古代文论原创性的还原和虚静研究，本文主要内容关键词为：文论论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：10 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2004)06-0110-(07)
一
建设具有中国特色的文学理论体系，不能离弃中国自己的传统文论遗产，这是我国文学发展实践提供给我们的一个最重要的认识，尽管这种认识转变成多数研究者的共识不过是最近十几年的事情。从科学技术的引进到思想文化的移植，西方的现代价值理念对于冲决中国封建意识形态顽固壁垒，发挥过无可替代的巨大历史作用。这种无论如何估价都不会过高的历史作用，是今天的“文化多样论”也难以抹杀的。不过，西方的思想文化却不像那些来自国外的日用品，可以直接加入国人的现代生活，成为现代中国人生活方式的一部分。西方文学理论有它的优越性和合理性，这是中国文学理论需要认真学习，也应该借鉴的，但却不可能植根于西方而生长出自己的枝叶来。要培养出中国自己的文学理论之树，它的根只能扎在中国自己的园地里，而传统文论毋庸置疑是一块丰沃的土壤。但我们已经清醒地认识到，传统文论也不能自行置入现代中国文学理论，它必须通过创造性的转换，才能从一种历史性的文化存在转化为今天所需要的现代思想的创生元素。这也是几十年来文论发展的经验和教训所证明了的事实。
但是，怎样去转换？怎样才是创造性的转换？这个问题并未得到很好的解决。
一种研究倾向是，用西方的文学理论来阐释中国人的文学观念，用欧美人的思想逻辑来界定中国古代文论的概念。这其实是把中国文论的内瓤抽空，然后置换成西方的思想内涵。这种理论转换就像外黄内白的香蕉，有着中国的外皮，内核还是西方的。比如刘勰《文心雕龙》中的“风骨”概念。风骨是一个综合的、内涵涉及许多方面的中国古代文论概念，它既涉及到文章的思想情感，又涉及到文章的词语表达，还涉及到文章的立场传统。就像有着许多岔道可以通向山峰，你可以走其中任何一条路径，但每一条所选择的岔道都不能取代或涵盖其他的岔道。如果用西方式的传统思想逻辑，根据内容形式的二分，不管说风骨是指思想内容，还是说风骨是一个形式范畴，或者说风骨是内容和形式的统一，看起来都比我们先人说得明晰精确多了，但实际上也就把这个内蕴丰盈的中国古代文论概念杀掉了。[1]
在西方理论的基础上去转换或建设中国文学理论，这种文学理论终会因为脱离本土文化之根而失去中国艺术精神的原创力量。
另一种研究倾向是，以古证古，对一个概念或命题从其字源到历代注疏家的解释，详作考证，厘定意义。这种研究虽然对弄清概念内涵外延的发展演变是有益的，但它只是对中国古代文论概念作一种历时性的梳理，对于为创建新的文学理论扫清道路是有意义的，但其本身并不能实现创造性转换的目标。局限于此种研究，那只能在古人的旧说中兜圈子，难以找到创造的转换之路。尤其是一些复杂的文论概念，古人乃是十人十解、百家百说，我们如果满足于杂然纷呈地端出各种各样古人旧说，让它们互相打架，那只会使精深的理论内蕴淹没在歧义丛生的混乱之中。如对“虚静”的研究就是如此，这方面的研究文章数以百计乃至千计，但大多是各执一说，是其是而非其非。争论是相当热烈，可对这个概念的理解并无多少推进。而这些复杂的古代概念在我看来恰恰是中国传统文论的精华所在，也是创造新的文学理论的重要生长点。这也是大半个世纪以来，中国古代文学理论批评史研究成绩卓著，但中国文学理论建设却步履蹒跚的重要原因。
固守中国文论的传统研究领域，用“述而不作”的方法去对付古人富有原创性的文学理论，最终也会因为创造性研究方面的无所作为而难以达成理论的转换目标。
二
我认为需要换一种思路进行研究。
首先要对中国古代文论进行一种原创性的还原。古代文论的许多重要概念或理论命题，在其首倡者或最有创意的使用者那里，都是富有理论原创价值和开拓意义的。而这种理论原创性和开拓性，常常就是一种理论中最有生命力的元素，它不会随着岁月的消逝而过时，因而总是旧理论涅槃转生为新理论的生长点。在古代理论家的原著中解读和释放这种生命力元素，这就是理论原创性的还原。原创性还原虽然由于历史语境的变迁，不能保证绝对复原古代文论的精神意义，但可以最大限度地发掘它的理论价值，并以此来验证和判别后人的解释或误读。而现在的一些研究恰恰是颠倒了过来，用后人歧见纷纭甚至是错误的解释去替代原创者的观点，把解释者的观点当作被解释者的观点，这样就把问题搞得越来越混乱。例如，刘勰的风骨概念在《文心雕龙》中并无自相矛盾的歧义，可是后来的解释者却把它解释得南辕北辙、莫衷一是。在这种无法整合歧见的情况下，就要用所谓“奥康姆剃刀”原理，把这些后来附生出来的歧义杂毛统统刮除，回到《文心雕龙》本身来解读，检验刘勰在其语境中是如何运用此概念的，并查考刘勰要解决的问题是什么，由此发现刘勰运用此概念的原创性价值。
除了要摆正文学理论原创性和后人阐发之间的位置，也要处理好文学理论同其援引的思想资源之间的关系。一般而言，理论借用别人某种概念或观点，总会同这些概念或观点的原始意涵存在着密切的联系。但假如认定凡引用者则理论必定和其所引用的思想资源等同，那又把复杂的精神创造问题简单化了。如刘勰在《神思》篇中提出的虚静总体而言是来自老庄哲学，但这并不意味着刘勰对虚静的理解同老庄毫无二致。两者在主体的想象性质上有相通的一面，但在老庄哲学中，虚静既是世界的本体又是领悟世界的途径，也就是说，虚静既是目的又是方法，它是本体论的又是认识论的概念。而在《文心雕龙》中，虚静既不是构思的目的也不是创作的方法，虚静主要是一种激活想象的特殊意识状态。因此，我们找到从老庄的虚静到刘勰的虚静之间的线索，这有助于我们理解刘勰的虚静的内核意涵，但却不能简单地用老庄思想来等价置换刘勰在虚静概念上的创造性发挥。
其二，从原创性的还原到创造性的转换，关键的一步是用文学的实践活动去验证古代的理论概念和文学思想。理论不能在自系统内自我证明，理论的合法性和真实价值只能于系统外去求证。刘勰在《文心雕龙》中提出的许多概念或命题，其价值要通过文学创作活动和欣赏活动来证实。尽管文学创作和欣赏并不是同人类生活其他领域绝缘的，但是文学毕竟有其特殊性质，任何文学理论都不可能抹杀这种特殊性而获得合法存在的价值。就如佛克马和易布斯所说：“虽然在不同的时间和地点里文学的构成方法和习惯会发生变化，但总的来说，它们都是为了强化感受力量在不同情况下采用不同的文学因素来达到这一目的；不同的文学因素形成了同一的文学作用。”[2](P4)可以说，只要文学不死，这样的目的和作用总是人们的追求。古人的观点和思想再精粹，如果它不能在文学活动的实践中被证实或证伪，那么它对今天的文学理论建设就不会有什么价值；反之，古人的观点作为具有长远生命力的文学理论元素，就可以在今天继续发挥积极的作用。《文心雕龙》或其他古代文论著述中至今仍葆有理论活力的地方，正是在于对这些特质的把握和涉及。我们把文学活动的事实作为研究的平台，在这一平台上古人的思想就能和现代人的理解“同台演出”、进行对话，从而使古代文学理论有价值的东西顺理成章地进入理论思考过程，成为现代文学理论的合法成分。而如果把现代理论仅仅当作是一个花瓶，把古人的精彩观点像插花一样插在其中，看起来似乎也不错，甚至会显得更加漂亮，可那还是无根的花朵，不会有真正的生命。
例如，要确切把握刘勰对风骨的论述，就要从作为分析对象的文章本身来加以验证。这和用他人或西方的理论去证明古人的观点，存在着根本的方向性区别。对文学理论来说，文学创作和欣赏活动的事实是本，对活动事实的阐述是末。就如恩格斯在《自然辩证法》中所说的，事实总归是事实，而对事实的观念有可能是错误的。古代文学理论和西方文学理论都要以文学活动的事实为依据，只有在文学事实的根本层面上，古人的思想和西方人的思想才能得到有效的检验，才有可能成为建设中国文学理论的可贵资源。有些以古证古或以西解古的论者，恰恰把文学活动的事实抛诸脑后，从而走不出从理论到理论的怪圈。
其三，理论家的发现或观点，如果能够在事实的法庭上得到确证，自然获得了理论存在的合法性。不过古代理论家囿于认识或科学知识发展阶段的局限，有时对其所云是知其然而不知其所以然，或是知其浅层之所以然而不知其深层之所以然。这差不多也是每一种古代理论都不可避免的时代缺陷，人文学科也不可能例外，但这恰恰是一个学科能够继续发展的内在动力。比如刘勰看到了文学创作过程中心理活动的特异性，但他却不可能用现代心理学知识去解开虚静的心理奥秘，就如同亚里士多德不可能用电子显微镜去观察物质的构造一样。刘勰不具有现代心理学的知识，他是凭自己天才或对文学创作的颖悟猜测到了文学活动的一些深层心理规律，但我们可以为这种猜测提供科学的可靠依据。正因如此，中国文学理论的建设不能满足于对古代文论合理成分的简单收编，它必须从现代人的知识发展高度，充分利用现代科学和人文学科的研究成果，对古人的发现进行学理的探究或研发。对古代文学理论的创造性转换，离开科学的证明和学理的研发，就像一座楼房建筑缺少深厚牢固的基石一样，最终是要坍塌的。
这一方面的工作，至今尚未引起人们的充分重视，许多研究还是就文学理论谈文学理论，最多加入一些美学理论的探讨。这和我们自己知识结构方面的欠缺有关，比如学校教育文理科的过度剥离，导致不少文学研究者缺乏相应的科学知识。这也和目前学科之间森严壁垒尚未消除有关，比如文学理论工作者进行文艺心理学研究，就很少关心当前心理学界的实际研究状况，也很难同心理学界的文艺心理学研究者有共同的语言。这种状况对文学研究的发展来说是不利的。从历史来看，对文学进行心理学研究而获得巨大成就的，还是那些在自己学科领域有重大建树的心理学家，这对于我们应该是有启示意义的。当然，在知识结构已经定型的情况下，要求自己先去完成某个科学领域的专业学习再来研究文学，那也不太现实。不过这并不排斥在研究工作中，尽可能地运用现代科学的研究成果，使文学研究得以奠定在坚实的基础之上。
三
下面即以刘勰引进文论的虚静为例，对其作一些文学实践和心理学的分析。对虚静进行理论原创性的还原，我已有另文论述[3]，这里主要是展开一些后续的思考。
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。[4]
这里所说的虚静，并非如某些古人说的是专心致志。做事必须专心，这是小学生都懂得的道理。刘勰引进一个复杂概念如果仅是为了说明这么个简单的道理，那岂非不智。从刘勰用来诠释虚静的“疏瀹五藏，澡雪精神”出自《庄子·知北游》，即可知道虚静意谓“心斋”，就是进入一种无视无听、寂寞无为的意识状态。现在要问的是，在文学创作过程中存在不存在这样一种意识的空无状态，以及它对作家的构思有没有催化的可贵作用。清代词人况周颐以下一段话常为论者所引：
人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨怅触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。[5]
“每一念起，辄设理想排遣之”，此即老子所谓“致虚极”；“乃至万缘俱寂”，此即老子所谓“守静笃”。致虚守静说容易也容易，因为人常常是在不经意间到达此种境界的；说不容易也不容易，因为这种境界人不能去想，恰恰相反，必须不去想它才有可能到来。只有通过这样一番致虚守静的功夫，作者才有希望达到离形去知、空明澄澈的意识状态。而这个时候人们就会惊喜地发现，放逐思虑、息机冥怀的结果不是使人昏然睡去，恰恰相反，出现的是心灵“忽莹然开朗如满月”、欲表达的丰富情思不能自己地无端自来的佳境，于是诗词便自然从中而生：“吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沈冥杳霭中来。吾于是乎有词。”[5]
并非只有少数诗人才有这样的体会：有时终日构思不能得一佳句，但不去想它时，甚至做梦时佳句却自动来到了，直令人疑为神异。据《谢氏家录》说，谢灵运“在永嘉西堂，思诗竟日不就，寐寤间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”[6](p46)陆游诗中有“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵暇，岂复须人为。”宋人戴复古诗云：“诗本无形在窈冥，网络天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”
诗人的创作实践可以表明，诗词佳构常常并非有意为之的产品，有意为之则不佳；灵思妙想倒经常是无意而为的结果，无意得之方大好。不仅诗词创作如此，文章写作亦同此理。唐人李德裕说：“文之为物，自然灵气。恍惚而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味。琢刻藻绘，弥不足贵。”[7]明代剧作家汤显祖对此完全同意，并认为只有不思而得的文章才会非同寻常：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之……正使有意为之，亦复不佳。”[8]不但作文如此，绘画创作也一样。据清人戴熙云：“画如草书，不可匆匆求也。静观久视，当自来耳。”“有意于画，笔墨每去寻画。无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”[9](P573)
文思得于偶然，欲偶然自来，却须不思，思便不来。此即萧子显所谓：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”[10]嘉句来自无意，想无意得之，就要无所用意，用意即不成。此即叶梦得在评“池塘生春草”句时所说：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”[11](P426)这正是艺术创作和做其他事情的差别，也是艺术创作的微妙之处。
不要以为只有中国写意性的诗文创作才要求虚静，在西方写实的文学创作中虚静同样可以发挥奇妙的作用。例如，英国女作家伊尼德·布丽特曾这样描述她进行构思时的情形：
我闭上眼，静静地把打字机放在膝盖上——我让自己的头脑变得一片空白，耐心地等待着——然后，渐渐地，我心灵的眼睛看见了我的小主人公，就像平时看见的真的孩子一模一样。我看得清楚极了——把他们的头发，眼睛，小脚，衣服，和他们的表情都看在眼里。我早就知道他们的名字了，但从来搞不清他们姓什么。我也不知道接下去他们会干什么，会发生什么事。但我却因为自己可以一边写这个故事，一边看这个故事而感到非常高兴……有时候，有个小主人公开了个玩笑，的确滑稽极了，于是当我把它记下来时，自己都有点忍俊不禁——我自言自语道：“天哪，我就是想一百年也想不出这么妙的笑话来！”但随后我又一想，“那么，到底是谁把它想出来的？”[12](P165)
法国剧作家丘莱尔创作时的做法要复杂得多。他想写剧本时就去空无一人的剧场，凝视着静静的舞台，想象人们在舞台上移动，并把想到的写下来。不过他写了擦，擦掉再写。长时间的如此重复，使他精神模糊起来，但他仍不停顿地做着。“突然开始出现幻觉，舞台上现出幻影：开始演戏了。当然，别人看不出台上有什么活动，而丘莱尔却仿佛观看着实际的舞台，他感到舞台上的演员在清清楚楚地活动着，在明明白白地对谈着。丘莱尔全神贯注一句不漏地记录着台词。就这样丘莱尔的剧本写成了。”[13](P114)剧作家的做法不同，但导致的效果是一致的，即通过单调的重复动作诱导自己的意识进入一种空无的状态。这和我国一位古代诗人的做法相近：“梁王筠好弄葫芦，每吟诗则注水与葫芦，倾已复注，若掷之于地，则诗成矣。”[14](P347)追求真实和理性的西方人，同样看到了这种意识状态和创作想象之间的联系，认为艺术家让自己处于恍惚、神秘和迷惑的境地，是激发想象的重要先决条件。英国诗人济慈把它称为艺术家的“消极能力”。当代美学家A·埃伦茨韦格认为这种弥散的、模糊空洞的“梦境视觉”，是“把握艺术复杂性的准确工具。”[15](P422)
四
为何虚静能够使创作进入一种如有神助的奇妙境界？文豪苏轼的一首诗《送参廖师》似乎想解答这个奥秘：
欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。
阅世走人间，观身走云岭。
咸酸杂众好，中有至味永。
诗法不相妨，此语当更清。
不过东坡的诗并未超出老庄的哲学言说，无非是讲处静方能观动、虚心才能纳物的道理。这对于阐发哲学义理不无价值，对于解密创作心理之微妙却无多大用处。但这首含有禅机的诗却开启了一个思考的门径：宗教心理。宗教中的有些心灵体验同虚静几无二致，比如佛教中的坐禅。禅是禅那的简称，来源于印度语，意为将散乱的心念集中定于一。坐禅就是通过静坐修炼，一层深似一层地排除外界事物刺激和内部欲念思虑的干扰，使粗乱的心识静止宁谧，此即禅定。据印度教和佛教史研究专家查尔斯·埃利奥特介绍，禅定分为四个阶段：
初禅 将外部世界的所有干扰因素都从注意中驱除，达到一种由于无所执而产生的喜悦和安乐的境界；
二禅 意识中的推理和探讨都停止了，心灵逐渐上升超越使其受干扰的杂乱思想，平静无波，获得解脱，但仍有欢喜和安乐的感觉；
三禅 将产生欢喜的身体也从精神中排除，进入只有安乐而无欢喜感受的境界；
四禅 自我的存在也消失了，从而安乐的感受也没有了，有的只是一种泰然平静之感。
至此，这种宗教体验似乎和创作心理毫不相干。但接下去奇妙的事情发生了，人一旦达到四禅的境界，很容易就获得了惊人的神通，如能看到天外世界的天眼通，听到千里之遥的他耳通，钻地而行的遁地通，劈水而走的避水通等等，不一而足。这不禁使人想到了《西游记》中那些神们的高强本领。佛教高僧在四禅中还有更神奇的能力，他们能够看到自己前世的行迹面目！僧人到达四禅后，可以由后溯前进入自己的昨天前天，一直到自己出生的那一刻，这时会出现一堵高大的黑墙阻挡在他面前。但只要他有足够的定力专注于此墙，黑墙就会金光一迸粉碎了，他就进入了自己前世的最后一天。他可以这样一天一天回溯上去，达到前一世的出生时刻，又有一堵黑墙出现。传说道行最高深的僧人，能够一直上溯到自己的前16世。[16](P420-424)
显然，只要有一点现代科学知识的人，是不会相信神通和世事轮回的。但僧徒们的心理体验却不容否定其真实性，即他们并非是故意欺诓世人而虚造了这一切故事，在他们头脑中确确实实是体验到了这些奇迹的。查尔斯·埃利奥特断定这些奇迹只是他们的幻想或幻觉，我认为他的说法基本上是可以接受的。其实禅宗的慧远大师早就明言：“故令入斯定者，昧然忘知，即所缘以成鉴，鉴明则内照交映，而万象生焉。”[17]心生万象，不是想象之中的幻象而何？坐禅可以激发高度想象性的幻象或幻觉，这和虚静可以激发异常活跃的艺术想象，存在着心理学上的一致性或相似性。这种一致性或相似性则表明，虚静在人的心理世界具有某种普遍意义，并不局限于艺术创作。
五
现代心理学似乎还不具备足够的手段来剖析虚静的奥秘，但我们可以运用已有的心理学知识对此作一解释的尝试。从20世纪50年代加拿大McGill大学的实验室开始，心理学家设计进行过各种各样的“感觉剥夺”实验。这种实验将志愿者放在特殊的小室里，或大型人造呼吸器中，甚至是幽暗的水箱里，严格限定他们的动作，并穿戴上特殊设计的眼罩、耳塞和衣服手套等。实验的所有设计都是为了最大限度地阻止被试的视觉、听觉和触觉的接受通道，使他们接受到的感觉刺激减少到最低程度。志愿者被要求什么也不要做，只是尽可能长时间地呆在里面。开始那些被试者以为这个事情很轻松，但不久就感受到了奇特的心理反应，使他们在忍受了一段时间以后再也呆不住了，只得要求终止实验。其中最严峻的考验是处在水箱里的实验，被试者在这种环境里只能坚持几个小时。
“感觉剥夺”的反应主要有两种。其一是被试者报告，他们连贯性地集中注意和思维有困难。他们思维活动似乎是“跳来跳去”的，这种状况甚至在实验结束多天以后还在持续。其二是从第三天起，大多数被试者开始出现幻视和幻听，有些幻觉极为离奇，却让人觉得非常真实。这种幻觉经验和梦境或梦的片段相像，但经过脑电波监察，大多数被试者的幻觉体验被证明不是做梦，而是在人完全清醒或略带睡意时出现的心理反应。[18](P251-255)
“感觉剥夺”实验结果说明了什么？它证明，为了维持一个人的清醒度以使神经系统正常活动，更重要的是保证思维活动的有序运行，一定水平的感觉信息量的输入是必不可少的。神经系统在日常世界的巨量刺激所组成的洪流中，只挑出一小部分所需的信息进行各种心理操作。但其余的大量信息并非就被当作挑剩的垃圾扔弃，或仅仅作为心理活动的背景噪音发生干扰作用而已。这大量的信息实际上保证了思维行程的定向，就像航船周围无数地标、建筑和信号源实际上保证了船不会偏离航线。定向思维是我们做各种目的明确的工作所必需的心理前提，就如定向航线是轮船驶达目的地的必然要求一样。当感觉信息的输入少于最低量时，神经系统失去必要的参照信号，思维定向的校正和有序进行就会发生困难。
思维活动的定向和有序，对于完成一般工作是保证和前提，但对于那种完全不同的创造性活动如艺术创作来说，就未必是有利的了。艺术如果囿于规定的路线和硬性的秩序，那就什么创意也不会产生了。艺术创造就是要打破常规，抛弃格套，在日常刻板的模式之外汪洋恣肆、纵横无羁。但是，艺术家所厕身的刺激洪流无所不在的影响，使艺术创造的突围努力很难奏效。这时候如能大幅减少感觉信息的输入量，使思维尽量摆脱各种参照信息的校正作用，对艺术创造就成为功德无量的好事了。“感觉剥夺”实验的结果表明，这是有可能做到的。那种思维无法定向、自由地跳来跳去的状态，不正是解除了艺术想象的束缚吗？那些离奇而真实的如梦幻象，不正是艺术家如醉如痴追求的仙国天音吗？
当然，诗人并不在心理实验室里写作，没有任何一个心理学家能够剥夺一位艺术家的感觉。但是诗人能够自我阻止感觉信息的传入，这就是进入虚静之境，在杳冥寂寞中，“离形去知”、“无视无听”、“目无所见，耳无所闻，心无所知”（《庄子·大宗师》），王夫之对此解释道：“其要，收视反听而已。视听外闭，则知不待去而自去。”[19](P95)这不就是某种程度上的“感觉剥夺”吗？自然我不想否认虚静和“感觉剥夺”之间的差别。“感觉剥夺”是从外部强制实行的，被试自身不存在什么明确目的，故其产生的思维变化和幻觉是变换不定的。虚静是自我的内修功夫，进入虚静的艺术家由于事先确定的创作目的和一般规则，他的想象中产生什么艺术幻象（准确说是意象）是有个大体范围的。就好像坐禅的僧家由于宗教的目的和法则，进入禅定后大体会产生神通或前世景象一样。
至此，刘勰所说“陶钧文思，贵在虚静”的心理学依据，豁然开启。