另个视角考察的“十七年”中国电影，本文主要内容关键词为：中国电影论文,视角论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈到“十七年”中国电影，我首先想到的是，贯串这个历史时期中国电影的主要矛盾是什么？答案很明确，政治与艺术的关系。在“十七年”中，中国电影的起伏曲折、繁荣与衰败，都环绕这个轴心旋转。这不仅是我个人的观点，从那个年代走过来的电影艺术家、电影领导人，大都持有这个看法。
从《纪要》说起
作为“十七年”的过来人，我还想从另一个角度，一个被人们漠视的角度，来探讨这个主题。这个新视角就是重新审视历史文献《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。
我将这份当年显赫一时而今臭名昭著的《纪要》称之为“历史文献”，是基于历史唯物主义立场，将历史作为一门科学而不是作为政治宣传工具。《纪要》之所以定位成“历史文献”，至少有两条坚实的依据。其一，1966年4月10日中共中央以红头文件批发《纪要》，并附有以下批语：
这次林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会，是一个高举毛泽东思想伟大红旗的座谈会。经过毛主席三次亲自修改的座谈会纪要，对当前文艺战线上阶级斗争的许多根本问题，作了正确的分析，提出了正确的方针、政策，是一个很好的、很重要的文件。中央完全同意这个文件，它不仅适合于军队，也适合于地方，适合于整个文艺战线。各级党委应当联系本地区、本部门文艺工作的实际情况，认真讨论，认真研究，贯彻执行。
其二，自1966年中央批发《纪要》到1976年“四人帮”覆灭的10年里，《纪要》始终发挥着指导性纲领的作用，成为文艺革命乃至文化革命的宪章。从历史学的角度，这样一份全面反映主流意识形态观点，经最高权力机构认可并高度赞许，在长期实践中产生过重大影响的文件，如果不算是“历史文献”，又算是什么？总不能因为它是错误的，就否认它的历史文献价值吧？反之，难道过去的历史文献都是正确的？历史文献是特定历史时期对特定问题的重要反应，它是历史的客观存在。至于历史文献自身的是非曲直，有待历史的检验，有待后人的评说。
对《纪要》进行历史定位之后，再来探讨它的实质性内容。《纪要》对“十七年”文艺提纲挈领的概括性评述，与我们今天探讨的主题密切关联，值得认真审读。
文艺界在建国以来，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论，等等，就是他们的代表性论点，而这些论点，大抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓“离经叛道”论，就是离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道。在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。
当年读了这段对“十七年”中国文艺(包括中国电影)的檄文，大吃一惊。原来从建国以来，就有一条反党反社会主义反毛泽东思想的文艺黑线在专政，这条黑线的阶级根源、代表性理论及创作状态都梳理得清清楚楚、明明白白。这与我这个“十七年”过来人的感受大相径庭！更令人困惑的是，20世纪30年代，党在国民党统治区领导了声势浩大的左翼文艺运动；而今在掌握政权的中国内地，在毛泽东眼皮子底下，怎么会有一条文艺黑线？连30年代的左翼文艺运动，而今也转化为“右”翼？真是匪夷所思。像我这样的人，迫于政治上的压力，囿于认识上的困惑，急忙批判自己的路线觉悟太低，以致沦为文艺黑线的吹鼓手。
“林彪同志”还委托“江青同志”总结了一条教训：“过去十几年的教训是：我们抓迟了，只抓过一些个别问题，没有全盘的系统的抓起来，而只要我们不抓，很多阵地只好听任黑线去占领，这是一条严重的教训。”这就是说，文艺战线上红线与黑线的两条路线的斗争，时断时续。“一九六二年十中全会做出要在全国进行阶级斗争这个决定之后，文化方面的兴无灭资的斗争也就一步一步地开展起来了。”《纪要》的出笼，是对“十七年”中两条路线斗争进行全盘的系统的清算。
林彪、江青先后在政治上覆亡，以他们名字冠名的这份《纪要》随之臭名昭著。新时期伊始，已发表过许多批判文章，指出《纪要》对历史事实的歪曲、篡改和理论上的荒谬，主要侧重于政治批判。这当然是必要的。其后，《纪要》这份历史文献很少被关注，似乎是被扫除到历史黑暗角落的文化垃圾。
如果要研究“十七年”的中国电影史，我认为《纪要》应该被列为最重要的参考文献之一，因为它最全面、最集中地概括了主流意识形态的思想理论和方针、政策。虽然是反面教材，但从学术角度看，它的历史学价值决不逊于其他任何正面教材。恩格斯曾经说过：“伟大的阶级，正如伟大的民族一样，无论从哪方面学习，都不如从自己所犯的错误后果中学习来的快。”邓小平也说：“过去的成功是我们的财富，过去的错误也是我们的财富。”
从探讨“十七年”中国电影史的视角，这里只提一个问题供大家思考。贯串《纪要》全文的两条路线斗争，究竟是客观的历史事实(尽管是扭曲的事实)，还是林彪委托江青杜撰的？如果这种路线斗争是客观存在，后来有关“十七年”电影史的著述(就我所接触到的)，何以鲜见从路线斗争的角度来评述这段历史？
我认为“十七年”的中国电影，的确存在两条路线斗争，有时非常尖锐，而且贯串始终。总体来看，在20世纪50年代前中期，两派的阵营并不清晰，旗帜并不鲜明，斗争时断时续，罕有正面对垒的方式。到50年代末期，尤其是60年代前期，阵营逐渐分明，时见正面对抗，对抗从内部斗争发展到公开论战。
根据我个人的理解和体会，我想对路线斗争两个方面的代表人物及其思想、作风方面的特点作一个简要的表述。
首先根本不存在《纪要》中所说的，文艺界在建国以来就有一条反毛泽东思想、反党、反社会主义的黑线。那些被公开批判或暗地批判的所谓的“黑线”代表人物，实际上大都认真贯彻毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》及建国后的有关文艺和文化方面的指示精神，他们也属于主流意识形态。他们与极左派的分歧在于，不赞成将毛泽东确立的某些原则(其中有一些是值得商榷的)加以庸俗化的发展。如“文艺为政治服务”，不能将文艺简单化为形象化的政治宣传工具；“文艺为工农兵服务”，不能简单化为工农兵电影，题材决定论，等等。因此，我将这一派称为主流意识形态的开明派、实务派。代表人物为周恩来、陈毅、夏衍、陈荒煤等。他们是文艺方面的内行，许多人自身就是作家、诗人、艺术家、评论家，并长期领导过白区或解放区的文艺工作。他们比较重视遵循艺术规律，理解艺术创作的甘苦，重视知识，重视人才，拥有许多艺术家朋友。他们多承担电影的实际领导工作，勤勤恳恳，兢兢业业；与电影实际保持着紧密联系，关注电影满足群众文化生活中多方面的需求。个人作风上比较民主，平易近人。在路线斗争中，往往处于被动的战略防御状态。政治运动一来，就得作检讨，不时处于一种尴尬无奈的状态。
与主流意识形态开明派、务实派对立的，则是主流意识形态的极左派、专制派。代表人物为江青、康生、柯庆施、张春桥等人。他们自命为毛泽东思想的最坚定捍卫者，唯上唯书，闻风而动。他们在各个不同历史时期提出不同口号和理论，如20世纪50年代初的“大题材”、“史诗样式”，60年代初的“大写十三年”，等等，基本上属于庸俗社会学范畴。在艺术与生活关系这一基本美学课题上，他们宣扬的是“主题先行”、“三突出”论，多强调根据主观政治意向来规范生活，实质上是一种反现实主义潮流。《纪要》批判的所谓“黑”八论，基本上属于坚持现实主义的理论。他们急功近利，好大喜功，却又志大才疏。热衷于以行政手段贯彻权力意志，以势压人，家长作风。对待知识分子及艺术家，则一贯轻视、蔑视、敌视。他们基本上没有什么艺术创作经验，也基本上不承担具体的电影领导工作，不承担责任却又拥有监督权力。政治风云一旦突变，就兴风作浪，大肆整人。在文艺批评上，惯用政治索隐方式，罗织反党、反社会主义的“罪证”，制造一起又一起文字狱。康生、江青更是这方面的党内高手。他们自己总是见风使舵，一贯正确。在两条路线斗争中，基本上处于战略进攻态势，伺机而动，主动出击，并往往得逞。决定性因素是毛泽东的支持倾向。
两条路线斗争，始终围绕着政治与艺术关系这个轴心。
以《纪要》为代表的极左路线，那么旗帜鲜明地突出“十七年”路线斗争，何以新时期有关电影史论却有意无意地淡化路线斗争呢？我想不外乎两个原因。一、极左派的许多主要代表人物，已定性为篡党夺权的罪犯，与他们的斗争已属敌我范畴，超出了路线斗争范畴。对此我以为还应该尊重“十七年”的电影历史发展实际。二、许多重大的“十七年”电影路线斗争，实际上由毛泽东参与、发起并做出最终裁决。从路线斗争的角度回顾“十七年”中国电影史，毛泽东的错误难以回避。直面历史真实，是否会有碍政治宣传工作的导向？这大概是问题潜在的症结所在。
两条路线斗争的基本轮廓
我不避浅陋，试图为“十七年”电影路线斗争史勾画一个轮廓。
新中国诞生的翌年（1950年），中国电影开门红。当年共生产电影故事片60部，其中国营电影制片厂29部，私营电影制片厂31部。不仅数量可观，质量也不错。《白毛女》、《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《我这一辈子》、《乌鸦与麻雀》均属可圈可点之作。当年，正是社会大转折的年代，解放战争还留有尾声，抗美援朝战争又开始，国民经济相当困难，可中国电影形势一片大好。这表明：中国电影资源很丰厚，大多数电影艺术家满怀激情地迎接新时代。
骤然间电影界掀起了惊涛骇浪。
1951年5月20日，《人民日报》发表了毛泽东撰写的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，对这部受到文化界多数人赞赏的影片作了严厉的政治批判，开创新中国对文艺作品公开进行粗暴批判之先河。在内部，又批判《内蒙春光》，更以政治索隐方式批判《荣誉属于谁》。与此同时，江青以电影指导委员会常委的身份，掌握了电影剧本的审批大权。她从当时苏联电影界贩来的“重大题材”、“史诗样式”，实际上提倡并推动了电影创作上的公式化、概念化倾向。另一方面对电影剧本提出了多种脱离创作实际的要求，动辄“枪毙”。其结果是，1951年国营厂只生产了一部短故事片《鬼话》！极左派的电影专政，立竿见影！同年，私营制片厂生产了16部故事片，其中有代表性的作品《关连长》、《我们夫妇之间》也遭到大批判的迎头痛击。私营电影制片厂停工待料(没有可用的剧本)，电影艺术家惶惶不安。
1952年电影仍在低谷中徘徊，国营厂也只出产4部故事片，私营厂降为6部。私营厂因无法生存而全部合并到国营厂。
以江青为代表的极左路线插手电影不过短短两年时间，把电影开门红的大好局面彻底断送，影坛满目疮痍，一片荒凉。江青也无法收拾这个局面，借口治病，把这个电影烂摊子一甩，拍拍屁股就溜了。江青一走，电影指导委员会撤销了，她担任处长的中央宣传部电影处也撤销了。就我看来，江青这次插手电影，实际上进行了一场“电影小革命”，乃是十多年后“文化大革命”的一次预演，一次彩排。
这是“十七年”路线斗争的第一个回合。这个回合由极左派挑起事端，主动发起攻击，以雷霆万钧之势打击敌手——电影艺术家和文化界人士，阶级属性为资产阶级知识分子——惊慌失措，无还手之力。路线斗争的结果，中国电影从繁荣的高峰一下子跌落到衰败的低谷。
我想推荐三篇文章，便于对第一回合的具体形态有所认知。
第一篇，夏衍：《〈武训传〉始末》。① 这篇文章有两点值得关注：一、夏衍对《武训传》始终持保留态度，在拍摄之前曾对孙瑜说过“武训不足为训”。《武训传》的剧本他不同意拍，是中宣部通过的，胡乔木赞赏这个题材。《武训传》批判开始之后，有关领导授意他写检讨。夏衍开始不同意，但最后不得不被说服公开检讨，只因他是当时上海文艺界的领导。这份检讨经毛泽东审阅修改，发表在《人民日报》。有些文艺是非，实在说不清楚。二、周恩来电话指示夏衍，《武训传》是思想问题不是政治问题，对孙瑜、赵丹不要开斗争会、批判会。“这一次事件孙瑜、赵丹由于周恩来的保护而没有整垮，但是江青对他们是不会甘心的。”
第二篇，沈默君：《慷慨畅言艺文事》。② 详细地记录了陈毅当年如何指导沈默君等几个编剧创作《南征北战》剧本的过程。陈毅看过剧本的不同修改本，并提出很多精辟的具有原则性的意见。江青提倡的“重大题材”、“史诗样式”，唯一靠得上边的拿得出手的作品，也仅有《南征北战》一部。她吹嘘自己指导拍摄了这部影片，并在“文革”期间重新根据原剧本再拍了一个彩色宽银幕版，但电影史认同的，仍是最初的黑白片版。陈毅指导剧本创作时，首先就旗帜鲜明地批判创作指导思想上的“形而上学猖獗”，只表现敌我斗争，回避革命队伍内部、党内的斗争，尤其是中高层的斗争。这样既不符合历史真实，作品也缺乏深度和力度。如果没有陈毅在一定程度上纠正极左路线的思想影响，不会有现在的《南征北战》。在江青之流掌权的情况下，陈毅的意见又打了很大折扣，影片又留下不少遗憾。
第三篇文章，齐锡宝：《回忆老舍先生奉命写〈人同此心〉的前前后后》。③《人同此心》的素材是毛泽东推荐的，由周恩来布置下来的任务，表现一个北京中学女教师一家解放前后思想变化的过程，邀请非常熟悉北京生活的大作家老舍担任电影编剧。我不知道一百多年的世界电影史上，哪个电影剧本有这么大的来头。老舍写出的剧本，经茅盾主持的电影指导委员会讨论，老舍又写出了修改稿。其质量虽算不上上乘之作，完全够拍摄水平。江青却将《人同此心》枪毙了。还捎带一句：“老舍执笔的《人同此心》就不要搞了。老舍自己就是个没有经过改造的知识分子，他哪能写好符合我们要求的电影剧本？怎么改也改不好。干脆，拉倒吧！”那种飞扬跋扈的气焰，就像抗战胜利后从重庆飞到沦陷区的国民党接收大员对待沦陷区的“顺民”！
电影路线斗争的第一个回合就此告一段落，我们进入第二个回合。
1952年底，分管电影的文化部副部长周扬调陈荒煤进京担任主管电影艺术创作的电影局副局长，并明确指示，主要抓电影剧本创作。面对江青留下的这个烂摊子，陈荒煤必须在艺术指导思想和创作领导方法上改弦易辙，否则不可能扭转严重的被动局面，电影也走不出低谷。但在当时的历史条件下，陈荒煤不可能有那样的胆识去追查造成电影跌于低谷的真实原因。他不会怀疑《武训传》批判及其他电影批判的权威性，也不便于公开否定江青提倡的“重大题材”论、“工农兵电影”论，及她的那一套既大而无当、又独裁专行的创作领导方法。他只能用新的理论统一电影创作思想，实际上摈弃江青的那一套理论，并在创作领导方法上另辟蹊径。
在文艺理论上，有两点值得一提。
一、1953年初，陈荒煤主持召开了两个电影创作会议。电影剧本创作会议，与会者为电影专职编剧；电影艺术创作会议，与会者为电影导演、演员等。两个会议共同的主题是：学习苏联的社会主义现实主义创作方法，观摩同类题材的苏联影片和新中国影片，理论联系实际，克服中国电影创作上的公式化、概念化倾向。现在看来，这个主题似乎有点不对题，社会主义现实主义对苏联文艺发展恐怕负面大于正面。但它提出的原则要求“描写的真实性历史的具体性与以社会主义精神教育人们相结合”，既符合当时的中国政治气氛，也可做出反公式化、概念的解释。尤其是当年苏联影片，已出现了一批相当杰出的作品，与中国影片对比讨论，还是能收到不少教益。
二、陈荒煤在进入电影界前，已经写文章呼吁文艺作品为创造新英雄人物而奋斗。主管电影创作后，他深化和在电影中推行这个理论。在此，且撇开创造新英雄人物这一理论的美学是非，那是值得商榷却又比较复杂的学术专题。我想说的是，比起江青之流的“题材决定”论来，创造英雄人物论比较符合艺术创作规律，因为它将电影这种叙事艺术的基点锁定在创造人物形象上，而不是题材的类别和规模上。新英雄人物，主要是工农兵，却并不排斥其他人物。适应文艺服务于政治，服务于工农兵，又为政治与艺术的危机平衡找到一个契合点，具有可操作性。从历史功利的角度看，这个理论有助于当年电影从创作思想混乱中找到一条切实可行的途径。
在具体抓电影剧本的措施上，陈荒煤多次举办青年作者的电影讲习班，呼吁他们写电影剧本，并请电影专家讲授电影艺术特性。这些讲习班培养了李準、鲁彦周、白桦、叶楠等一批电影剧作家，扩大了编剧队伍。至于在电影体制、领导作风上的改进，这里就略而不谈了。
1955年，夏衍调北京任文化部分管电影的副部长，他与陈荒煤珠联璧合，同甘共苦，建立了终生友谊。以夏衍、陈荒煤为代表的主流意识形态开明派、务实派当政下，电影艺术家的积极性得到相当程度的调动，中国电影逐步走出低谷。这一点从故事电影片产量逐渐增长，明确显示出来。1953年13部，1954年20部，1955年23部，1956年42部。其中优秀作品有：《鸡毛信》、《梁山伯与祝英台》(彩色舞台艺术片)、《渡江侦察记》、《龙须沟》、《董存瑞》、《南岛风云》、《平原游击队》、《上甘岭》、《家》、《母亲》、《李时珍》、《祝福》等。
这个历史时期是“十七年”电影路线斗争的第二个回合。这个回合的特征是，它具有路线斗争的实质，而不具备路线斗争的形式。之所以说它具有路线斗争的实质是基于：电影奉行的实践理论(而不是方向、方针)、运作机制、领导方法、领导作风及实际效果均与极左派当政时，大相径庭。夏衍、陈荒煤实施的电影路线与江青明显不同。不过，这一次的路线变革，基本上不事张扬，没有对前一阶段极左路线进行清算，也未展开过公开论战。这是一次和平演进式的路线斗争，不具备剑拔弩张、唇枪舌剑式的斗争形态。
1956年，无论就政治史或电影史而言都是个重要年份。就政治史来说，三大社会主义改造基本完成，中心任务转向发展生产力。就电影史而言，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的文化方针，以促进中国的文艺和学术的繁荣。这是建国后毛泽东最有价值的文化思想，闪烁着高屋建瓴的睿智和海纳百川的襟怀。广大知识分子竭诚拥护，摩拳擦掌来迎接新的文化高潮。电影界闻风而动，体制上大刀阔斧进行改革，权力层层下放。各制片厂又将权力下放给艺术家自由结合的创作集体，即“三自一中心”(自选题材、自由组合、自负盈亏和导演中心)。在短短一两年内，电影的题材、样式、风格明显地趋于多样化，许多电影禁区被突破。例如在银幕上消失多年的讽刺喜剧(因不符合歌颂与暴露的戒律)重新出现，《新局长到来之前》、《不拘小节的人》等恢复了电影的社会批判功能。再如爱情描写因触犯禁欲主义的潜规则，在电影中不是回避就是畏畏缩缩，这时出现了《柳堡的故事》、《寻爱记》等作品。知识分子在20世纪50年代前期的影片中，属思想摇摆的中间人物，而今则有表现老知识分子高尚情操的《情长谊深》等。在开放过程中，也有些趣味不高、质量较差的作品。
电影评论空前活跃，许多年积累的理论和实践中的课题，在报刊上展开讨论，涉及到电影与观众、创作自由、电影指导思想、电影体制、中国电影传统等广泛课题，如钟惦棐的《电影的锣鼓》名噪一时。
有一个历史现象很值得关注。在一党专政的社会主义国家，政治领导人往往兼任最权威的政治理论家和最高的学术仲裁人。作为政治家，提出一种理论、一种方针，总是为了指导社会生活的发展方向，以达到某种预期的政治效果。一旦社会生活实际进程出现某些超乎预计之外的态势，可能产生事与愿违的政治效果；政治家与理论家的双重身份就发生矛盾。多数情况，总是理论家让位给政治家，首先考虑当前的政治实际，办法就是对当初提出的理论或方针的初衷进行曲线解释，有时扭曲到完全违反初衷，而不顾及理论的一贯性。这就是1957年发生在中国的政治事件。反右派斗争一声号令，全社会向“左”转，再向“左”转。“大鸣大放”的公开号召，被解释为“引蛇出洞”的“阳谋”；“百花齐放”成了“一花独放”，“百家争鸣”最后还得“一家做主”。刚提出“正确处理人民内部矛盾”，实践中则不正确地作为敌我矛盾处理。
在“阳谋”的祭坛上，有一大批才华卓著的电影艺术家，吴永刚、吴祖光、石挥、吴茵、白桦、沈默君、项堃、沙蒙、郭维、吕班等，还有电影评论家钟惦棐被划为“右派”。杀鸡儆猴，其政治上的威慑效应，辐射电影界乃至整个社会。
这次反右派斗争中，一向很少出头露面的康生，充当对电影的打手。他1957年3月1日视察长春电影制片厂，说“长影厂看来无文化，既没有无产阶级文化，也没有资产阶段文化”。在另一次讲话中，嘲讽电影艺术家，“头脑不知何处去，渣滓依旧笑春风！”因其恶毒而令人印象深刻。他还提出“在银幕上拔白旗”的口号。一批“放”出来的电影作品和言论就成了大批判的靶子。
夏衍、陈荒煤当然要跟上中央的布置。他们被批评“右”，就得以行动来反“右”。电影界反右派斗争的主战场，是对钟惦棐的系列批判会。从头至尾主持其事的为陈荒煤，夏衍也在批判会上作了《中国电影的历史和党的领导》的发言。这是批判会上极少数比较说理而不是只凭强词夺理、以势压人的发言之一。我们是将这次批判会上发言稿编选成《捍卫党对电影的领导》一书的编辑。
1958年大跃进的共产风铺天盖地刮来，各级干部比拼吹牛皮，导致国民经济大倒退，生态环境大破坏。在电影领域，一场艺术性纪录片运动乃应对狂风激浪的措施。在实践中只讲速度，不讲质量；只要政治挂帅，不管艺术规律。1958年故事片产量达到创“十七年”纪录的195部，却基本上乏善可陈。幸而当年的电影领导人尚未被跃进风吹昏头脑，保留一批艺术骨干力量，排除各种政治干扰，力求按照艺术规律办事，创作电影精品。1959年中华人民共和国建国十周年之际，银幕上集中展览一批精品。《林则徐》、《老兵新传》、《聂耳》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《青春之歌》、《风暴》、《林家铺子》、《万水千山》、《回民支队》等。这批影片受到广大观众和社会舆论的热烈欢迎，周恩来给予了高度赞扬。1959年也是中国电影史上的一座高峰。
考察一下当时的历史背景。政治干涉强化，科学态度和艺术规律作为“迷信”被破除，创作自由空间被压缩。在荒漠化的文化土壤上，培植出姹紫嫣红的花朵；对创作这些作品的艺术家和一些制片厂领导，我们应表达深深敬意。尤其是主管电影的夏衍、陈荒煤，没有他们砥柱中流，运筹帷幄，很难出现国庆十周年的电影高峰。正在这个时候，源于庐山会议的反右倾运动，如火如荼地在全国展开。夏衍、陈荒煤开完了十周年电影的庆祝大会，马上就要拿起笔来写检讨，检讨自己的右倾思想和右倾路线。
那个年代，实践不是检验真理的唯一标准，站在哪个人的路线一边，才是衡量是非的唯一准绳。
这就是“十七年”路线斗争的第三个回合。第三个回合的特征，电影的路线斗争基本上伴随着全局性政治风云变幻而起伏跌宕。虽然在短暂时间和有限范围内有所抵制，有所作为，最终还得屈从于全局。
三年的共产主义速成的浪漫幻想曲，三年的大折腾、大破坏，终于收获到应得的“果实”。一场大饥荒横扫九百六十万平方公里的神州大地，饿死的人数以千万计。名为天灾，实为人祸。气壮山河的豪言壮语，填不饱老百姓的肚皮。三面红旗还死命撑着不让倒下，具体政策不能不有所改变。1961年初，中央做出“调整、巩固、充实、提高”的决定。
精神领域的饥馑，丝毫不亚于物质领域。抓文艺，首当其冲的就是电影。1961年6月8日在周恩来的创导下，在北京新侨饭店召开了全国故事片创作会议。6月19日，周恩来在大会上作了重要讲话，批评近些年来文艺工作中极左倾向，严厉指责干部、尤其领导干部的简单粗暴作风，动辄“定框子”、“抓辫子”、“打棍子”、“戴帽子”、“挖根子”，即流传一时的“五子登科”。他提倡“解放思想、破除迷信、敢想、敢说、敢做”，“造成一种民主空气”，并就当时电影界普遍关切的一些实践性理论问题，如阶级斗争与统一战线，文学艺术规律、电影的继承与创新，发表了很多比较开放而中肯的意见。在周恩来讲话的推动和鼓舞下，“新侨会议”开得既热烈充实，又心情舒畅。多年来极左路线压抑下的积郁，喷薄而出。
这是“十七年”来，由中央高层领导主导的唯一的一次旗帜鲜明的反“左”的电影创作大会，对极左路线进行了比较全面的反击。在电影路线斗争史上，具有特殊意义。
与这次会议相关联的，有关部门起草《文艺十条》、《电影三十二条》等文件草案，力图使文艺界、电影界的运作有法规可循，以制约权力意志的随心所欲。
1962年3月，在广州召开话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，继续反“左”。周恩来、陈毅分别做了报告，都着重谈及知识分子问题。陈毅在报告中强调知识分子是为无产阶级服务的脑力劳动者，“应该取消‘资产阶级知识分子’的帽子”，“今天，我给你们行脱帽礼”。为此，知识分子奔走相告。陈毅主持的“脱帽礼”事先得到周恩来的赞同，事后却未得到毛泽东批准。恰恰相反，对知识分子的打压变本加厉。
这是“十七年”中出现的又一次比较宽松的文化环境。许多艺术家雄心勃勃，精心投入自己的“自选动作”。在周恩来倡议下，《大众电影》创立了“百花奖”，1962年首届最佳影片授予《红色娘子军》，第二届最佳影片授予《李双双》。“百花奖”的创立加强了电影与广大观众的联系，突破了长期被长官垄断的电影话语权。
惜乎这个宽松的文化环境过于短暂。在国民经济恢复才刚刚起步之际，1962年9月八届十中全会(北戴河会议)上，毛泽东反复号召：“千万不要忘记阶级斗争！”针对前些年重大失误的严重后果，竟然提出这样的对策！一场大折腾、大斗争正在酝酿之中。可当年能预见这一点的人，寥寥无几。
“十七年”电影路线斗争的第四个回合(六十年代前期)具有前几个回合所缺失那种阵营分明，针锋相对，从内部的角逐发展到公开论战。因而这第四个回合，具有路线斗争完备的内涵和形态。
这个回合的开始阶段，表现为条条与块块的矛盾。自1958年将各电影制片厂下放给地方管理，文化部电影局负责业务领导，开始出现了矛盾。文化部领导是内行，地方党委多半不熟悉电影业务；这种矛盾在吉林(长春电影制片厂)，尤其在上海(上海电影制片厂)，表现得很尖锐。1961年新侨会议后，上海市委书记柯庆施严格限制传达周恩来讲话的范围。张春桥责备上海电影界的代表，有话不在上海讲，要去北京讲。柯庆施此前已表示，不欢迎夏衍插足上海电影。吉林省委领导，也将陈荒煤到长影厂抓电影创作视为侵权的威胁。
条条与块块的矛盾，首先源于艺术观的本质差异。夏衍在北京许多不同会议上，都阐述他的看法。例如，1959年的一次厂长会议上，夏衍讲过一段话：
……我们现在的影片是老一套的“革命经”、“战争道”，离开了这一“经”一“道”就没有什么东西。这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离“经”叛“道”之言，要大家思想解放，要贯彻百花齐放，有意识地增加新品种。④
这就是《纪要》中重点批判的“离经叛道”论，上纲为“离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道”。这当然是极左派一贯使用的断章取义的战术。“十七年”里，夏衍一贯贯彻党的文艺方针政策，只不过在理解和执行上比较开放、开明，更切合电影创作实际而已。倒是经过“文革”十年的炼狱后，才摆脱个人迷信的思想桎梏，进入一个大彻大悟的思想境界。
再看极左路线代表人物的理论。1962年，当“千万不要忘记阶级斗争”号召发出后，柯庆施紧跟配合，要求文艺界“大写十三年”，即是说，解放后十三年的社会主义社会，才是社会主义文艺的源泉。这是庸俗社会学的“题材决定”论中最庸俗化的观点，在当年却被极左路线大肆宣扬！
就在这一年，两条路线斗争短兵相接，公开论战。
1962年初，为了纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年，中国电影家协会邀请电影理论界的若干代表人物集中到北京翠明庄撰写纪念文章。主要成果有二，一是于敏的《本末》，一是瞿白音的《关于电影创新问题的独白》，两文同时发表在1962年第3期的《电影艺术》杂志。《本末》的反响较平稳，《创新独白》则掀起了惊涛骇浪。《创新独白》以“唯陈言之务去”为主旨，破除极左路线的主题之神、结构之神、冲突之神的迷信，提倡创造出具有“新的思想、新的形象、新的艺术构思”的电影作品。鉴于此文提出的问题尖锐，文笔犀利，刊出之前经夏衍等领导审阅修改。文章发表后在上海引起很大反响，并为此召开三次座谈会。此事引起柯庆施、张春桥等人关注，调阅座谈会纪录，并在上海组织人马撰写文章，猛烈地抨击《创新独白》。对此，夏衍、陈荒煤、袁文殊(影协第一书记)不能不表态，于是组织《电影艺术》写文章回应，我是执笔人之一。几个回合交手之后，《电影艺术》败下阵来。败阵的缘由并非理亏，而是迫于政治风云的变幻。1964年毛泽东两次关于文艺工作的批示，矛头直指包括夏衍、陈荒煤在内的文化部门领导；批评他们“跌到了修正主义的边缘”！
同年8月18日，张春桥在上海文艺工作者大会上，公开指名道姓，说北京有一条反动的资产阶级的“夏、陈路线”。一个地方官员在群众大会上点名道姓批判中央现职高级官员并在政治上做这样的定性，在新中国大概是无例可循。可见他们在中央有多么硬的后台。到了“文革”年代，这类事情就习以为常了。
形势急转直下。1965年文化部整风，夏衍、陈荒煤被罢官，免去文化部副部长职务，并调离文艺界。《创新独白》成了“电影界黑帮的大合唱”，“电影界黑帮的反革命纲领”！
从1964年起到“文革”初期，江青、康生、张春桥等极左派代表人物，在不同场合点名批判一大批影片，对电影进行全面大扫荡。进入名单的有：《北国江南》、《早春二月》、《不夜城》、《红日》、《燎原》、《舞台姐妹》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《逆风千里》、《兵临城下》、《两家人》、《桃花扇》、《阿诗玛》、《球迷》、《独立大队》、《战上海》、《五更寒》、《革命家庭》、《聂耳》、《英雄虎胆》、《怒潮》……
总之，电影界被“夏、陈路线”专政，毒草丛生，一如戏曲中的唱词，“洪洞县里无好人”。
1966年4月10日，中共中央批发了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，对“十七年”的文艺，包括电影，两条路线斗争从理论上作了总结。斗争的结果，极左路线获得了完全的、彻底的胜利！接踵而至的，则是长达十年的封建法西斯文化专政。
以上就是我为“十七年”中国电影两条路线斗争史勾画的一个轮廓。纯属个人看法，难免有偏颇、遗漏之处，可能存在不少错误。殷切期望得到批评指正。
1987年2月22日，北京电影学院的三位老师，申伸、舒晓鸣、钟大丰来到中国电影家协会对我们进行采访。他们都从事中国电影史教学，准备将教学的时限延伸到解放后的中国电影。鉴于我们是“十七年”电影的过来人，希望提供一些情况和看法。谈过之后，我们也就忘了。孰料到了2006年春，舒晓鸣老师将这次谈话的录音整理成文，交我们审读，拟收入一本文集。我们重读访谈录后，甚为汗颜。一则当年掌握的史料很不充分，再者对“十七年”电影的研究和思考很不深入，因此决定对访谈录重新改写。改写的结果，就是罗艺军的《另个视角考察的“十七年”中国电影》及徐虹的《“十七年”电影二三事》。
2006年8月
注释：
①文汇电影时报，1994-7-16.后收入《夏衍全集》第15卷。
②解放军报，1979-3-3.
③电影创作，1994，(1).
④转引自：严平.陈荒煤传.北京：中国电影出版社，2006.158.