在画面上，让人由此联想到其他更实用的本领。这是构成江南士大夫和蒙古大汗相互欣赏的重要契机。这方面的例子不胜枚举，如南方正一教团中，玄教宗师吴全节的助手朱思本精专舆地职方之学，在往来各地的差旅中，足迹曾至黄河之源，并以其《舆图》一书而名垂青史（注：参见吴荣光：《辛丑销夏录》卷四《元六家贞一斋稿叙卷》，艺术赏鉴选珍本。《舆图》在科技史上的地位见Needham，Joseph：Science and Civilisation in China，vol.l.Cambridge，1961，p.141.）。而北方黄冠中也有刘元其人，因善塑艺，被荐入宫，从尼泊尔雕塑家阿尼哥学西天梵相，达到出神入化的“活脱”境地，致使“尤重象教”的仁宗皇帝“尝敕正奉非有旨不许擅为人造它神象者”（注：参见虞集：《道园学古录》卷七《刘正奉塑记》，四部丛刊本。）。任氏父子的情况也差不多，他们所谓的尚道，是尊尚“有益于世”的方术，包括民众信仰中那些精华的部分。他们的道教归属并不很清楚，是否倾向于全真教团还有待于进一步的考证。从任子昭交往北方太一教真人张彦辅的个案来看，似乎他们与符箓一派的关系较为密切。不管具体的派别如何，任氏和张彦辅这类与蒙古帝室有特殊关系的“国人”相契，并以鞍马之类绘艺为共同爱好，主要靠沟通南北文化的道教基础（注：参见拙撰：《元季蒙古道士张彦辅〈棘竹幽禽图〉研究》，载《新美术》1997年第3期。）。 在元代出现的这些以道术益世的范例还和大蒙古国创立国子学时形成的制度有一定的关系（注：参见萧启庆：《大蒙古国的国子学——兼论蒙汉菁英涵化的滥觞与儒道势力的消长》，收入其《蒙元史新研》，允晨丛刊，台北，1994年。）。在建立蒙古帝国的过程中，凡南北征战所到之处，手工艺匠大都受到蒙古军队的保护，大批汇集于后方，生产制造各种日常用品。道教为蒙古大汗们尊奉也和道士掌握的方术有直接关系。一反历代国子学由儒士执掌的惯例，早期蒙古国子学是由全真道士担当国子学教学的总管，并教授相关的内容。其创办人作风务实，不但允许蒙古国子避难就易地学习汉人文书，而且还根据实际需要，在国子学兼授匠艺。这明显地反映出蒙古统治者对于道术的器重胜过对于儒学的信任。据《钦定国子监志》卷六十一引《通谕受学弟子员诏》，其课程包括：
习汉人文书之外，兼谙匠艺事，及药材所用，彩色所出，地理州郡所纪，下至酒醴、曲糵、水银之造，饮食烹饪之制，皆欲周览旁通。
这么精彩的科技文化教学内容，涉及了各种不同的技艺，不仅绘画彩塑收录其中，而且道士的专利如造酒炼丹、养生勘舆之类也包容其间。蒙古国子由此被培养为技术精英也就不足为怪了。通过他们，后来元廷在工典方面就管理得非常细致和具体。这是我们从《经世大典·工典·画塑》（即近人所辑《元代画塑记》）中所留下的深刻印象（注：参见拙著：《王朝兴替与艺术变革——宋元之际绘画风格研究》第二章第二节，博士论文，中国美术学院，杭州，1996年。）。由于有这么一个国子学的基础，元人在体会道教文化时，至少把仙家的说教和道士的方术这两层关系交织在一起，这就增强了道教对蒙古统治者的吸引力。正如《张果见明皇图》所表现的，它使唐人的崇道和元人的重术合二为一，极大地丰富了仙家形像的现实涵义。我们再来看画家笔下的人物鞍马造型，就可以更好地体会任仁发所期待的“识者”实际上具备了什么知识背景。试想一下，如果在张果与明皇相见的画面上省略那头小白驴，那么，君臣之间的关系，将会出现怎样一种隔膜感。因为白驴的出现，如前面已经谈到的，包含了几层象征的涵义。除了视觉的冲击力之外，它对道术的神奇效果也有明确的指代。凡是略知任仁发长于水利工程的观看者，不难体会其经世致用的道理。
“任公钓江海，世人不识之。”（注：《铁崖诗集》丙集《次韵跋任月山〈绿竹卷〉》，诵芬室刊本。）对任氏创作《张果见明皇图》这一文化史上的个案用元末江南名流杨维桢的这两句诗来概括是很精到的。任仁发的江海之志（注：张观光：《屏岩小稿》中《寄月山少监》，形容任仁发“一片襟怀海样宽”。）早已见诸他的言行，可是，这么一位擅长水利又精于绘事的历史人物，在《元史》和《图绘宝鉴》里却偏偏见不到他的名字（注：任仁发的名字被宋濂等史官遗漏，直到20世纪初才被柯绍忞)补入《新元史》[（二十五史本）卷一九四]，几乎是重演了《新唐书》将张果列入《方技传》的历史。），的确有些蹊跷。由世享金紫的色目贵族康里巎提出任仁发“不遇于世”的看法，一方面是他不易体会“由吏而仕”的艰难，而另一方面，他的儒学信仰也轻视以画传人。当他由《张果见明皇图》回想画家一生的功业时，自然会为其托名于道术而鸣不平（注：康里巎对元文宗建奎章阁，让柯九思等“身怀末技”之人得逞于一时持有异议。参见姜一涵：《元代奎章阁及奎章人物》第四章第四节“康里巎”，联经出版事业公司，台北，1985年。在康里巎看来，绘画和治平之道相比，不过雕虫小技而已，故他以帝师的身份告诫新登基的元顺帝不要被道君皇帝宋徽宗的书画所迷惑，而要看清其“独不能为君”的前车之鉴。参见《元史》卷一三四《康里巎传》。）。同其声调的杨维桢也一再为任画题跋，以“使南北士友知吴下丛林中有此郎也”（注：《铁崖诗集》壬集《任月山画〈马〉图》小序。）。从上面杨维桢的诗句，我们看到了任仁发其人其画的一个悖论：《张果见明皇图》上最动人的“画眼”，即时人所称道的鞍马画艺，其实还不是画家最突出的专长（注：如王逢指出的：“少监材抱岂画史，禹迹曾为帝亲理。”），而只有“世人不识”的经济之才才真正反映出“任公钓江海”的风采。由这样的现实悖论来构成《张果见明皇图》的画面情节，升华了元代各种文化冲突的意义，并在这高度戏剧化的艺术构思中，塑造了中国画史上最为动人的道教形象之一。