20世纪西方文论嬗变趋向探微，本文主要内容关键词为：文论论文,世纪论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2007)07-0116-11
从古希腊到19世纪的欧美，演进中的西方文艺理论在每个时代都有它的逻辑主脉；到了20世纪，时潮中起引领作用的主导趋向似乎骤然隐去了。蜂拥而至的诸多流派留给人们更深的印象是各有千秋而多元竞进。在学者们或者出于审慎对诸文论家、批评家以国别为线索作了悉心考述(如郭宏安等所撰《二十世纪西方文论研究》)，或者借着艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”(如胡经之等所撰《西方二十世纪文论史》)后，这里愿作另一种尝试：从20世纪西方文论的嬗变中找出某种内在节律以纵观其总体趋向。
新的运思线索是在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”关系的错落中延伸的，它牵连着这样几个枢纽性话题：审美自觉与审美形式、“语言学转向”、“历史(文化)转向”。
一、“唯美”与“形式”：审美的再度自觉
20世纪的西方文论肇始于“形式主义”文论家——俄国形式主义者、英国艺术史家克莱夫·贝尔等——对“形式”的推重，这推重“形式”的“形式主义”文论是19世纪唯美主义思潮在新的世纪合乎逻辑的演变。
唯美主义思潮的发生，意味着西方文化危机背景下新一轮的审美自觉。如果说“美”在古希腊的初次自觉的主题词在于由“什么是美”的发问引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自觉以德国人鲍姆嘉通提出“美学”(
sthetik)范畴而宣告了一门畛域确然的学科的诞生为标志，那么，“美”在西方第三次自觉的最富影响力的口号便是所谓“为艺术而艺术”(art for art' s sake)。② 与古希腊人的审美自觉相应的是艺术从先前所依附的实用技艺中的分化，尽管这分化同时即意味着对人的生命元始浑整状态的打破；近代西方的审美自觉是对发生在“轴心时代”——雅斯贝斯称古希腊出现苏格拉底的那个时代为西方的“轴心时代”——的审美自觉的一次不无历史感的回味，它是相对于把“美”臣仆化了的他律的神学的，却也不得不对文艺复兴以来骤然膨胀的感性欲望在冲决神学控摄的同时也亵渎了“美”的那道世俗背景作一种批判式的处置；以“唯美主义”思潮——从法国的戈蒂耶到英国的佩特、王尔德——为代表的第三次审美自觉，之所以执著于审美自律、艺术至上，乃是要在利欲的算计无处不在而无所不用其极的时风下为艺术和审美守住一份贞洁，为本然意趣上的人生留住一份虚灵的诗意。③ 20世纪的“形式主义”文论在很大程度上是笼罩于“唯美主义”的，而“唯美主义”所昭示的第三次审美自觉，正可以看作是对“轴心时代”的审美自觉的再一次回味——富于现代文化危机意识的回味。
每一次审美自觉都伴随着对审美形式的强调，这含有审美意趣的形式使人的审美活动同所有功利的或伦理的活动区别开来。当柏拉图借着苏格拉底的口叩问“什么是美”或“美是什么”时，他也借着苏格拉底的口说：“真正的快感来自所谓美的颜色，美的形式，它们之中很有一大部分来自气味和声音，总之，它们来自这样一类事物：在缺乏这类事物时我们并不感觉到缺乏，也不感到什么痛苦，但它们的出现却使感官感到满足，引起快感，并不和痛感夹杂在一起。”[1] (P298)在第二次审美自觉中，“美学”的真正奠基者康德甚至断言“美本来只涉及形式”。[2] (P68)康德比柏拉图更讲求“形式”的纯粹性；他所谓“形式”，排除了气味，乃至也排除了颜色。在他看来，“在绘画，雕刻艺术，在它们作为美术这范围内，素描是十分重要的，在素描里，对于鉴赏重要的不是感觉的快感，而是单纯经由它的形式给人的愉快。渲染着轮廓的色彩是属于刺激的；它们固然能使对象本身给感觉以活泼印象，却不能使它值得观照和美。它们往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容纳的地方，也仅是由于形式而提高着它的品格。”[2] (P63)第三次审美自觉同样倚重于“形式”，20世纪初叶的“形式主义”思潮一个显著的特征便是“形式”被一再申说。与康德的“合目的性的形式”略相当，贝尔把蕴含审美价值的形式称作“有意味的形式”。他说：
按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们……我称这些动人的组合、排列为“有意味的形式”。[3] (P6)
我的“有意味的形式”既包括了线条的组合，也包括了色彩的组合。[3] (P7)
如同贝尔把所有视觉艺术品的共通而独有的特性或艺术品的艺术性归结为“有意味的形式”，俄国形式主义文论家们在把文学看作一种语言艺术时，也以“言语-结构”或言语“形式”为文学成其为文学的“文学性”之根据所在。什克洛夫斯基所谓文学是“作为程序的艺术”，乃是说文学是作为有着审美意趣的言语形式的艺术，而当日尔蒙斯基说“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词”[4] (P217)时，他则指出：
如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。[4] (P212)
形式和内容的这一传统划分，使艺术中有了审美成分和非审美成分的区别。与此相对立的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划出材料与程序的对立。这一对立指明了对诗歌“形式”因素进行理论研究和系统描述的途径。[4] (P213)
俄国形式主义文论家以“形式”(程序)与“材料”的关系分析取代了传统的“内容”与“形式”的关系分析，这使“形式”获得了主动得多的生机。艾亨鲍姆在其名作《论悲剧与悲剧性》中甚至这样说：
“艺术的成功”永远是一场骗局：观众要求的好像是怜悯，可实际上，艺术家引导他达到的却是享受；观众被请来接受“内容”，而事实上，内容却被形式“消灭了”。(正是消灭了，而不是像教科书喜欢说的那样达到“和谐”！)……对于观众来说，重要的是要看到悲剧善于唤起怜悯感，在这一形式中，怜悯感对他便成为一种新的、与真实情感不相似的情感。因此，他期待于艺术家的并不是这一情感本身，而是用以唤起这些情感的一些特殊程序。[5] (P35-36)
“内容”被形式“消灭”，意味着被纳入审美“形式”或审美“程序”的“内容”已不再是先前的内容。进到一定文学形式的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，固然作为审美对象而不再是本来意义上的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，那由悲剧这一文学形式所唤起的被亚里士多德称作“怜悯”和“恐惧”的情愫，也决不就是日常处境中发生的种种怜悯和恐惧。因此，悲剧中悲剧人物的毁灭所引发的“怜悯”和“恐惧”对于观众说来反倒是一种享受——一种独特的审美享受。纯粹的怜悯和恐惧不属于悲剧，不属于文学，文学带给人的“怜悯”、“恐惧”及其他感人的情愫是经由文学的审美“形式”升华或处置过的。正是在这一意趣上，立足于审美的形式主义者才不厌其详而一次又一次地标举“形式”。
比俄国形式主义略早，表现主义美学家克罗齐就已经在相当程度上触碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在断言“艺术即直觉”[6] (P211)而“直觉是表现，而且只是表现”[6] (P18)时曾指出：
诗人或画家缺乏了形式，就缺少了一切，因为他缺乏他自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。……在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没有内容。[6] (P33)
对审美“形式”的看重与克罗齐由“为艺术而艺术”而理解“艺术独立”的主张是一致的，所以他说：“内容选择是不可能的，这就完成了艺术独立的原理，也是‘为艺术而艺术’一语的正确意义。”[6] (P62)
依克罗齐的看法，“直觉或表象，就其为形式而言，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。”[6] (P18)因此，在一定意义上完全可以说，这种所谓“表现主义”也正是另一种姿态的“形式主义”，而20世纪初叶的“形式主义”思潮自始就连着以“为艺术而艺术”为口号的唯美主义的根荄。事实上，这种“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的艺术见地并没有在后起的文艺理论思潮中全然隐没，它一直影响着往后的诸多文论家，只是这影响或在于肯定性的启迪，或在于对抗性的刺激。荷兰文论史家佛克马、易布思在其所著《二十世纪文学理论》一书中指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法。”[7] (P13-14)他们主要是在评说俄国形式主义，但真正说来，对20世纪30年代之后欧美诸多文论流派起了某种直接或间接催生作用的“形式主义”，除了俄国形式主义之外，至少尚有克莱夫·贝尔那样的形式主义和把“直觉”、“表现”作一体论说的克罗齐美学。文艺符号学的创始者卡西尔是从艺术品的“直观的结构”推导出他所谓的“形式的理性”[8] (P213)的。他的学生苏珊·朗格则明确宣称“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’”或“表现性的形式”。[9] (P24)显然，“直观的结构”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克罗齐“直觉—表现—形式”说的启示的，而“表现性的形式”和“有意味的形式”的术语亦当分别属于克罗齐和克莱夫·贝尔。有趣的是，正像克罗齐在把艺术“形式”看作“艺术独立”的最后依据时曾再次回味唯美主义的“为艺术而艺术”一语，卡西尔在以“形式的理性”诠释艺术品“直观的结构”时也毫不含糊地为“为艺术而艺术”的口号申辩。他说：
在这里，被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种“移开一段距离”(这“移开一段距离”的使命是由“形式的理性”承担的——引者注)，一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。[8] (P211-212)
直到20世纪70年代末，法兰克福学派的著名代表人物马尔库塞仍把审美形式视为文学艺术的命脉所在。他认为，“一出剧，一部小说，只有借助能‘溶合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品。”[10] (P235)当他强调“艺术自律”并把由这种自律所肯定的艺术的独立价值归结于审美形式时，他说：“同给定现实对峙的审美形式，同时是一种通过调和的宣泄达到的肯定的形式，这种宣泄与其说是心理事件，毋宁说是本体的事件。”[10] (P247)并且，他也就此指出：
艺术就是“为艺术而艺术”。因为艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。[10] (P200)
二、“形式”与“语言”：语言学转向
“唯美”的秘密在于“艺术自律”或审美自觉，由“艺术自律”或审美自觉所引生的对“形式”的倚重在文学——所谓语言艺术——上则表现为对“语言”的经心。“语言是形式而不是实质”，[11] (P169)索绪尔以这一论断无意间预告了20世纪文论由“唯美”(“为艺术而艺术”)的“形式主义”最终引致所谓“语言学转向”的契机。克罗齐美学对“表现性的形式”的看重和对“语言”的看重是密不可分的，这至少可以从他把他所理解的美学称为“作为表现的科学和一般语言学的美学”这一点上窥见真谛。而因着钟情于“形式”被冠以“形式主义”之名的俄国形式主义思潮，甚至从一开始就同某种浓厚的“语言”兴趣关联着——其最初的两个学术团体是：“莫斯科语言小组”和“圣彼得堡诗歌语言研究会”。从俄国形式主义走向英美的“新批评”和法国的“结构主义”是顺理成章的，但真正的“语言学转向”则发轫于20世纪60年代后期“后结构主义”脱胎于“结构主义”时。
“新批评”派的后期代表人物韦勒克曾这样说起俄国形式主义：“……特别精彩的还有俄国形式主义者及捷克和波兰的追随者们倡导的形式主义研究法。这些方法给文学作品的研究带来了新的活力，对此我们仅仅开始有了正确的认识和足够的分析。”[12] (P146)对某一对象的肯定性评价往往渗透着评价者的自况，从韦勒克对俄国形式主义的评说可以想见“新批评”同俄国形式主义间的非同寻常的学缘。在被称为“新批评之父”的兰塞姆看来，把诗歌与非文学性散文区别开来的不在于“伦理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情发泄”。他认为，“要说差异，诗歌的结构倒是很有希望算作一种”，[13] (P73)因为诗歌——最能体现文学性的文学作品——的“双重结构”(语义结构与语音结构)，“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多方面来进行论述”。[13] (P78)对于兰塞姆而言，他所谓“本体论角度”涉及两方面：一是与科学所称述的那种抽象世界相对的具体世界，亦即“比较繁杂的世界”或“复杂难制的世界”；一是“诗歌的结构”，因为唯有“诗歌的结构”所造成的“意象”才能“重新组成感觉世界”。[13] (P61)显然，前一方面是后一方面的依据，但作为文学批评家，兰塞姆所倡导的“本体论批评”主要还是落在“诗歌的结构”的讨论上。后来的“新批评”派的批评家们不再刻意使用“本体论批评”一类话语，但“本体论批评”的意旨被沿承下来了；兰塞姆在讨论“诗歌的结构”时所提出的“构架—肌质”说被更大程度地修正和改变了，但由关注“诗歌的结构”而引出的“文本中心”的观念毕竟成了留给后来的“新批评”倾向中人们的一份遗产。毋庸讳言，“文本中心”的观念在“新批评”派的韦姆萨特、比尔兹利那里被极端化了，他们断言文学作品本身是一种“自足的存在”。由此，他们在文学批评中排除了对“作者意图”和读者感受的研究，而分别称这二者为“意图谬见”和“感受谬见”。相形之下，《文学理论》一书的作者韦勒克和奥斯丁·沃伦已不再那么偏激，他们强调“文学的内部研究”，亦即对文学作品这一语言符号结构的研究，但终究还是为“文学的外部研究”——“文学的背景、文学的环境、文学的外因”的研究——留出了相应的空间。不过，“新批评”说到底仍属于形式主义的批评，只是属于这种批评倾向的人大多不愿接受“形式主义”的称谓。比起其他批评家来，布鲁克斯显得要率直得多，他在《形式主义批评家》一文中明确以“形式主义批评家”自居。其实，当兰塞姆把诗歌与非文学性散文的差异归结于“诗歌的结构”时，他所说的“结构”主要即是一种“形式”；当韦勒克和沃伦以“材料”称文学作品中“一切与美学没有什么关系的因素”、以“结构”称其中的“需要美学效果的因素”[12] (P147)时，他们所说的“结构”正与“形式”相通。韦勒克、沃伦指出，对于文学作品说来，其意义或“审美目的”、“艺术效果”是与它的符号结构或独特的语言结构一体的。这用布鲁克斯的话说，即所谓：
形式就是意义。[14] (P487)
这是说文学作品的“意义”就在于文学作品的“形式”，对于文学作品的“意义”的探求或领略终究只在于对其“符号结构”或语言“形式”的分析。对于“新批评”派的人们说来，“朦胧”(燕卜荪)、“张力”(塔特)、“悖论”、“反讽”(布鲁克斯)或“隐喻”、“象征”(韦勒克、沃伦)等语言形式，所表现的不仅仅是所谓文学技巧，就它们是对文学的“意义”的指示而言，探讨它们即是探讨文学的“本体”。
如果说贝尔所说的“有意味的形式”主要是指造型艺术中线条或色彩的“动人的组合、排列”，那么，“新批评”派的人们所说的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”或“隐喻”、“象征”等，作为语词或话语的“动人的组合、排列”看，未尝不可以称之为“有意味的形式”。正像造型艺术的线条、色彩的“动人的组合、排列”有无限多种可能，文学中赋有审美意趣的语词或话语的组合、排列同样不可作有限的规定。然而，语词的排列、组合毕竟有其最一般的规则可寻，对这种由博返约的语言规则的探求势必把人们的注意力引向索绪尔的普通语言学，而对这种语言学——结构主义语言学——的方法一旦作一种普泛的引申，又必然导致一度风靡于诸多文化领域研究的所谓“结构主义”思潮的产生。文论线索上的“新批评”与“结构主义”都是从作为“形式”的语言那里获得凭藉的，二者的异致只在于：前者是面对由词语的排列、组合所造成的审美形式的无穷可能，后者则把纷繁、生动的言说化约为简要而易于把握的规则或程式。表面上看，“新批评”更注重对文学作品的微观赏析，“结构主义”更注重对文学作品的宏观勾勒；“新批评”更倾心亦更见长于对诗的韵致的探求，“结构主义”更热衷亦更适宜于对叙事作品的结构的概括。而究其根本，或可以这样对二者的分野一言以蔽之：“新批评”的取向是审美的，“结构主义”的取向是认知的。
诚如索绪尔自己所说，他的语言学是一种“语言科学”。科学的方法在于抽象，而抽象——把某种被认为“共相”的东西抽取出来以获得程式化的确定性——总是以取舍明确的选择为前提的。索绪尔从人的“言语活动”这一“混杂总体”中舍弃了生动、丰富而带有偶然性的“言语”，选择了可在“意义”和“音响形象”的结合上加以确定的“语言”，因此他称自己的语言学为“语言的语言学”而非“言语的语言学”。与此相应，他又从共时态语言和历时态语言中选择了共时态语言，于是，他又称自己的语言学为“共时语言学”。[11] (P36-42、142-143)某一词语的价值不在于这词语的历史演化，而在于它在文句中与其他词语所构成的关系。索绪尔说：
在语言状态中，一切都是以关系为基础的。[11] (P170)
这关系当然首先在于一个词或一个语言单位中作为“能指”的“音响形象”与作为“所指”的“概念”的对立和结合，而重要的，也还在于集能指与所指或音响形象与概念于一身的词与词之间的关系。词与词之间的关系包括两种，一是联词成句时所构成的那种毗连关系或句段关系，一是一个词同与它含义相似或相近的一些词所构成的那种相似性关系或联想关系；此两重关系构成一个以句段关系为横轴、以联想关系为纵轴的坐标，而出现在语言状态中的某个词的意义或价值则取决于它在这坐标中的位置——犹如一枚棋子的价值取决于它在棋盘中所处的相对于其他棋子的位置。就是说，一个词的意义或价值既取决于它在句段中同它前后的词的关联，也取决于它同可联想到的一切与它同义或近义的词的差异。离开棋盘的棋子没有弈局上的价值，离开同其他词的句段关系与联想关系的词语同样无从确定它在语言上的意义。关系乃是一种“形式”或一种“结构”，正是由于这一点，索绪尔要强调指出：“语言是形式而不是实质”。倘把这论断作另一种方式的表达，亦未始不可谓：语言是结构而不是实体。
20世纪40年代末至50年代，法国人类学家列维-斯特劳斯把索绪尔分析语言的方法推演为一种有着普遍效用的结构主义方法，将其运用于人类学研究的各个方面。他的一个执著的信念是：“语言”作为人的典型特征，它必定“同时构成文化现象(使人和动物区别开来)的原型，以及全部社会形式借以确立和固定的现象的原型。”[15] (P25)由列维-斯特劳斯开其端，法国遂成为“结构主义”思潮——其巅峰时期为60年代——的故乡；这思潮见之于文学批评，则是罗兰·巴特、格雷马斯、托多洛夫、勃瑞蒙等对所谓结构主义叙事学的倡导。罗兰·巴特曾这样宣说他主张的结构主义叙事学的旨趣：
最理智的办法是假设在句子与话语之间有同源关系，只要同一个形式结构似乎支配了所有的符号学体系，不论其内容如何之多、规模如何之大。话语可能是个大的“句子”(其组成单位不一定非是句子不可)，如同句子就某些特征来说是个小的“话语”一样。这一假设同目前人类学(列维-斯特劳斯的“结构人类学”——引者注)的某些主张是完全一致的。……我们在这里建议的同源性，不仅具有启发意义，而且也意味着语言和文学之间的一致性。[16] (P476-477)
类似的说法也出现在结构主义文学批评的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就说过：
不仅一切语言，而且一切指示系统(文学作品也是一种指示系统——引者注)都具有同一种语法。这语法之所以带有普遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的。[17] (P97)
对于结构主义文学批评家来说，任何叙事作品都不过是某种形式化或模式化的抽象结构的体现，因此，文学研究的目的不在于描述或赏析具体作品，而在于发现若干具体作品所共有的那种抽象的结构。从19世纪的“唯美主义”到20世纪初叶的“形式主义”以至于盛行于40、50年代的“新批评”，西方文论的主流是以对“纯诗”、“文学性”、审美自律的属意而与被逞欲操作的科技理性相抗衡的，结构主义却以其“要成为人，就必须成为结构主义者”[18] (P6)的霸气把人们再次带进了“科学”的罗网。这是文学批评以至整个人文意识变迁的一次迂回，当它终于达到某种临界状态时，处在这迂回中的人们将会重新作出抉择。结构主义批评家们所做的是“关于科学性的一个令人陶醉的梦”(罗兰·巴特)，当梦醒时，他们中的有些人开始从“结构”走向“解构”。1970年，罗兰·巴特出版了《S/Z》一书，书的开篇写着如下的话：
据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事(曾有的量，一如恒河沙数)：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构，(为了检核，)再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事，竭精殚思(“满腔耐心的科学呵，实实在在的苦刑”)，终竟生了疲厌，因为文(texte)由此而失掉了它自身内部的差异(différence)。[19] (P55)
这段话意味着一种告别，一种同先前的寻找叙事作品“单一的结构”模式的结构主义取向的告别。罗兰·巴特从对“结构”的执守转向“解构”，这正应了那句著名的禅语——“解铃还须系铃人”。不过，“解构”思维的原创性并不属于他。他承认，他从结构主义转向解构主义或所谓后结构主义是受了德里达的影响和启迪。1966年，在美国约翰斯·霍普金斯大学举办的结构主义学术研讨会上，德里达作了题为《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》的演讲。他在演讲中指出：“结构”概念必然导致预设一定意义上的“中心”，而预设“中心”一直是西方人的思维定势。诸如“存在”、“本质”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意图”等术语，无一不意味着西方人对确立一个“中心”的执著。他把这确立“中心”的取向称之为“逻各斯中心正义”(logocentrism)。他否定“逻各斯中心主义”乃是要否定“意义”的绝对的或客观的特征。对于他说来，从来就没有绝对存在的意义，而只有瞬间生成的意义。德里达强调：
解构的运动首先是肯定性的运动，不是确定性的，而是肯定性的。让我们再说一遍，解构不是拆毁或破坏。[20] (P18)
他解释“解构”这一术语说：
我用这个词的时候，结构主义正处在统治地位：解构在当时被认为同时具有结构主义和反结构主义的姿态。在某种程度上，它的确是这样的。解构不是简单地对体系论的结构的分解；它也是一个关于根基的问题、关于根基与构成根基的事物之间关系的问题，它也是关于结构关闭的问题，关于整个哲学结构的问题。……解构首先与系统有关。这并不意味着解构击垮了系统，而是它敞开了排列或集合的可能性，如果你喜欢也可以说是凝聚起来的可能性，这不一定是系统化的(这儿用的是从哲学角度赋予这个词的严格意义)。[20] (P19)
就解构论者从一开始就否弃所谓绝对存在的意义而论，“解构”可说是“反结构主义”的；就其认可和关注瞬间生成的意义而论，“解构”又可说是尚留有一定的“结构主义”姿态的。“解构”所以“同时具有结构主义和反结构主义的姿态”，乃是基于德里达对索绪尔语言学的这样一种看法：一方面，他认为“索绪尔在继续使用符号概念时，他依然不可避免地证实了形而上学传统”；[20] (P69)一方面，他又认为，正是索绪尔的语言学，其本身就隐含了对传统形而上学或逻各斯中心主义的批判和“解构”的性状。他指出：
(索绪尔语言学的)一种绝对的、决定性的批判作用就是：(1)它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一个和同个产物的两个方面，这是反传统的。……(2)索绪尔强调符号作用的“差异的”和“形式的”特性，……他极力用他从形而上学传统中借来的符号概念来反对形而上学传统。[20] (P68-69)
所指和能指的“不可分割”，意味着对传统形而上学认可的那种“先验所指”或脱开能指而独立存在的某种“客观真理”的否定，而“强调符号作用的‘差异的’和‘形式的’特性”，则意味着由符号作用而产生的“意义”的相对性和非实质性——这则是对传统形而上学所执著的那种真理的实质性和绝对性的否定。德里达是立足于索绪尔语言学的“形式主义和差异主题”的，他由“能指”与“所指”的同一的相对性推出的是语言符号所表达的“意义”的相对性。既然因“差异”而瞬间生成而又因“差异”即刻自消形迹的“意义”没有其存在的某种“绝对性”或“客观性”可言，“逻各斯”所意指的那种“聚集”或“集中”④——即“逻各斯中心论”——也便由此而消解。
德里达把索绪尔语言学赋予语言符号“能指”、“所指”的那份灵气，聚合成“延异”(différance)这一诡诞的词语，让“所指”的意义在一再的重新诠释中散落于一个无尽的“能指”的序列。与此相随，从“结构”到“解构”，语言被推定为人生无从脱其羁束的天罗地网；于是，包括文学批评在内的一切文化、学术由此被带进“语言的囚笼”。这在20世纪60年代被强化了的意识的发生，被人们称之为“语言学转向”或“语言学革命”。
三、“语言”与“历史”：历史或文化转向
无论德里达怎样抱怨人们对他的误解——以为他的著述所一再讲述的不外是对“语言之外再无其他”这一观念的强调，而事实上，人们从嬗变于“结构”论的“解构”那里所获得的“文外无物”的印象并非毫无根据。英国文论家、文学批评家伊格尔顿曾以同情理解的口吻谈起“语言学革命”，他说：
从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。[21] (P68)
伊格尔顿是把“语言学革命”上溯到索绪尔和维特根斯坦的，但真正说来，使这“语言学革命”产生震撼性影响的是60年代后期出现的德里达的解构论。“结构主义”和“解构主义”都是立足于“文本”讨论所谓“意义”的，所不同的只在于“结构主义”更多地是由文本的确定性把握意义的确定性，“解构主义”则以开放了的文本把意义视为瞬间生成又随即消解因而无限“延异”的过程。然而，当“解构主义”扬弃——包容而又超越——“结构主义”时，另一种并不局守于“语言”的语言观念早就酝酿成熟，这即是俄国人巴赫金的以“对话性”为其内在契机的话语理论。“言语的对话意向，当然是任何言语所无不具有的现象”，[22] (P58)巴赫金由此指出：
词生活在自身之外，生活在对事物的真实指向中。……在语言的自身中研究语言，忽视它身外的指向，是没有任何意义的，正如研究心理感受却离开这感受所指的现实，离开决定了这一感受的现实。[22] (P73)
申明“词生活在自身之外”，肯定“语言”的“身外的指向”，这是对文本的荡开，对“语言的囚笼”的冲决。1973年，巴赫金为他撰于1937-1938年间的《小说的时间形式和时空体形式》一文补述“结束语”时写道：
尽管从事描绘的世界和被描绘出的世界是多么不可融合，尽管它们两者之间的原则界限不可取消，两者还是不可分地相互联系着，处于不断的相互作用之中；它们之间进行着不停的交流，犹如活生生的肌体在不停地同它周围的环境进行新陈代谢一样：只要肌体活着，它就不同这个环境溶为一体；但如果使它脱离了环境，它就会死亡。作品及其中描绘出来的世界，进入到现实世界中并丰富这个现实世界；现实世界也(通过读者、听众——引者注)进入作品及其描绘出的世界。[22] (P455-456)
巴赫金以“从事描绘的世界”、“周围的环境”、“现实世界”，呼唤着被索绪尔“共时语言学”发其端的“语言学转向”所摈斥的“历史”，但在“语言学转向”之后终于把“历史转向”或“文化转向”隐约作为一种人文使命提出来的诸学术流派中，最具代表性的则要推崭露头角于80年代初的所谓“新历史主义”。这个同西方马克思主义、福柯的解构历史学、巴赫金的历史诗学、格尔兹的文化人类学、伽达默尔及哈贝马斯的解释学以至接受美学有着程度不同的学缘关系的文论流派，并未简单地背弃“语言学转向”，它所做的只是把“语言学转向”导向历史因而或隐或显地诉诸一种以历史转向扬弃语言学转向的努力，这正像“语言学转向”范畴内的解构主义并不是简单地背弃结构主义而只是扬弃结构主义那样。
诚如美国历史学家伊丽莎白·福克斯-杰诺韦塞所说的，“新历史主义的‘新’在很大程度上是由于它一直同结构主义批评——尤其是解构主义——和文化人类学的厚描方法保持着暧昧不明的关系。”[23] (P54)不过，所谓“暧昧不明”未尝不可以同情地理解为一种探路者的审慎。另一位美国学者林特利查在论及新历史主义时，说它是“一个最终为福柯式的声调所支配的各种声音的混合”——对于这“各种声音”，他提到了格尔兹的文化人类学和历史学中的编年派，但他强调指出：“新历史主义奇怪的理论本体是由其导演在马克思和福柯之间并以福柯为支配一方的不大适合的结合所构成的。”[24] (P149)然而，无论如何，对于新历史主义的初衷，还是这一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表达得更确切些，他说：
……要避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质和话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，我已经论证，正是现代审美实践的核心。为了对这种实践作出回答，当代理论必须重新选位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐密处。[25] (P15)
“谈判”(negotiation)和“交易”(exchange)是格林布拉特借自经济学的范畴，它们被用于喻说“物质”与“话语”间不稳定的“交流”。“谈判”涉及双方，一方是依照一定创作规范从事创作的文学艺术家，一方是见于生活实践的社会机制，其结果是文学艺术作品作为互利而有意义的“交易”中的“通货”而出现。“谈判”与“交易”的可能在于“社会能量”的流通，而“社会能量”无非是动态的社会结构中与不同利益、兴趣、冲动牵连着的政治、经济、文化观念、意识形态等力量显现于人的身心塑造的那种动势。“社会能量”的流通把文学艺术与社会文化的诸多领域关联在一起，并在关联中相互保持着动态的界限。因此，在格林布拉特看来，对文学艺术的阐释，也就是对文学艺术在整个社会文化系统中的功能的阐释。他认为：“文学以三种相互锁联的方式在此文化系统中发挥自己的功能：其一是作为特定作者的具体行为的体现，其二是作为文学自身对于构成行为规范的密码〔codes〕的表现，其三是作为对这些密码的反省观照。”[26] (P78)如果对文学的阐释只限于作者的行为，那就有可能使这种阐释变为一种关于作者的传记的撰述；如果单纯地把文学看作社会规范或指令的反映，那就有可能使文学研究最终沦为某种意识形态的附庸；如果仅仅把文学视为一种对于流行的行为密码的反省，那就又可能使我们返回到旧有的文学艺术观念——要么以文学艺术为某种普遍而抽象的人类本质的展现，要么以文学艺术为自我关注、独立自治的封闭系统。格林布拉特所肯定或赞赏的是上述三种文学阐释的相互制约与平衡，于是他把自己的文学艺术研究也称作一种“文化诗学”。他指出，这种“文化诗学”的“中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的来往，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。”[26] (P80)与西方马克思主义者詹姆森把认可一个独立的文学艺术领域视为资本主义的欺骗性、虚伪性不同，也与后结构主义者利奥塔以所谓独白话语的一统性为资本主义的欺骗性、虚伪性特征相异，格林布拉特借助二者的对立所启示的那种张力，改变了对问题的提法。他说：“探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，就必须同时注意到詹姆森所谈论的功能性区别的构成和利欧塔所谈论的一统化的冲动。就其自身特点而言，资本主义既不会产生那种一切话语都能共处其中、也不会产生那种一切话语都截然孤立或断断续续的政治制度，而只会产生一些趋于区分的冲动与趋于独白话语组织的冲动在其中同时发生作用，或至少是急速振摆，使人以为在同时作用的政治制度。”[25] (P7)从资本主义的社会文化推扩至更早时期的社会文化，基于文学艺术既相对独立又与其他领域在“交流”中寻找“通货”的信念，格林布拉特提出这样的主张：
对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查。[26] (P80)
这里说的“社会存在”不是所谓“事物本身”，不是某种超出阐释的东西。格林布拉特承认，他在自己所做的“双向调查”中不可能遗忘他的现实处境，因此其全部工作都会由于现实处境中的他的提问方式的缘故而显得混杂不纯。不过，他认为这是新的研究方法不能不付出的代价，并且，他甚至也把它看作是某种优点。也许是出于在当代美国社会文化结构中对自身的“个性筑造”或“自我造型”的关切，而这“个性筑造”或“自我造型”有可能从文艺复兴时期的人们那里得到更多的启示，格林布拉特等新历史主义者所作的文学阐释大都集中于英国的16世纪。他们相信，那时作家们写下的词句是植根于特定的社会团体、生活环境和权力结构的，他们虽然不可能找到进入莫尔、斯宾塞、马洛、莎士比亚、廷德尔、魏阿特等所曾分享的文化的直接途径，却可以凭藉自己在当下现实中的经验以间接的方式理解那些作为阐释对象的故人。他们往往着眼于史料记载中的一些零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑不足道甚至简直是不可思议的情形，把它们当作16世纪文化力量交汇线索的透视点，以之“阐释它们之间象征结构的交互作用〔interplay〕，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程”。[26] (P81)这种被称作“逸闻主义”的研究显然借鉴了文化人类学的“厚描”手法——以对微观事件的描述透视其中所蕴含的深厚文化内涵。这期间，由“自我造型”的那个“我”引出的是作为文本的最重要的语境的“权力关系”，格林布拉特说：
我们是能够获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的“我”来说——这个“我”是种特殊权力〔power〕形式，这种权力既集中在某些专门机构之中——例如法庭、教会、殖民当局与宗法家庭——同时也分散于意义的意识形态结构、特有表达方式与反复循环的叙事模式中间。[26] (P81)
“权力”范畴是缘自福柯的，不过福柯借着“权力的眼睛”书写历史是为了消解历史，而新历史主义者由“权力”把“自我造型”阐释为一个“完整而又复杂”的“过程”则毕竟保留了对历史性的依恋。新历史主义作为一个文论流派所主张的是“文化诗学”或“历史诗学”，与这一称谓相应，为他们的“诗学”所接受的“文化”或“历史”，也正可以说是“诗学文化”或“诗学历史”。正像前面已经指出的，他们谈到的“社会存在”不是所谓“事物本身”，同样，他们所说的“文化”或“历史”仅只是阐释中的“文化”或“历史”。所以，新历史主义的另一位代表人物蒙特洛斯也把这一流派的旨趣或取向表述为：“文本的历史性和历史的文本性”。依照他的解释，所谓“文本的历史性”乃在于强调所有书写文本和阅读形式的历史具体性和社会物质性，在于强调文本作为历史事件对历史的参与性；所谓“历史的文本性”则在于指出唯有以文本为媒介我们才可能抵近历史，而文本的产生乃是文本书写者有选择地保留和删削的过程，并且，在无尽的阐释活动中，当文本转化为文献档案而被当作新一轮历史书写者的凭藉时，任何先前的文本都仍会是后人的阐释媒介。[27] (P140)新历史主义者对“文本性”的认可使他们的文论打上了福柯式的后结构主义的烙印，而他们对“历史性”的着意又表明了他们对西方马克思主义等种种历史主义的滋养的汲取，但正因为这样，他们也以“文本的历史性”与“历史的文本性”把自己分别同福柯式的后结构主义与西方马克思主义等种种历史主义区别开来。诚然，新历史主义还是一个有待证明自己的内在潜力的文论流派，它似乎不愿舍弃20世纪西方文论中的任何一项重要遗产，但承受这些遗产以见之于创造，却也使它显得力不从心。然而，这个从其执著的姿态看得出几分含蓄的自信的流派还是值得期许的，因为至少它也在做着一种并非盲目的自我督责——一如它的一位信奉者所说：“我们只能希望在自己的研究中保持一种介于文本分析与历史维度之间的创造性张力。”[28] (P172)
四、结语：几点启示
借着对所谓“美”的再度自觉、“语言学转向”和“历史(文化)转向”在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”等相承而又错落的关系中的分辨，我们或可从20世纪文论的有节奏可寻的嬗变得到如下几点启示。
1.与“美”的自觉相应，对文学艺术的独立价值的发现和确认在西方人那里不是一次性完成的。20世纪文论发端于带着“唯美”取向的“形式主义”，这表征着文学艺术以审美“形式”为凭藉对世界性的文化危机——其症候在于恶性膨胀的功利逐求对科技理性的滥用——的一种反抗性回应。“形式主义”连着19世纪的唯美主义的根蔓，但“为艺术而艺术”被克罗齐、卡西尔、马尔库塞等一再提起，并不意味着艺术的守望者对社会现实的鄙弃。从俄国形式主义到英美“新批评”，对“形式就是意义”(布鲁克斯)、“形式消灭内容”(艾亨鲍姆)的强调，所祈求的是文学艺术在“本体的格”(兰塞姆)的意义上的自立，不过，自立并不就是画地为牢或自拘自闭。抗争本身也是参与，艺术即使所取的是一种抗衡一切的姿态，它也仍可以从它与之对抗的文化格局那里获得相当的理解。事实上，20世纪文论的“形式主义”底色所催生的是文学艺术的批判性状，这性状述说着某种独特的时代关切。
2.“语言是形式”(索绪尔)。作为“形式”的“语言”既与被人们视为语言艺术的文学相通，也与抽象的可程式化的逻辑思维相通。同属于广义上的形式主义文学批评，对体现诗性或文学性的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”、“象征”等话语形式的措意，产生了英美的“新批评”；相信“句子与话语同源”而对叙事作品的程式作富有语法分析特征的归类，产生了法国的结构主义。“新批评”所诱导的是由语词排列组合的陌生化而引发的审美形式的创新不已，结构主义所致力的则在于从未可计量的叙事性作品中找出某种简易的规则或程式以求结构的可通约性。由词句组成的话语是遵循一定的“语法”的，而使词在话语中尽可能大地保持其“外延”义(词典所标示的原始义)与“内涵”义(在句段关系和联想关系中随机获得的喻示义)的张力，则又会使话语赋有“诗性”；“新批评”看重的是文学话语中的“诗性”，结构主义所留心的是文学话语中的“语法”。然而，文学中的遣词缀文固然不能有背于“语法”，却也必得造就足够的“诗性”。当结构主义把“新批评”挤到后台而风靡于文论领域时，实际上整个文学批评正失之于以“语法”分析替代“诗性”寻觅的偏颇。
3.“结构”与“解构”原是出自同一语言学(索绪尔普通语言学)母体的孪生兄弟；“解构主义”比“结构主义”理论晚出，只是因为在“结构”骤然吸引了人们时“解构”还不曾被更多的人理会。“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”，这“关系”体现“差别”——“差别”关系构成语言符号的意义或价值。“差别”关系是共时态的语言结构中任何一个词语的意义得以确定的契机，“差别”也使词语在其所处的一个共时态语言结构向另一个共时态语言结构过渡时意义发生变异。任何语义的生成都缘于它同无穷多的其他语义的差别，当德里达由此提出语词在语言结构中永远只有瞬间生成的意义时，扬弃“结构”于自身的“解构”论出现了。但不论是“结构主义”还是“解构主义”，都是以“语言是形式而不是实质”这一判断为前提的，因此，所谓“语言学转向”说到底乃是包括文艺理论在内的诸学术领域的“形式”化转向。这转向在文本的限度内是圆融自如的，然而人生践履毕竟未可一味视之为某种文本，而关联着人的生命践履的社会文化或历史实践也终究难以仅仅被归结于“形式”。
4.“历史”话题的重新提出是在文艺理论及其他学术领域过重地累于“语言”(索绪尔语言学意味上的“语言”)话题之后，但正像“结构”与“解构”在“语言”话题内是一枚钱币的两面，“语言”和“历史”在一个更高的话题——比如，姑且称其为“人生”话题——内也相互有赖于对方，“历史”总是一刻也离不开语言符号的人创造的，并且它也只有在人以其言说所作的阐释中才被赋予意义而被人所理解；“语言”也总是历史地活着的人的语言，它寓于人的言说或对话而不在这不尽的言说或杂语对话之外。巴赫金的“对话”理论对语言与“它身外的指向”的关系的强调把“语言”引向“历史”，福柯为消解历史而书写“历史”则把“历史”纳入“解构”着的“语言”；“新历史主义”在20世纪最后20年出场似乎是水到渠成的事，这个在所谓“历史(文化)转向”上最有代表性的流派对巴赫金、福柯以至于文化人类学、哲学解释学理论的汲取，甚至也带着终于不能轻弃“历史”的西方马克思主义的背景。在对文艺复兴时期诸多作家的“自我造型”的研究中，新历史主义者保持着“文本的历史性”与“历史的文本性”的张力，而且，对一个典型的历史时期作家们的“自我造型”的关注，也未尝不可以看作是“典型的美国人文知识分子的焦虑”(林特利查)的一种历史投射。但就文学批评而论，新历史主义在文学作品的“诗性”或“文学性”的检讨上却显露出令人惊讶的不足——如果借用“新批评”的眼光看，它所做的更多地还只是“文学的外部研究”。其实，新历史主义者并非对此毫无觉察，而这显然已构成“历史(文化)转向”后的文学批评的又一个有待探向纵深的话题了。
注释：
①“什么是美”或“美是什么”的问题及“美本身”的概念的提出，见于柏拉图的对话体文字《大希庇阿斯》。“美本身”的概念也出现于柏拉图的对话体文字《斐多》。
②“为艺术而艺术”一语可能最早出于法国学者库辛(Victor Corsin)——一位康德美学的热心阐释者——之口，这个口号后来被归之于法国诗人、批评家戈蒂耶(Theophile Gautier)，是因为他在其著述《〈阿贝杜斯〉序言》和《〈莫班小姐〉序言》中对美和艺术提出的见解有着典型的“唯美”意趣。
③关于西方的三次审美自觉，可参看拙著《审美自觉与审美形式》，《哲学研究》2000年第1期，另见《美：眺望虚灵之真际》，福建教育出版社，2004年，“导论”。
④海德格尔：“逻各斯，就是经常在一起的这个东西，就是集中”。见海德格尔：《形而上学导论》，熊伟、王庆节译，商务印书馆，1996年，第130页。
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