互文性和文学增值现象，本文主要内容关键词为：现象论文,文学论文,互文性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0-03 文献标识码：A 文章编号：1007-8444(2003)04-0528-06
“互文性”(intertextuality)是结构主义文学理论的一个独特的概念，最早提出这一概念的是法国学者朱丽娅·克里斯蒂娃(JuliaKristeva)，有人把它译为“本文间性”（或“文本间性”）、“文本互涉关系”、“文本互相作用性”，其意思为：“一切时空中异时异处的本文相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的本文就是语言进行再分配的场所，它是用过去语言所完成的‘新织体’。”[1]也就是说，不管作家如何自负地宣称自己的创作是“匠心独运”，他都是在运用前人所创造的文本进行“再加工”，正如朱丽娅·克里斯蒂娃所说：“任何作品的文本都像许多引文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”[2]结构主义理论的表述往往比较玄乎，他们常常把很浅显的意思说得别别扭扭，其实说白了，这一理论的基本内涵就是诗人T·S·艾略特所说的：“稚嫩的诗人依样画葫芦，成熟的诗人偷梁换柱。”[3]而中国文人则有一个更简洁的说法——“天下文章一大抄，看你会抄不会抄”。
当然，我们不会简单化地把互文性理解为提倡抄袭，甚至以为这样一来就可以使抄袭合法化。它只是认为，任何一位作家在他动笔写作时，都不可能是一无依傍地独立进行创造，而总是会受到人类社会已有的精神创造财富的影响。也就是说，任何文学艺术的创造都只不过是有意无意地在复制、诠释、借用以及改写着前人的文本，把历史的思想资源转化为新的现实的文本。正因为如此，人们对这一理论颇多诟病，认为它“忽略了产生作品的另一部分同样也相当重要的条件，即作品所处的社会、历史、文化语境和直接的个人生活经验”[3]，其实，在文本转化中，并不抹杀作家在已有文本基础上对历史传统的借用与改造，恰恰相反，正是这样的借用与改造，才使文学艺术产生一种可以称之为增值的现象。
一
互文性作为一个解构主义的概念，又是对结构主义理论的一个否定性的发展。按照结构主义的理论，文本是一个独立于物质世界的自足的符号或语言系统，是一个封闭的自足体，在这个结构（或系统）中，每一个要素都与其它要素有着不可分割的连带关系，而且其中每一个要素的价值都只是与其它要素同时存在的结构。解构主义则力图打破这样一个自足的封闭的结构（或系统），他们发展了结构主义的理论，借用索绪尔的语言学概念来说，就是“能指”和“所指”的关系已经不是单一的、僵化的，而是多义的、活跃的，正如罗兰·巴特所说：“单一文本不是靠近（即归于）一种模式，而是从一种网系进入无数入口；沿着这种进入过程，并不是从远处注视一种合法的规范与差异结构即一种叙事或诗学规则，而是从远处注释一种前景（一种由片断带来的前景，一种由其它文本、其它编码引起的前景），然而，这种前景的逝点却不停地返回，并且神秘地开放：每个（单一的）文本都是无止境地返回而又不完全一样的这种闪动即这种区别的理论本身（而又不仅仅是范例）。”[4]也就是说，每一个文本在它诞生的时候，不仅借用了前人的词句，而且构成文本的每个语言符号也都与文本以外的其它符号相关联，只不过是在形成差异中显出了自己的价值。
如果说，现代解释学理论是从审美理解和接受的角度来评价文本的意义，那么，互文性理论则是从文本的创造的角度，来探讨文本的再生产的价值和途径。现代解释学理论的主要代表人物伽达默尔就认为，审美理解和接受不是消极的全盘接收，也就是我们通常所说的，只是停留在欣赏和理解的层次上，看文本说了些什么，而是从审美主体的角度，看它对我说了些什么。因此，对文本的接受也包含着接受者对自我的肯定，是审美主体与被接受的文本之间的一种积极的对话。在他看来，“一种本文并不像另外一个人那样地对我们讲话。我们这些努力寻求理解的人必须通过自己认本文讲话。但是我们却发现这种理解，即‘使本文讲话’，并不是一种任意由我们主动采用的方法，而是一个与期待在本文中发现的回答相关的问题”[5]。这也就是接受美学所说的“视界融合”，是接受者现在时的个人视界与文本的过去时的历史视界之间的沟通，不过这种沟通更多地立足于接受者个人，即我的视界。
布拉格学派引入了功能主义的概念来解释这一现象，他们认为，艺术的乃至一切文化的符号，都不是孤立的存在，它同其所处的社会关联域之间的联系可能是紧密的，也可能是松弛的，单一地理解文本就成了拘泥和迂执的腐儒，连勇于承认“六经注我”的那些懂得变通的儒生也不如了。因此，他们认为，只是把文本当成孤立的存在是不能完满地解释文本的功能的，必须再加上交流功能，所以，穆卡洛夫斯基说：“会话双方的相互关系被体察为一种张力，它不可能附于对话者的任何一方，而实际上是存在于他们‘之间’。”[1]
这种功能主义的解释，虽然已经产生了与现代解释学合流的效果，但还只是立足于文本的接受层次，是在面对一个现存的文本进行解释时的主体的妙想迁得，而对作家或艺术家来说，他的接受显然并不是消极的，他既要吸收前人的文化创造的财富，也需要借用前人的思想的资源，在当下语境中作出新的诠释。这就是罗兰·巴特反对所谓资产阶级“神话”的理由，因为在他看来，“通过把特定的一系列‘经典’作品作为制度固定下来，并把在教育体制（它加工了社会的全体成员）中对这些作品的合理‘解释’作为制度固定下来，这样也就把一种对现实的特定看法作为制度固定下来，它显然就作为一股潜在的使一切‘标准化’的力量起着作用”[6]。而后来者，尤其是那些需要在传统的基础上推进文化的发展与创新的作家和艺术家，他们在每一次的接受、借用和吸收的同时，都必然伴随着新的诠释。因为伴随着社会历史的发展，文化是一个不断累积的过程，每一个文化意象，都会给后来者以思想的指引、情感的鼓舞和精神的启示。如果不是狭隘地理解马克思所说的那段著名的论断，那么作为一种文化现象，都会是“一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑”[7]，前辈的文学艺术创作，都会为后来的文学艺术创作提供思想的精神的资源。在文学艺术领域中，毕竟大多数的作品不是一次性消费的物化的商品，它把那些缥缈虚无和捉摸不定的思想的、精神的、心理的影响，深深地嵌入一代又一代人们的心灵深处，制造出许多令人欢笑、让人悲痛、发人深思、催人奋进的神话。所以，德里达说，“文本应该被看作一股川流不息的能指”[3]，也就是说，每一个文本都不会是孤立的存在，它总是要被其后的文本所利用和征引，以求与“元文本”形成互文关系，从而利用“元文本”的意义及其表达方式来抒写后代人的思绪、情感和思想。这时，作为“母本”的文本只是作为一个符号被利用，是后来的作者在“借他人的酒杯，浇自己之块垒”。所谓“作者死了”，就不是一个消极的概念，正如特雷·伊格尔顿所说，“一部特定作品没有明确规定的边界，它不断地溢入簇集中其周围的作品之中，从而产生无数不同的一直缩小到没影点的透视角度。诉诸作者也不能使作品的意义得到确定，因为‘作者的死亡’正是现代批评现在能够自信地宣布的口号”[8]。在文学创作中就有了许多可以看作是“文化意象”的典故，作家借用这些文化意象来含蓄地表达自身的现实感受；只有在同一种文化背景中的读者，才会对这样的文化意象有着更深切的理解和领会。而在文学创作中，对前代的现成的文学作品进行创造性的改造，就是运用互文性的特点来进行“新”创造的一个十分有趣的现象。
二
从某种意义上说，互文性打破了文本所固有的边界，弥合了文本的历时性与共时性之间的界限，使任何一个文本都置身于一个庞大的网络系统之中，构成了一个文本对另外一个文本的引证与参照的关系，从而“从远处注释一种前景（一种由片断带来的前景，一种由其他文本、其他编码引起的前景）”[4]。这种“前景”，既可能表现为意象或意境的关联，也可能仅仅表现为语言的借用，从而把文学的网络编织得近乎天衣无缝，一切文本都尽在网中。事实上，在每个民族文化的发展过程中，都会留下许多隐藏在人们的深层心理中的文化意象，作为一种“语言”在流传着，文本的创造就是对以往的文化意象复制和重新组合的过程。
这很容易使人想到中国古典诗歌创作中的“用典”。典故的运用是以相同的文化背景作为前提的，文化的缺席会导致理解的单一化、直线化，能指与所指的关系也就成了封闭的、独立于外部世界的虚拟的关系。可是一旦经过引用，文本作为能指的功能就被激活了，替代作者传达更多的无法直说或无须直说的情感。当李商隐写下“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”这两句诗的时候，他当然不会是在讲述那些已经远去的历史故事，而是在诉说着自己的内心苦闷。这使人会联想到罗兰·巴特所说的，根本不存在文学“独创性”这种东西，也没有什么堪称“第一部”的文学作品，所有的文学都是“互为文本”的。在他看来，“文本并不是发出唯一一个‘神学’意义（即作者——上帝的‘信息’）的一串词句，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却没有一个字是独创的。”[2]如果连对一柱炊烟的描写都是其来有自的话，那就更不用说像松柏、蝴蝶、梅兰竹菊之类源远流长的意象了。我们不能不感叹，“任何本文都不会只产生于一位作者的创造意识——它产生于其它本文，它是按照其它本文所提供的角度写成的”[1]。
所以说，从历时的角度看，每一个文本都可能隐藏着一个文化传统，后代的作者在记录自身的生命和生存体验的同时，也不知不觉地同时接受、转述、化用了前人的生命和生存的体验，既注释着前人，也评价着前人。宋代诗人陆游写出了《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”800多年以后，毛泽东在这首词中看到了陆游的苦闷与寂寞，并且以自身的感受回应了这种落落寡合的孤独与悲凉，把孤独者的凄凉化作了自信和坚守，升华出一种高洁的情怀，写下了另外一种境界：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”我们无法断定，毛泽东是不是从“争春”二字上引发出了自己的感慨，但他以“反其意而用之”来表达自己的思考，却明确地表示出他从这里进入了文化的网络通道，在情绪的连结上与800多年前的陆游建立起了共时关系，从而增强了诗作的厚重之感。失去了这样一层连结，或者说没有这么一种互文关系，便缺少了一种意味，一种沉甸甸的文化氛围。
用现代语言来叙述古代的事，就好像“串行”一样，驴唇不对马嘴地夹杂在一起，在古今文本之间形成一种互文关系，还可能借以造成一种文化的暗示。“武则天并没有闲着。她很清楚像她这样的女人在后宫里是既遭鄙薄又招忌恨的，因此她的当务之急是搞好群众关系，改善周边环境，使自己在宫里由少数派变成多数派。”[9]拿现代流行语汇来比附古代帝王武则天的心理，在现代政治文本和古代政治文本之间产生互文关系，不单是为了造成一种风趣的语言效果，而且也暗示出了古今之间在心理环境和心理方式上的内在联系的一致性。
每一个民族的语言都不是转瞬即逝的，而是垒叠层加的，后代的人都是在反复地运用着前代人的遗存，有时候，互文关系甚至是多重的，呈辐射状态的。看起来，把前人的文本拿来改头换面，是缺少创造性的“低能”的表现，其实每一个新的文本的借用都不会是一次简单的重复，而总是伴随着一种新的奇思妙想，一种新的解释和评价。2002年的世界杯足球赛在韩国和日本举行，有人就拿中国文学名著《红楼梦》来评论这次足坛盛事：
世界杯是一部现代版的《红楼梦》、地球材的《石头记》。从中，球迷看到节日；商人看到蛋糕；赌徒看到赔率；政客看到选票；警察看到流氓；媒体看到硝烟；女人看到性感男人；妻子看到“气管炎”暴动；同性恋看到天外有天；贾宝玉看到水做的洋妞；薛宝钗看到国际足联的贾母；薛蟠看到英国晚辈；刘姥姥看到地里不种庄稼只种草；板儿看到比萨饼和麦当劳；网民看到网站比球场还挤；老红卫兵看到红海洋；新纳粹看到元首；毒贩子看到潜力；外星人看到莫名的活动体聚堆儿……总之，大家人手一小杯，都能从世界杯这个大杯中倒出自己想要的东西。[10]
这段奇文原本是化用了鲁迅评论《红楼梦》的那段名言：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[11]这位21世纪的作者由此洋洋洒洒地引伸出了这么一大段文字，而这段戏言却有着多重的互文关系，它既改写了《红楼梦》，也改写了鲁迅，也就是说，它和《红楼梦》有着互文性的连接，又和鲁迅的那段名言 产生互文性连接，从而开掘出了世界杯足球赛的丰富的视角，展示出这次足球盛会和人们的日常生活的多种联系，很能概括出各种不同身份的人的心态，虽然是戏拟，倒也不失幽默的风趣。
三
文本在其诞生的那一刻，还保持着自身的独立性，随着时代背景的变化，接受者会对文本所蕴涵的意义作出新的解释，从而自由在进入了自为的阶段，接受者与文本的关系也就从被动转化为主动，从消极的接受转化为积极的接受，于是，文本开始被颠覆、被改写了，正如德里达所说，“广义而言，本文没有确定性。甚至过去产生的本文也并不曾经有过确定性。……（本文的）一切都始于再生产。一切都已经存在：文本储藏着一个永远不露面的意义，对这个所指的确定总是被延搁下来，被后来补充上来的替代物所重构。”[12]后来的作者常常立足于自身所处的社会环境和时代特征，努力开拓文本增值的无限可能性，这就是文本的再生产。如果按霍克斯所说，“在第一系统中具有符号（即能指和所指的‘联想式的整体’）地位的东西在第二系统中变成了纯粹的能指”[6]，便也可以叫做能指的再生产。
为前人的著作写续作，是中外古今文学中屡见不鲜的一种互文方法。一部小说在结尾的地方或许会留下一些悬念，让读者对主人公的结局发挥想象，于是就有续作出现。这样做可以让续作者对原著没有完成的人物故事表达自己的企望和推想，从而消除一般读者对原著中的人物结局（或无结局）的遗憾。但续作者与原著者异时异地而处，不同的历史环境、社会地位和艺术修养，也必然会造成许多差距，所以，在大多数情况下，续作者只是运用这种方法来把自己的阅读经验文学化，以互文的方法来表达他对原著的一种理解或情感。清代文人俞万春，不满于《水浒传》中的梁山好汉聚众造反，就写了一部《荡寇志》，以梁山泊的首领一个个都遭到朝廷的诛杀作为结局，更表明了作者站在反动统治阶级的立场上，对农民起义所持的仇恨态度。至于《红楼梦》，因为作者本来留下的就是一个未完的稿本，更为后来的读者留下了丰富的发挥余地，续作蜂起，仅据一粟编著《红楼梦书录》所列，就有30部之多。在西方，这种现象也是屡见不鲜的。法国作家弗朗索瓦·塞雷萨写了一部被称为雨果的名著《悲惨世界》续集的小说《珂塞特》，这部小说的情节与《悲惨世界》大相径庭，原著中的主要反面人物秘密警察沙威在小说结尾时，因不堪忍受内心的自我谴责而倍受心灵的煎熬，最后跳进塞纳河自尽。可是到了《珂塞特》中，沙威却奇迹般地复活了，而且成为一个正直的人。这件事引起了雨果的玄孙皮埃尔·雨果的强烈不满，他向巴黎的一家法院提起诉讼，状告《珂塞特》的作者塞雷萨侵犯了老雨果的知识产权。这一诉讼请求后被法庭驳回（《中国青年报》，2001年9月14日）。
另外还有一种续作，在某种意义上可以说是“仿作”，就是根据原著的人物性格、基本情节、生活环境，另辟蹊径，让他按照续作者的意思去做另外一些事，也可以说是让原著中的人物扮演新的角色，传达续作者要说的意思。最常见的是对既有的文学作品中典型人物形象的借用。一部文学名著，如果其中的人物形象在最广大的读者群中得到了认同，使读者耳熟能详，这样的人物就都可能为后代的文学创作提供不竭的文学资源。中国古典小说的四大名著，其中的许多人物都活在群众的口头文化中。如果我们认真地搜集一下流传在群众口头的谚语和歇后语就可以发现，普通群众对古典小说中的人物性格有着最生动和最准确的理解，他们也最善于运用这些小说中的人物来对现实生活中的人和事进行比附和评价。李逵、武大郎、张飞、关公、孙悟空、猪八戒、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、刘姥姥……这些文学人物经常被人们用来作为现实生活中的人与事的比照，从而强化了人们对现实生活中的事物本质的认识和理解。即使是外国文学作品，只要是人们所熟悉的，如莎士比亚笔下的奥塞罗、夏洛克、罗密欧与朱利叶、哈姆莱特，契诃夫笔下的“套中人”，老托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，也照样可以借用。这些人物，都可能在现代人的笔下演出新的故事。国外文学界也有这样的例子，最近在美国就发生了一起著作权官司，一位名叫艾莉丝·兰德尔的黑人女作家，根据20世纪30年代美国女作家玛格丽特·米切尔的经典之作《飘》，写作了一本名为《飘逝》的小说，其中的女主人公是种植园主与黑奴所生的女儿，也就是《飘》里的主人公郝思佳的同父异母的黑人妹妹。作者从美国黑人的视角描绘19世纪美国南方种植园的生活，作者认为，原著《飘》美化了奴隶主、忽视了黑人在美国内战和南方重建中所面对的白人统治者的野蛮行径，甚至把黑人的生活写得很愉快，这些都是不真实的，乃至造成对黑人的伤害。她要用《飘逝》来改变这一状况，还历史以真实。这场官司最后由原被告双方达成和解，兰德尔的《飘逝》将被标明“一部未经授权的戏谑模仿作品”继续出版发行（《中华读书报》，2002年6月26日）。最近在北京电视台播放的一部电视剧《阿Q的故事》，该剧故事的发生始于一个荒诞的外壳：清朝末年，两名太监盗窃宫中宝物流窜到绍兴未庄，为转移视线摆脱追捕，假造了一份子虚乌有的清宫扫荡革命党人黑名单，由此引发一场革命党、保守党、知县衙门等多方势力的殊死搏斗。而以打短工为生的阿Q，一心喜爱孔乙己的女儿秀儿，秀儿却偏偏钟情于革命者夏瑜，丧夫的“豆腐西施”杨二嫂，又渴望着心地善良的阿Q的爱。迂夫子孔乙己为保全他误以为是科举名册的假名单，不惜装疯并把女儿嫁给了阿Q，当理想幻灭之后真的疯了；阿Q在令人啼笑皆非的“英雄气概”和一厢情愿的“忠贞爱情”的驱使下顶替夏瑜坐牢，最终懵懵懂懂地丢了性命，只有一心坚持革命理想的夏瑜走上了革命的道路。这部电视剧，将鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》、《故乡》、《药》等中短篇小说糅合在一起，同时对他们之间的关系加以演绎，虽然有些离谱，却毕竟还是保留了鲁迅原著中的时代特征和主人公的性格特点。这些模仿之作，只是作者在运用以前的文学素材，进行新的创作，它的基本态度和改写的理念都还是比较严肃的。
至于另外的一种“戏说”，就是真正的戏谑了。作者往往取材于前人的文学创造，让为读者所熟知的人物扮演现代生活故事。如网络文学《贾环是怎样成为荣国府里的桂冠诗人的》，说的是贾环在荣国府里不受人重视，为了改变这一处境，他也附庸风雅，写了一首诗，寄往“大如州新世纪诗歌大奖赛评委会”，不久就收到了获奖通知，这首诗被评为一等奖，贾环也被评为新世纪萌芽诗人，根据大赛规则，此次评比不收评审费，仅收奖杯和证书工本费，赵姨娘忍痛拿出多年的体己银子，交了工本费，贾环也很快捧上了红彤彤的获奖证书和奖杯。贾环从此成了荣国府新世纪诗人，还写了申请，要求参加桃花诗社呢。这显然是用贾环获奖一事求讽刺当前文学界评奖活动中的一种不正之风。在此，《红楼梦》里的人物全都变成了现代社会中的“演员”，按照作者的意思在说着现代的话，做着现代的事，与原著的内容已经是相去十万八千里了。类似的以《水浒》、《西游记》等经典著作为底本，来讽喻现实，揭示当今社会生活中的诸多弊端的例子也不在少数。
当下的作者重翻“前朝乐府声”，利用前人文本里的历史故事、生活环境，进行文学艺术再生产，让已经逝去的时代里的那些文学人物重新走进当代生活，从而使过去时代的文学艺术作品产生增值，这一文学现象，近年来日渐频繁，甚至已经超出小说领域而延伸到了杂文和戏剧小品里。也许我们可以思考这样一个问题：难道当下的作者不会自出机杼，别开生面地自己去创造吗？他们为什么要拾前人的牙慧，做这样的改写？当然，我们不能排斥其中所包含的“游戏”的成分，是一种轻松的文学艺术再生产的捷径。但在多数情况下，我们还应该看到，后代对前人文本的改造，都是拿古事说今事。这些“戏说”型的再生产、再创作，是在相同的文化背景下，利用人们所熟悉的艺术形象、人物关系，敷演出新的历史条件下的生活故事，借题发挥，推陈出新，达到借古讽今的目的，具有含蓄的当下意义和批判价值。而如果作者以今人说今事，这类事又可能是极其平庸的，无甚新意可言。而利用这种互文关系，在某种意义上只是作者在不同的时代，找到了一个文化的共同“母题”，而这一母题是可以在同一文化背景上多次重复地出现的。在这里，互文作为一种方法，就在古今中外的生活状况中实现了文化的交融，显示出了文学艺术的特殊的魅力。