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文学大时代结束我们开始文学启蒙
我文学启蒙的年纪，大概是20岁左右。我们这一辈的小说创作者，像我，董启章、袁哲生、黄国峻、邱妙津、赖香吟、成英姝……大概都是25岁左右开始。那时，朱天心、张大春他们那个小说家叙事志气的文学大时代正在结束，因为台湾在90年代的时候解严了。当这个社会用大政府，或是老大哥，用绝对的“大闷锅”盖着，只有一种语言、一种形式共同记忆的时候，小说家是惟一可以以他的书写来对抗这个权威绝对的话语，小说的话语本身就是在对抗主流的干预历史的语言。等到解严以后，“闷锅”一下子掀开来，整个社会的各种语言全部由专家接管。所以90年代的时候，台湾非常蓬勃地爆发各种运动。每一个运动的群聚和分类是非常专业的，架构也和学院结合，包括女性社团、女性论述，包括同志运动，包括工运、农运……
台湾那时候很美好。这时候是我们启蒙的时刻，以台湾为一个基地或者是一个实验室。我们所谓的这种“60后”、五年级时代，是在这样的场域进场的。进场的时候，我们面对的不管是实体的或是虚拟领域的空间，已经是城市时刻。就像现在在上海、北京，即使你童年是在东北、是在武汉、是在四川，可是很多时候你的成长时刻是被大城市包围的。我们这些同辈一出生，那个可见的大伤害时刻，已经不在眼前了，伤害隐藏在复杂的高楼大厦之下，隐藏在隐秘的系统后面。
我们是文学奖走出来的作家
我们是作家的身份当时是透过文学奖出来的。我记得我在念大一大二的时候台湾畅销书第一名是昆德拉的《不能承受的生命之轻》。有两个关键词，是我记忆中我跟邱妙津、董启章这一辈人的关键词，全部跟昆德拉有关。第一个是“误解”，是他在《不能承受的生命之轻》写过的一个章节；第二个是“身份”。这两个东西，我觉得可能在我们上一辈，本来就是一个感官或是记忆，或是历史的多重聚焦。而我们这一批的创作者，在20出头或者更年轻的时候，在身份和在所使用的词是一个反复的困惑，或是不断思辨的中心。
我写《遣悲怀》的时候也三十几岁了，对我而言邱妙津并不是一个所谓的“直男”，当然她的故事展开点是这样的。可是，我在当时并没有觉得那么困惑，也没有觉得“直男”跟“女同”之间必须有切分点。我只是觉得那是我同辈的一个创作上的朋友。就像你们这群文青，对青春状况的愤懑、不得志、文学的梦。
我们那时候的一群文青，会在学校的暗黑的小社团的小放映室，看雷诺的《去年在马伦巴》，看宫崎骏的《风之谷》，看温德斯的《欲望之翼》，看伯格曼的《第七封印》。当时大家都是在一起读陀思妥耶夫斯基、张爱玲、卡夫卡、福克纳、三岛由纪夫、太宰治，各有各的书单，还有角色扮演。我记得很清楚的是，我和邱妙津，我们各自得了文学奖。我们一群文化创作者聚会到台大一个女生那里，那个时候好像只有我跟她拥有理论的能力，我那时候可能才24岁，她可能才22岁。她有一种圣徒的狂热，然后我有对小说的狂热，其他人会坐在旁边。我觉得当时我们有几个人体内都有妖狐，有怪物。对我来讲，那个边界根本不是“女同”或“直人”的边界。我们那个时候还在一个解放的边界。
《遣悲怀》是一千零一夜的那个故事。我就是那个胖皇后，邱妙津是那个发狂的国王
如果有读者问我这本《遣悲怀》到底是什么？我就会说，它就像一千零一夜的那个故事。国王抓狂了，要大屠杀了，皇后为了拦住他，所以用讲故事的方式去拖延他，让他不要屠杀。可是她在真实世界里是自杀。那对我的意义，我会觉得后来的这20年的人生不见得比死好过，可是这是一条继续走的路。当时《蒙马特遗书》出了以后，我拒绝看。过了大概两年看之后，我觉得整个的宇宙崩盘。我知道她一直讲要写一本《鳄鱼手记》，可是我完全不理解，或者不关心。后来才发现她原来整个电脑屏幕上的显影是完全另外一个色调。我只觉得她是一个很帅的女生，我不知道她因为自己是“鳄鱼”是“拉拉”而那么痛苦。我觉得自己可能在当时是太莽撞了，所以我会想象很多画面，可能很像伯格曼的《第七封印》，就是这个小说家在跟死神下棋，可是最后还是输掉了。
《遣悲怀》是5个跟时间差有关的故事，其实是5个短篇，邱妙津这个故事是其中一个。可是邱妙津的部分吞噬了全部。我觉得，《遣悲怀》的结构比《西夏旅馆》要黄金比例。我在跟邱妙津商量说，给哥们一个面子，你别死。这其实是荒谬的。她指责我说，文学就应该写人的真正的感情，真的狂爱，就像她后来的实践。可是我认为写小说是绝对要像武士一样，是一段修行之路，你要一个一个基本动作去练。然后我们两个就好像在对打。后来我们达到一个和解的时候，竟然是我跟她讲略萨的《胡利娅姨妈》，那个时候台湾的盗版翻译叫做《爱情万岁》。我把它讲给邱妙津听。结果她软下来，眼神柔和了。她懂我了，她知道我不是一个小说技术狂人，而是认为小说是一个你在虚空中，在虚有虚无之中，搭那个桥的。就像练武之人，叶问要你一直练技艺，可是那个技艺不是完成炫技，而是你要练这个基本功，去到达那个哲学探问的高度。
她自杀这件事情，对我来讲是一个非常大的打击。我觉得那个意义应该是我那个时代，她裹挟而去的非常大的黑暗。你如果不去找出答案的话，没有一个可以信你的人。就像宫崎骏的动画《红猪》，男主角飞行员被同伴的死亡裹挟。我写这个故事，就是我刚才讲的，其实是一个童话意志。我要把那个最黑最黑的死亡时刻拦阻住，我所启动的就是小说。我觉得我相信小说的价值，我相信故事是可以骗过死神，可以在死神的眼皮下偷渡流年的。当然这个过程我也在摸索学习。
我这本书写成是在2001年。大概是2002年还是2004年，大江健三郎的《换取的孩子》出来。我发觉其实是同样的哲学结局。就是这个时代是怎么把你打歪的，变成冰雕的假人，灵魂的心脏掏掉了。我觉得那个东西在《遣悲怀》里是核心的童话。
我们的处女作都是少女形象
回到之前刚才讲到的，如果你看我们这些人的处女作，第一本小说的时候，你会发现那个小说的蛋壳核心的蛋黄，那个把胸抱起来，把手臂压住，嘴巴长大，眼睛闭起来的，那个蛋黄的核心其实都是一个少女的形象。董启章最开始的成名作在处理的，其实不是性别的越界。他当时在台湾得了联合文学奖，讲的是一个女性主角。他写得非常阴性，取消了进化论的雌雄交配，不需要交配了。我一开始写的《手枪王》，我从一开始处理就是我刚才讲的身份的混乱，很像最近过世的匈牙利作家雅歌塔。所以我们确实有一种前世的缘分。我们那一代小说家，在我们还不太知道怎么掌握到小说的技术或技艺的时候，你就发现我们在很不成熟的过程，都是在摸索。
真实发生的事情，比任何一个伟大的小说家的作品还要更小说，还要魔幻，还要不可思议。
我才来大陆几次，随便跟不同的人聊天，就发现真实发生的事情，比任何一个伟大的小说家的作品还要更小说，还要魔幻，还要不可思议。你只要把新闻写下来，我觉得就是一个脑袋编不出来的一个小说。而如果按故事和经验来讲，我们是一个干枯的故事，干枯的、台北的、90年代后的。所有被描述的语言，全部可能被城市的学者、被性别的学者、被社会运动的政治论述者、包括社会的理论建构者、媒体人、被学者、被明星，来主导。现在大陆其实也是，小说家慢慢地不再成为这个社会的意见领袖，或者文化良知，这个角色被明星或是电影导演替代了。
其实台湾也形成了这个现象，比如像张大春他们，本来应该是意见领袖，可是他们突然变成了社会良知的边缘的捍守者。像朱天心的小说完全就是回忆，然后所有的尸块、碎骸，我的眼神是非常悲伤的，我的翅膀在挥扑着，我在对抗另一个时候的风暴，我要去寻回，把那些破碎的美好的，都变为一个碎尸骸，把废墟拼凑回原来的原貌，可是没有办法。我们连那样的视觉维度都没有。我们是局部的、即兴的、场域的，很像日本的村上龙写的“到处存在的场所，到处不存在的我”。
我们那一辈的小说家，其实有不同的语言冒险和尝试。可是，大概也就是撑了那几年，大市场就崩溃了，整个台湾就是翻译小说。我觉得大陆也是，就是翻译小说，不然就是明星出来写减肥书，然后就是鸡汤怎么做。