先锋艺术的“雅努斯面孔”，本文主要内容关键词为：先锋论文,面孔论文,艺术论文,雅努斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自先锋艺术诞生之日起，它就以形式上狂热的实验性、令人震惊的艺术效果、激进的美学锋芒与乌托邦的政治想象，不断卷入各种学术纷争的漩涡。作为现代文明危机的表征，它既表达了前所未有的断裂、危机、衰败与虚无感，也以不断探索的勇气、勇往直前的反叛精神和自我献祭的立场，为我们塑造了未来社会的幻象。对进步主义者来说，它是革命的旗帜；对保守主义者来说，它是一个危险的信号。我们把这种双重形象称为先锋艺术的“雅努斯面孔”(Janus faces)①，以此来揭示其内在的双重性或矛盾性。 一、先锋的隐喻：政治与审美 先锋艺术是一个动态的、开放的范畴，在不同的语言环境中，往往具有复杂的、微妙的差异。法国与俄国倾向于从艺术的社会性和政治性层面解读先锋文化现象，意大利偏爱从美学的视角强调艺术创新的价值，德国喜欢用感伤的颓废主义来表达现代艺术的倾向。在西班牙和西班牙语拉美文化中，“先锋”一词使用频繁。不过，最早系统探讨先锋艺术理论的西班牙哲学家奥尔特加在《艺术的非人化》一书中却喜欢用“新艺术”、“抽象艺术”、“非人化的艺术”来表达艺术形式实验的激进性与反叛性。在英美，人们习惯用温和的“现代主义”概念而不是激进的“先锋”术语来叙述现代艺术的历史，因为后者一直被视为法国尤其是巴黎的精神风尚——一种激进主义的风格和传统。 在法语中，“先锋”是一个阴性名词，本义指军事领域的“前卫、先遣部队、先头部队”，在隐喻的意义上才表示“文艺领域中敢于创新的先锋派”②。自19世纪20年代以来，“先锋”逐渐被引入到文化艺术领域，以隐喻的方式来表达极端的艺术思想和乌托邦的政治诉求。概括来说，这种隐喻的方式主要有两种：军事的与科学的。 作为军事隐喻，“孤军深入的”先锋艺术以标新立异、令人震惊的艺术效果，独自向僵化的社会体制和庸俗的布尔乔亚价值观宣战。这不仅意味着独自探索，还意味着孤独地战斗、征服与冒险。在反对资产阶级的阵阵浪潮中，激进、愤怒而又充满幻想的艺术家们把自己卷进浪潮中冲向敌方的滩头堡。 所有着眼于未来的左翼政治思想都把“先锋”纳入自己的修辞之中：圣西门、傅立叶等乌托邦社会主义者，巴枯宁、克鲁泡特金等无政府主义者(1878年在瑞士出版《先锋》杂志)，毛泽东、列宁等马克思主义者。最早把“先锋”一词引入艺术领域的是圣西门的信徒罗德里格斯，他在《文学、哲学与实业观点》一文中表达了如下观点： 将充任你们先锋的是我们，艺术家；艺术的力量是最直接、最迅捷的。我们有各种武器：当我们想要在人民中间传播新的观念时，我们用大理石雕出它们或用画布绘出它们；我们通过诗歌和音乐使它们通俗化；同样，我们求助于竖琴或长笛，颂诗或歌谣，历史或小说；戏剧舞台向我们敞开，正是从那里我们的影响热力四射、无往不胜。③ 这段充满煽动性的言论，不仅强化了艺术与社会之间辩证统一的思想，而且突出了艺术的革命性与政治性。通过诉诸人们的想象力和情感，艺术以鲜明生动的形式，迅速传播新的观念和思想，引领社会变革的潮流。这就要求：艺术在形式上要通俗易懂、贴近大众的生活；艺术家要走在时代的前面，成为社会革命和政治运动的先驱。这种观念不仅赋予先锋艺术家一种沉重的历史使命感，而且赋予他们以领导者的权威和力量。一种自浪漫主义以来的神话形成了：艺术作为先锋，艺术家作先知的神话。在这个神话中，与科学家、企业家一起，艺术家将成为新时代的精英。不过，作为社会革命的先锋队，这个精英阶层将投身于反精英主义的纲领，颠覆等级化的社会价值观，在艺术的视觉表征中实现平等、自由的幸福生活。用毛主席的话说，艺术要为人民服务。 孤军深入，不仅意味着生命的历险，也意味着对军令的服从。针对法国艺术界对军事隐喻的迷恋，波德莱尔曾轻蔑地称之为“文学的军事学派”，因为先锋艺术家既有狂热的捣毁偶像的一面，也有绝对服从纪律的一面。显然，先锋艺术的军事隐喻对艺术政治维度和社会功能的强调，暗中威胁了先锋艺术对未知领域的探索精神，存在被降格为政治喉舌的风险。在1902年发表的《怎么办？》一文中，先锋艺术被列宁视为社会民主机器上的螺丝钉，要为宣传民主革命服务。成为艺术家首先要成为政治上的边缘人物，以批判的介入立场揭露社会问题。十月革命后，这种党派先锋的观念对政治与艺术的激进运动产生了广泛的影响。比如，文学界中的马雅可夫斯基和LEF小组、绘画界中的马列维奇和康定斯基、建筑界中的形式主义和构成主义流派、电影界中的爱森斯坦、戏剧界中的迈耶霍尔德等。这些艺术家拥护社会革命的政治立场，却希望在“纯美学”中发现更强大和更具说服力的革命倾向。在此意义上，它们既是政治的，也是审美的。二者在反叛传统、革新形式、宣传思想等方面，既有激进主义的色彩，也有孤独奋战的悲怆。差异在于，前者强调政治介入，后者突出艺术的自主性。 如果说政治先锋依赖于左翼思想和社会共和国的观念，旨在把被侮辱与被损害的人民从贫困和堕落的社会环境中解救出来，那么，审美先锋更强调艺术观念上的冒险与形式革新的实验精神，旨在通过科学的实践把人类的情感从贵族专制的社会腐败中解脱出来。 先锋的诞生在时间上和地理上同整个欧洲科学革命思想的最初发展完全合拍，这绝非偶然的现象。资本逻辑推动的技术创新是资本主义周期性的上升、繁荣、衰落与危机的主要推动力量。19世纪的技术革命对资本主义社会空间的生产与重组，改变了人们的生活体验与思维方式。在这个时代的现代化景观中，出现了蒸汽机、铁路、自动化工厂和雨后春笋般的大批城市，出现了报纸、电报、电话、摄影术和跨区域资本的聚集，也出现了可怕的失业、贫富分化和风起云涌的社会运动。所有这一切帮助现代人塑造了一种由技术主导的机械—科学神话，一种科学的眼光和立场。 先锋艺术孕育了科学主义，因为它具有反艺术、反人本主义的隐喻潜力。这里的“科学不仅是一种方法，还是一种态度，即努力去除事物的神秘面纱并穿透、解剖事物的内在本质。这种态度甚至成了‘为艺术而艺术’的运动基础。……科学之所以‘纯粹’，某种意义上是因为人们希望自身的技艺能够‘纯粹’，而科学的客观与不偏不倚，也与人们决心要避免感情用事与不公开显露个人情感有关”④。这种冷静的情感表现强化了技艺的纯粹性与艺术的自主性。艺术重心的转变发生在19世纪中叶。以修拉、西涅克为代表的新印象主义，非常强调光学原理与色彩对比原理的运用。视觉世界被视为光与颜料按照一定逻辑程序的组合。他们的作品用深思熟虑的、持续的、相当一致的点状颜色并列在画面上，而不是如印象派画家那样用直觉的、瞬间的、速写式的写意构成。分割着色的点描变成了画家的科学实验。为了使光亮的色彩活跃起来，对比法则、点彩法、纯色和光学调色法被广泛地使用。 “实验”的本义是越界的冲动：在未知领域的探险，尝试新的事物并以经验来检验假设。科学的实验旨在检验共同体观念的假设，不断增加公认的知识。与之相对，艺术的实验旨在通过艺术媒介、形式与观念上的变化，打破僵化的艺术陈规和过时的美学趣味。在艺术创造上，艺术被视为游戏。它不再关心表现什么，而是如何表现；它有意避免生动的形式，不再笨拙地朝向现实，而是“反对现实……扭曲现实，砸碎其人性的一面，并将其非人化”⑤。内容完全消解在形式之中，艺术日益抽象、纯粹、绝对化了。这种形式革新具有“既净化又治疗的作用”，是“对我们公众言语的平淡、迟钝和乏味的必要反应，这种公众言语在量的传播上的实用目的毁坏了表现手段的质”⑥。在艺术接受上，它不是为所有人服务，而是仅仅为有天赋的少数人服务。整个社会被撕裂为两个阶层：少部分理解新艺术的人和绝大多数抱有敌意的大众。 在艺术功能上，艺术与社会的疏离，为艺术获得了必要的反思空间，有效地发挥了社会批判功能。在巴黎公社运动中，杜米埃的漫画、库尔贝的写实主义、波德莱尔的诗和福楼拜的小说，在抗议宗教神秘主义、言论审查制度和第二帝国庸俗的文化方面，曾经起到不可估量的作用。或许，在内心深处，他们依然是激进的浪漫主义者，不过是手持解剖刀的浪漫主义者。冷静的观察与细节的刻画，揭露了可怕的社会真相，唤醒了几个世纪以来的人类尊严。 在先锋派的历史上，政治先锋与审美先锋时而携手并进，时而分道扬镳，共同演绎了现代反叛的文化思潮。 二、先锋与传统：创造性的破坏 先锋艺术的神话之一就是与传统彻底地决裂。它允许我们进行思想的冒险和形式的实验，激励我们用艺术的武器获得道德的尊严和精神的力量，同时它又威胁、摧毁我们所拥有的一切，摧毁我们所知道的一切。它拒绝停滞与静止，宛如脱缰的野马，以激进的反叛精神，不断地破坏、更新着我们对艺术的感知与体验。这种包含悖论的努力过程实质上是一种“创造性的破坏”⑦行为。不破不立，破坏是为了更有效地创造；创造是为了进一步破坏。只有不断地质疑、否定、批判过时的艺术技巧、形式、观念和体制，才能实现艺术结构的革命化。 何谓艺术的传统？作为描述性的历史概念，传统是世代相传的艺术技巧、艺术形式、艺术观念与艺术体制的总和。作为规范性的逻辑概念，传统是艺术界共同体一致认可、共同遵守的价值规范。先锋艺术的批判者坚信，传统是智慧的结晶，它把一切美好的、典范性的艺术品和艺术观念馈赠给后来者；先锋艺术的辩护者宣称，传统是沉重的包袱，它用程式化的、规范性的俗套压抑冒犯者。简言之，先锋艺术并非要挑战一切，它仅仅想挑战僵化的陈规和陈腐的传统。它不是用一种风格取代另一种风格，也不是用一种规范取代另一种规范，而是持续不断地反叛一切文化的教条、传统的标准和权威的准则。它内在地包含了蔑视主流、追求自由、不断探索的精神品格。因此，先锋艺术的本质是运动，而不是学派。“学派是相对静止的、古典的，而运动是动态的、浪漫的。学派的信徒力求达到完美的境界，但是一个运动的追随者却不停地在运动里探索。”⑧在此意义上，先锋艺术与其说是与传统的决裂，不如说是为了保持传统的活力而进行的不断革新运动。 这是一场普罗米修斯式的挑战。为了给后来者“盗取天火”，它发誓要挑战一切传统的、学院式的、古典的艺术，不仅要挑战古希腊古罗马的艺术、中世纪的骑士传统、文艺复兴时期的人文主义艺术和启蒙时期的新古典主义艺术，而且要挑战浪漫主义、唯美主义与象征主义的现代艺术，乃至挑战它自身。 德国学者彼得·比格尔认为，与过去反传统的立场不同，先锋艺术进行的不是体制内的批判，而是体制的自我批判。体制是指艺术“生产和分配的机制，也指流行于一个特定时期，决定着作品接受的关于艺术的思想，先锋派对这两者都持反对的态度”⑨。它包含艺术范式和社会机制两个部分。前者主要指艺术界共同体所接受的价值观念、创作方法和艺术批评思想；后者指艺术的生产、接受机制以及一整套的程序化因素。体制内的批判是在接受、认可现存体制的框架内从事艺术的破坏行为。这种批判可能会动摇艺术界对某些艺术风格、艺术观念的共识，但无法彻底撼动整个艺术体制。浪漫主义以来的现代艺术传统，比如，浪漫主义对古典主义的反叛、印象主义对学院派的反叛，就属于体制内的批判。体制的自我批判是一种整体性的批判。先锋艺术是现存体制的反叛者。它不是一种风格对另一种风格的批判，而是对艺术观念与艺术体制的彻底批判。20世纪前20年兴起的未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义等历史先锋派，是对唯美主义以来的整个自主性艺术体制的批判。 美学作为独立的学科与艺术作为自主性的领域是两个相伴而生的过程。从19世纪中叶开始，艺术结构的形式—内容辩证法的重心开始转向形式。艺术的技巧、手段在艺术结构中的地位越来越突出，而宗教和政治内容则慢慢萎缩。19世纪末，象征主义与唯美主义走向了极端。它以纯粹的形式为据点，抛弃了审美判断中涉及内容的思想，把艺术与美等同起来，建立了以“纯粹美”、“形式美”为中心的唯美主义理论。王尔德认为，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术摆脱了宗教的、政治的和伦理的思想束缚，成为一个完全自主的领域。艺术与生活实践日益疏离，“体制的框架与单个作品的内容之间存在的张力趋于消失”⑩。显然，艺术的自主性是以艺术丧失或部分丧失社会批判功能为代价的，因为艺术日益沦落为象牙塔内的艺术，失去了与现实生活实践和大众反叛运动的联系。艺术作为先知的神话变得可疑了，艺术的社会影响力越来越微不足道了。因此，先锋艺术呼吁一种政治“介入”的艺术，把艺术活动与社会生活实践重新融合起来。面对异化的资本主义现实，它不再排斥和逃避，而是直面荒诞的人生境遇，并尝试组织一种新的生活实践。在艺术技巧上，它并不宣扬某种风格，而是把手段作为手段来使用，因为它自己就是一种风格，或者是反风格。艺术品中的“单个符号主要不是指向作品整体，而是指向现实。接受者具有将单个的符号当作有关生活的实践或政治指示的重要宣言来反应的自由”(11)。这是被压抑者的回归，它唤醒了一度被自主性艺术所遮蔽的另类现实，重现点燃了艺术的政治激情。审美先锋再度与政治先锋携手并进，推翻所有保守的艺术陈规，享受探索新领域、创造新艺术的自由。如斯洛文尼亚学者德贝尔雅克所言：“它成功地把乌托邦的审美理想(美、自由、自我实现)从继承下来的现代艺术范畴的传统中解脱出来，以便充分地转化到社会实践的层面。换言之，通过激进的审美革新来实现极端的社会革命被认为是可能的。”(12)因为他们相信，“攻击艺术体制是实现生活与艺术相结合这一乌托邦的前提条件”(13)。 如果说反传统是先锋艺术的策略，那么创新才是它的真正目的。对过去的拒斥与对新之崇拜是一枚硬币的两面。象征主义诗人兰波在一封信中写道：“新来者……可以自由地诅咒前辈”，诗歌“让我们要求诗人有新的东西——思想和形式”(14)。意象派诗人埃兹拉·庞德把《大学》中的“日日新”(Make it new)作为诗歌创作的指南，反对从书本、传统与陈腐的题材来思考，力图避免维多利亚时代诗歌的陈腐、感伤，主张从日常生活撷取鲜活生动、准确客观的意象。 一种绝对现代的新之美学逐渐取代了艺术家对永恒不变的传统信仰。在先锋艺术的长征中，“新”之光环始终在波德莱尔开辟的“现时英雄主义”和马里内蒂创造的“未来英雄主义”之间闪烁。区别在于，前者试图在现代生活的瞬间、过渡与偶然中把握一种英雄的气概和永恒的美，内在地包含了对进步论信仰的批判；后者则受到决裂的修辞学和开端神话的鼓舞，卷入到以未来为导向的技术崇拜和狂热的体制否定之中。二者在不断更新的艺术风格和审美实践中都包含了一种批判的锋芒。毕竟，在激进革新的双重逻辑即破坏与创新中，否定才是最重要的因素。它不仅表现为对庸俗市侩主义和普遍审美化的抵制，而且表现为对体制化艺术的彻底摒弃。马里内蒂号召人们扫荡一切博物馆、图书馆；马雅可夫斯基更是要把普希金、伦勃朗从现代性的轮船上抛入海水中。 三、先锋与庸俗：俗套的发明 拒绝平庸、抵制庸俗艺术是先锋艺术的另一个神话。它内在于唯美主义、象征主义等现代艺术的传统之中。先锋艺术不过是把这种否定的潜能和与之对应的震惊美学策略极端化了。 唯美主义诗人王尔德倡导一种说谎的艺术，它着眼于美丽的、不朽的、不断变化的事物，极力避免形式与题材上的现实性。一切坏的艺术都是返归生活与自然造成的，因为“我们的世纪是要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸。……伟大的中产阶级梦想——它们平庸，卑微，乏味”(15)。象征主义诗人波德莱尔同样为粗俗的、物质主义的中产阶级趣味的入侵感到悲哀。“在任何时代都是平庸占上风，这是无可怀疑的；然而确实而又令人痛心的是，它从未像现在这样支配一切，变得绝对地得意和讨厌。”(16)不过，在波德莱尔的视野中，19世纪的巴黎既阴暗神秘，弥漫着腐朽、堕落与颓废的气息，又具有一种现代的美和英雄气概，女人、马车、军人、典礼、盛大节日等，都表现出过渡时代中“恶的特殊美”。在波德莱尔的诗歌中，“我们茫然地被抛入邪恶、丑陋和堕落。……必须不惜一切代价加以避免的东西是平庸、死亡以及日常丑陋的懒惰的时刻”(17)。 两位诗人面对物化的现实和平庸、乏味、无趣的布尔乔亚价值观，都主张通过艺术与审美的救赎，以纯艺术的生活方式来抵御功利主义的腐蚀与进攻。加拿大学者泰勒解释说： 如果我们把艺术作为某种更高的事物加以考虑，即作为人类恢复其完整性，至少作为逃避堕落和支离破碎的一个方法，那么，我们可以想象一种感受性，对于这个感受性来说，任何属于自然的东西都过于懒惰、无序、晦涩、迂腐，以致不能成为艺术家的根源。对自然的浪漫主义的解释似乎是一种亵渎，一种向仅仅是既定的东西、普通的东西和平庸的群众的屈服。艺术只有与之决裂，建立一个毫无关联的领域，才能够完成自己的使命。(18) 通过艺术与社会的疏离，现代艺术炸断了通往庸俗生活的桥梁，为我们呈现了另类的、崇高的、乌托邦的视觉幻象。它醉心于恶魔、震惊甚至恐怖的极端体验，试图从垂死的、俗套的机械文明中唤醒包含在历史中的富有诗意的东西。 但是，拒绝平庸的现代艺术并没有成功地挑战庸俗、乏味的资产阶级秩序及其价值体系。因为美学领域与其他社会领域的分离，“极易避开其他社会实践孑然独立，从而成为一块孤立的飞地，在这个飞地内，支配性的社会秩序可以找到理想的庇护地避开其本身具有的竞争、剥削、物质占有等实际价值”(19)。面对孤立无援的政治困境，先锋艺术试图破除艺术与社会之间的隔绝状态，竭力将审美实践引入现实社会生活之中。这一革命的、乌托邦式的努力旨在抵制日益商业化的庸俗世界，向批量生产的、大众化的、商业性的庸俗艺术挑战。现在的问题是：什么是庸俗艺术的本质？先锋与庸俗之间是水火不容的吗？先锋艺术能否成功地抵制商业化的庸俗世界？ 1939年，美国艺术批评家格林伯格在《党派评论》上发表了影响20世纪先锋艺术与先锋艺术理论走向的文章《先锋派与庸俗艺术》。该文认为，庸俗艺术是特意为大众的消费而生产的艺术。大众是那些拥有较低的读写能力、对严肃文化无动于衷而又渴望某种文化娱乐的人。大众之所以喜欢庸俗艺术，是因为庸俗艺术以喜闻乐见的形式表现了大众熟悉的视觉形象，可以轻松地体验一种廉价的感动。庸俗艺术在本质上具有一种虚假的同一性： 庸俗艺术是程式化的和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦。虽然庸俗艺术依据样式而有所变化，却始终保持着同一性。它是我们时代生活中一切虚假事物的缩影。庸俗艺术宣称除了金钱之外，对消费者无所要求，甚至不浪费时间。(20) 第一，先锋艺术热衷形式的探索，庸俗艺术更偏爱陈腐的俗套。俗套特指艺术在表达媒介、表现手法上因循守旧，采用标准化的模式进行艺术的生产。它把严肃文化所贬斥和程式化了的形象作为原材料，不断地从文化传统中攫取技法、策略和表现方法，在雅俗趣味的融合中，实现艺术生产的机械化。在文化工业的生产流水线上，它往往按照固定的叙事套路和视觉手段来表达习以为常的视觉经验。尽管在艺术形式上变化多样，但不过是以一种俗套取代另一种俗套罢了。第二，与不断开掘新感性的先锋艺术不同，庸俗艺术是一种审美的欺骗，一种伪艺术。它建构了虚假的谎言系统，具有取悦大众的审美力量，“一种不仅能满足最简单最广泛的流行审美怀旧感，而且能满足中产阶级模糊的美的理想的力量”(21)。如阿多诺所言，“它诈取虚假的情感，从而使真情实感化为乌有。媚俗是对净化作用的拙劣模仿”(22)。为了取悦大众，庸俗艺术往往通过对高雅艺术的拙劣模仿，来缔造伪个性化、看似新奇的审美氛围。因此，构成庸俗艺术本质的“也许是它的无限不确定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虚无缥缈的梦境，以及它的轻松‘净化’的承诺”(23)。这是一种虚假的审美体验和感官愉悦，因为它既没有真实地呈现存在的境遇，也没有唤起沉思命运的力量。在轻松一笑的娱乐或廉价浅薄的泪水中，大众得到的不过是异化现实的补偿物，一种心灵鸡汤。第三，与崇尚差异的先锋艺术相比，庸俗艺术具有令人压抑的同一性。同一性坚持非矛盾性原则，具有同化的强制力量。在接受效果上，大众的审美体验往往是模式化的、可以预期的。艺术的内在体验让位于商品的交换价值，大众不过是文化工业算计的对象而已。这不可避免地带来艺术内在张力的消失。每个作品都带有被技术驯化的痕迹，“即使快乐和欢笑的外表成为解除听者完整思想的托词，这种思想曾包含在恰当的倾听之中。沿着最少抵抗的路线，听者被转变成顺从的买家”(24)。在此意义上，庸俗艺术不过是一种“顺从的艺术”(resigned art)—对社会等级秩序的服从。 先锋艺术与庸俗艺术是两种既相互疏离又彼此并存的文化现象。相比较而言，先锋艺术追求的是艺术的制作过程，是专门为艺术家生产的个性化艺术；庸俗艺术追求的是艺术的效果，是为大众消费制作的机械化艺术。二者之间的疏离不仅仅是一种文化现象，更是一种政治现象。自20世纪20年代末开始，先锋艺术在西方受到两面夹击，被迫在意识形态的夹缝中生存。“现代运动的认同者们由于这个概念与革命具有某种联系因而并不喜欢它。但是因为它也已经被确认为在资产阶级社会裂缝中成长起来的激进运动，新兴的苏维埃官僚集团也就绝不会支持它。”(25)相反，庸俗艺术由于在取悦民众、煽动民众方面具有特殊的奇效，公开受到德国、意大利和俄国等极权体制的支持。从法西斯主义和斯大林主义的观点看，先锋艺术的缺陷不是激进的批判性，而是太“单纯”，无法造成一种宣传效果。但庸俗艺术很容易达到这个目的，使独裁者与民众“心心相印”。先锋艺术被流放了！这或许可以部分解释先锋艺术拒绝政治、转向形式实验的原因。 不过，先锋派与庸俗艺术在艺术生产机制上是相互吸引的。 第一，二者在表达策略上相互模仿。一方面，先锋艺术往往借助媚俗艺术的花招来达到颠覆与反讽的目的。以达达主义者杜尚为例，他常常用工业化的现成品，如《泉》，来拒绝陈腐的美学惯例，达到反艺术、反美学的目的。另一方面，媚俗艺术也常常攫取先锋艺术的技法、策略来做“美学广告”，以此缔造奇异的审美氛围，为美学上的从众主义服务。 第二，二者遵循类似的时尚逻辑。先锋派、庸俗艺术与时尚三者的共同点在于：新之崇拜。波焦利认为：“时尚的主要特征是把短期内另类的或异想天开的东西确立为新的准则或规范，并立刻予以接受，把它变为人人皆有的俗物后，再抛弃它。简言之，时尚的使命是保持一个延续不断的平庸化过程：把稀奇之物变成广泛流行的东西，当它不再稀奇之后，又用另一个稀奇之物取而代之。”(26)时尚表达了模仿与创新的双重诱惑。通过对既定模式的模仿，它把独一无二的创新变成争相效仿的普遍规则，满足了社会调适的需要。如果说先锋派的使命是创新，那么庸俗艺术旨在把创新转化成俗套。艺术的美是一种俗套与另一种俗套之间短暂的喘息。在某种形式变成陈腔滥调、庸俗之物被抛弃之前，时尚会经历令人新奇、惊异与愤慨的先锋阶段。当时尚变成流行之物、普遍的准则或俗套时，先锋的使命就终结了，它已经让位于庸俗艺术。因此，如果说先锋艺术是时尚的引领者，旨在发明俗套，那么庸俗艺术则是时尚的追随者，旨在把发明转变成普遍的准则，即俗套。在此意义上，我们有理由认为，作为先锋艺术的终结者，庸俗艺术是陈腐的、过时的先锋，是审美实践中的伪先锋。 第三，先锋艺术同样受到商业化逻辑的操控。一方面，庸俗艺术的巨大利润总是诱惑先锋派，迫使他们在市场压力下部分或完全地改变自己的策略。另一方面，先锋艺术创作、展览所需要的资金，是“由社会统治阶级中的名流精英所提供的，先锋派自以为已割断了与这个社会的联系，但它却仍以一条黄金脐带依附于这个社会，这个悖论千真万确”(27)。因此，先锋艺术不能免俗，躲在阁楼里忍饥挨饿的天才先锋家不过是一个过时的神话。 四、先锋与颓废：反艺术 一种极端主义的幽灵始终飘荡在先锋艺术的上空，它在允诺智慧、想象与创造力的同时，也充满了自我否定的焦虑与自我献祭的虚无感。隐藏在先锋运动背后的心理动机是什么？先锋艺术为什么会不断遭遇自我合法化的危机？ 波焦利在1962年出版的《先锋派理论》中，对先锋运动的心理学第一次进行了系统的社会学探讨。该书认为，先锋运动具有四个显著的心理特征，即激进(activism)、反叛(antagonism)、虚无(nihilism)和苦闷(agonism)。激进是一种极端主义的行为心理，为运动而运动，使运动本身成为“满足威力的一种工具，一味地追求激情的幻想与欢愉的刺激”。反叛是一种充满敌意的、叛逆性的行为心理，一种放荡不羁、拒绝平庸的波西米亚精神。虚无是一种无政府主义的行为心理，它“陶醉于运动的狂热之中，打倒权威，摒除障碍，盲目地摧毁它面前的一切事物”。苦闷是一种痛苦挣扎、自我毁灭的行为心理，一种为了崇高的使命宁愿自我牺牲与献祭的精神(28)。这些心理特征使先锋艺术陷入了破坏与创新、挑战与屈从、反时尚与时尚、失败与成功等矛盾性的行为之中，不断衍生出了变革语言、狂热实验、迷恋新异、反抗传统、自杀式美学等广为人知的先锋标签。在激进主义的美学批判和叛逆性的探索激情中，隐藏了一种难以言说的悲怆情怀，一种痛苦挣扎的苦闷心理。我们把这种幻灭的激情与激情的幻灭称为“颓废”(decadence)。颓废是“一种夸张的激情，一种俯身向不可能所表达的敬意，一种精神失败论的充满悖论但积极向上的表现形式”(29)。它来自现代历史的悲哀，与浪漫主义以来的反叛传统有着直接的血缘关系。在某种意义上，它既是隐藏在一切先锋运动背后的心理动机，也是先锋运动形成的一种思潮。 “颓废”会让我们想起黄昏、深秋、死亡、废墟等苍凉的审美意象，想起生命的沉沦、精神的抑郁和有机体的腐烂。从自然周期和生物的隐喻来思考它，我们会发现它暗含了一种特殊的危机感。这种感受源于艺术与社会的疏离和美学实验的失败。与社会格格不入的孤独体验，另类的、边缘的身份想象，往往是艺术家引以为傲的资本。他不断发出悲叹之声，为少数知音自绝于大众，以狂热的实验反抗布尔乔亚阶层的庸俗与乏味。但是，这一切只是病态的幻象。在孤傲的灵魂深处是失败的悲怆、苦闷的挣扎和凄惨的感受。这种深深的幻灭感折磨着艺术家，迫使他加速传统形式的衰朽，强化现有的一切颓败与衰竭的症状。“艺术被认为是一种失败和危机的经验”，它“拒绝秩序、可理解性，甚至成功”(30)。因此，颓废不仅是自觉的，而且是欣然的自我毁灭与献祭。它“不仅是一种匿名的、集体的献祭，而且是孤独的创造性个体的自我献祭”(31)。理智上的游戏态度、偶像的破坏、不雅的恶作剧、对戏仿的推崇，这一切都暗含了否定自身的内在倾向。先锋艺术一直在自觉自愿地死去。它“极力地将每一种艺术形式推向最深层的危机。在此过程中，现代性和先锋派都显示出一种特殊的危机想象力；它们联合起来成功地创造出一种复杂的对危机的感受力，这种感受力常常是反讽和自我嘲讽的，它似乎既是它们的最终成就也是它们的报应”(32)。 阿多诺把这种充满失败与危机感的先锋艺术称为“反艺术”。抽象派绘画、法国新小说和席卷欧美的荒诞派戏剧都可视为反艺术运动的组成部分。“反”有质疑、消解与重构之义。反艺术从否定自身寻求出路，向自身的本质提出挑战。这是一种辩证的否定立场：通过否定自身，来否定这个异化和野蛮的世界。它奉献给社会的，不是某种可以直接沟通的内容，而是某种间接的否定或抗议。通过表达不可表达之物，反艺术获得了自己的批判形式，一种包含意义危机与表达危机的形式。一方面，面对异化的现实与存在的荒诞，反艺术呈现给我们的是意义的虚无与荒谬。作为表现苦难的语言，它是对人遭到贬低的一种悲愤的批判。另一方面，面对难以言说的苦痛和无言的焦虑，它企图超越“所有被社会浸染了的语言，以及那些把我们囚禁在陈腐假定中的观看和言说方式”(33)。在卡夫卡的小说、贝克特的戏剧、勋伯格的音乐中，我们见证了歧义的力量，一种片段的、谜语一样的诗性话语。 可见，作为先锋派的核心特征，反艺术既是对危机的回应，也是危机向深度的发展。它“以自杀的姿态，持续地成为艺术。它的自我否定令人惊奇地带来它的持存与胜利”(34)。由此推论，先锋艺术史就是一种自我否定、不断深化危机的历史，一种方死方生、不断走向终结的历史。 结论：先锋、先锋派与先锋精神 先锋艺术是一种动态的、多元的、充满张力的现代性范畴。它内在于不断进步的现代性逻辑之中，是现代性危机的表征。正是对“新即好”的现代价值观和历史进步论的信赖，才使一种为未来奋斗的自觉而英勇的先锋神话成为可能。在骚动不安的历史进程中，先锋艺术以激进革新的双重逻辑——创新与破坏，闪烁着现代性实验的光芒。 先锋艺术观念是由“先锋”、“先锋派”和“先锋精神”等概念共同建构的产物。在过去一个世纪的历史中，“先锋”主要是作为一种隐喻的修辞来使用的。其军事隐喻侧重艺术的文化政治与社会批判功能，主张通过艺术的激进变革实现乌托邦的社会理想，属于政治先锋；其科学隐喻侧重艺术的历史批判与自我批判的功能，强调艺术形式的实验和美学观念的革新，属于审美先锋。在20世纪30年代以前，先锋艺术运动侧重于政治先锋，以法国和俄国为中心；在“二战”以后，先锋艺术运动侧重于审美先锋，以美国为中心。在现代艺术史中，二者相互依存，辩证统一。 “先锋派”是一种历史分期概念，特指19世纪末发源于西方，然后播散到世界各地的一种国际化的艺术流派。理查德·谢克纳认为，在一百多年的历史中，它至少包含历史先锋派、当代先锋派、未来先锋派、传统先锋派和跨文化先锋派五种历史形态。作为一种风格或流派，先锋派在20世纪70年代末走向“终结”，就技术、主题和艺术手法来说，已经毫无新奇可言(35)。这种悼词并不新鲜。早在20世纪30年代，菲利普·拉夫在《三十年代的黄昏》一文中感叹：先锋派是一个不停地反叛和否定反叛的角斗场，它在内容与形式上不断地革新自身；但现在这个宏伟壮丽的进程就要结束了，没有什么先锋运动可以存在下去了(36)。事实上，先锋派是一种向死而生的艺术，一种包含失败与危机感的反艺术。 作为规范性的逻辑概念，“先锋精神”特指隐含在先锋艺术运动中的支配性心理因素和精神品格。波焦利认为，先锋运动主要有四种行为心理：激进、反叛、虚无和苦闷。这些心理特征使先锋艺术不断陷入政治与审美、前卫与庸俗、破坏与创新等充满悖论的努力之中。当这些隐蔽的心理因素经过历史的沉淀，逐渐成为艺术界潜在的共识时，特定的精神气质就形成了，比如，决不妥协的反叛精神、格格不入的另类气质、自杀式的审美立场等。在艺术实践上，它往往以批判的姿态持续地探索艺术存在的可能性，拒绝平庸、蔑视权威、抵制媚俗，闪烁着激进的美学锋芒。“在某种意义上，我们可以说，文化史上的任何时期都有先锋存在，它总是在那个特定历史时期中，站在人们认为是现代的任何事物的前沿。”(37)因此，作为一种美学风格，先锋派或许已经接近尾声，但作为一种价值规范，先锋精神依然生机勃勃。 ①雅努斯面孔(Janus Faces)：雅努斯是古罗马神话中最原始的门神、保护神，具有前后两副面孔，一副面孔注视着过去，一副面孔瞻望着未来。作为双面一心的神祇，雅努斯兼有破坏与创造、开始与终结的双重功能，“象征着世界上矛盾着的万事万物”(参见古斯塔夫·夏尔克《罗马神话》，曹乃云译，译林出版社2010年版，第13页)。 ②Le Grand Larousse,Paris:Larousse,2014,p.103. ③(14)(21)(23)(30)(32)卡林内斯库：《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第111—112页，第122页，第247页，第245页，第134页，第159页。 ④大卫·哈维：《巴黎城记：现代性之都的诞生》，黄煜文译，广西师范大学出版社2010年版，第268页。 ⑤José Ortega y Gasset,The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture,trans.William R.Trask,Garden City:Doubleday,1956,p.20. ⑥⑧(26)(28)(29)(31)Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,trans.Gerald Fitzgerald,Cambridge:Harvard University Press,1968，p.37,p.20,p.79,pp.25-26,p.66,p.65. ⑦这个概念是经济学家约瑟夫·熊彼特(Joseph Alois Schumpeter)提出的。他认为，资本主义市场的开拓及产业变革，就是不断地破坏旧结构，创造新结构，从内部实现经济结构的革命化。这个创造性破坏的过程，乃是资本主义的本质。 ⑨⑩(11)比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2005年版，第165页，第93页，第171页。 (12)