“话题”电影，本文主要内容关键词为：话题论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十几年功夫，中国电影从上世纪末的黑暗谷底一飞冲天，跃上了前所未有的产业发展高峰。这个令人咋舌的体量膨胀，在光鲜的外表下带着明显的病态。和官方的乐见、资本的窃喜、大众的追随同时而来的，还有艺术家(包括评论家)的无奈、哀叹和难以平息的愤怒。许多人不禁在问：中国电影到底怎么啦?艺术眼看着患了失语症，闲置资本还在冲动地蜂拥而入，而经济不振的结果，是大众娱乐又迎来一波“口红”效应。 当然，更看不懂的还有如下两个案例： 一个是2013年6月9日上映的《天机·富春山居图》：一开始它就在网络上收获一片骂声，不料十天后营收仍达到2.5亿元之多。 一个是2016年5月6日上映的《百鸟朝凤》：首周仅得300多万，因为制片人方励的悲情一跪，到5月30日票房竟冲上了7837万。 两部影片，一部是典型的商业片，一部是纯粹的艺术片；一部充满时尚元素，一部标榜民间文化；一部投资数亿，一部只能算中小规模；一部是一边倒的狠批甚至谩骂，一部是主流传媒的高声赞誉，进而斩获电影大奖……两部影片千差万别，却在一点上毫无二致——它们都在社会上制造了一个热门话题，形成极具轰动效应的媒介事件，由此才逆势上扬，意外创造了票房奇迹。 如今确实出现了这么一批电影：它们在市场上获得的关注、热议和高票房，其实跟影片本身的类型、质量、投资、评价等方面几乎没有什么关系。观众走进电影院，只是对它引发的某个话题感兴趣，只是想去具体了解一下，实际体验一把，甚至内心早已蠢蠢欲动，盘算着如何去凑这份热闹。 这批电影便是所谓的“话题”电影。 新的形态：“话题”电影 一部影片具有话题性，其实并不是自今日始，也不是什么个别现象。在过去，好题材、名演员、有争议、受批判、拍摄出状况、明星传绯闻等等，都可能形成话题或被炒作成话题。把有话题的影片归为一类，只是最近几年才有的事。在今天，一部影片的艺术水准、故事情节、视听奇观、明星阵容、宣传广告、发行放映等各种票房的影响因素和管理环节，有时竟不如拥有一个话题那般举足轻重。因为话题而不是因为影片本身走进电影院，正在成为青年观众别样的观影选择。他们不再重视制作方宣传的各种信息，只有当影片引发了某个话题，在媒体上被热议，这才按捺不住观影的冲动。有一些话题，是影片本身带来的，把它拿来炒作一番，如今都属于常规的运用了。而另一些影片，一开始似乎也是这么做的，结果却大出意外，虽失之东隅而收之桑榆。《天机·富春山居图》原本就是按照“粉丝”电影的路数来运作的。片中的演员刘德华、林志玲、张静初、佟大为，无一不具有话题性。然而，真正影响票房的，既不是明星的口碑，也不是网络的一片骂声，而是由这二者的落差产生的疑惑。观众感到不解的是，大牌的明星都参加演出了，影片怎么可能被骂成这样?那还不如自己去一探究竟。一个网名叫年兽的观众看完一篇恶评之后就留言：“冲你的影评，突然很想看这部电影。”①《小时代》的情况又大不相同：先是影评人周黎明在《新京报》发表否定性的评论，又把其中的片断转载到自己的微博。因为微博，专业影评人和明星粉丝之间才爆发激烈的“口水”战，由此制造了话题，推高了票房。《百鸟朝凤》按常规的思路，是以“著名导演吴天明的生命绝唱”来炒作的，但首周的票房仍遭遇惨败。制片人方励只好在直播平台上下跪，以悲情的形象制造效果更强烈的新话题，居然也获得了市场成功。 这三部影片的话题制造都有不甚自觉也不合常规的特征。话题本身的疑惑性、争议性和表演性，更有别于传统的路数。就像艺术容易产生审美疲劳一样，营销的方式和手段同样需要出奇制胜。疑惑性其实就是一种悬念，争议性又明显具有冲突的形态，表演性更是立足于制造效果。始料未及的是，在影片的戏剧性之外，影片所制造的话题竟也可以表现得如此富于戏剧性。这种戏剧性在今天甚至更能吊起观众的胃口。他们感兴趣的，已不是这部影片到底怎样，而是它怎么会产生这样的话题，这个话题怎么会如此富于戏剧性。他们怀揣同样强烈甚至更为强烈的内心好奇，迫切希望到电影院亲自去寻找问题的答案。在这种观影动机的驱使下，故事的好看与否、艺术的优劣等级、批评的强烈程度，其实都不在话下了。 融媒时代的传播语境 从影片之内到影片之外，“话题”电影这种戏外的戏剧性，正在成为票房的新推手。它搬演的已不是一部影片的“小戏”，而是一部社会的“大戏”；它也不是由影片中的演员来搬演，而是由社会的不同群体(包括制作方、评论界、观众等)共同来搬演。这样的搬演，需要完全不同于过去的媒介平台，也借助完全不同于过去的方式和手段。过去的电影传播，主导权完全掌握在官方或制作方手里；一部影片如何宣传，完全由他们制定方案和组织实施。观众只能无奈地接受他们传播的信息，很难自主表达自己的意愿和个人观点。如今，被称为“网生代”的电影观众，已经不大听广播和看电视，更拒绝阅读报纸；他们养成了从网络和手机上接收信息的行为习惯。新媒体正在成为富有戏剧性的电影话题从酝酿、形成、推高到影响票房这一系列操作的新平台。尽管传统媒体(报纸、广播、电视等)仍在制造话题和试图引领话题，但话语权正在被削弱，并悄悄地转移到新媒体手里。为了自身的生存，传统媒体甚至不得不反过来转载、报道和参与讨论来自新媒体的电影话题。新媒体俨然成为各种话题的滋生地和效应场。影评人周黎明就认为：“平面媒体的影响力已一落千丈，远不如网络平台。……在尚未引起郭敬明及其粉丝注意时，我的微博影评已把自己在平面媒体发表的影评远远甩在后面，无论是传播速度还是影响力均如此，而这种情况似乎对商业片更为显著。”② 影片在新媒体上形成戏剧性的话题，反过来竟再次激活了市场，这不仅让整个社会大跌眼镜，甚至在营销团队那里也成了一个盲点；他们低估了戏剧性话题作为活跃因子对市场可能产生的扰动。问题不是新媒体不受掌控，也不是青年观众变得不可理喻，而是电影传播领域正在发生一场新的革命。 当克里斯蒂娃把巴赫金描述不同文学作品之间关系的基本概念，对话性翻译成互文性之后，费斯克又把互文性分为横向和纵向的两个方面。在费斯克看来，纵向的互文性包含了受众。为了详细阐述意义在社会上的扩散过程，他提出了三种文本的范畴。丹麦的传播学家延森是这样描述的：“初级文本(primary text)指自身携带重要信息或观点的载体它们不一定是美学杰作或时尚媒介产品，尽管如此，初级文本仍属于优先的文本。如果说初级文本是一部新的剧情片电影，那么次级文本(secondary text)就包括了工作室的宣传、评论和其他影评。第三级文本(tertiary text)则是指受众来电影院之前、观看电影之中以及观看完电影后关于电影的交谈与交流。”③这就意味着，影片意义在社会上的扩散，其实不仅仅是简单复制，而是一个再生产的过程。当受众被包含在纵向的互文性之中，他们就参与了意义的生产；意义的生产就不仅局限于初级文本，还有赖于第三级文本自身以及和其它两级文本之间的交互作用。在中国，电影的初级文本当然就是影院中放映的影片，次级文本主要以传统媒体如报纸、广播和电视为传播平台，第三级文本则更多出现在网络和手机这样的新媒体上。由此看来，那些富有戏剧性的电影话题，并不仅是借助新媒体的平台来发布；新媒体所提供的更是第三级文本自身以及和其他两级文本之间的互动，是意义得以再生产的条件和可能——这也正是戏剧性话题会反过来影响票房收益的真正原因。 然而，仅从文本的交互作用来看待这个融媒时代的传播语境还是不够的。数字技术支撑下的新媒体，凭借巨大的技术优势，不仅整合了传统媒体的许多表达类型，而且创造了更多的新类型。经数字处理的文字、声音和影像，一方面把报纸、广播和电视的表达类型吸纳过来，另一方面又把它们的影响抵消过去，这和报纸、广播和电视办网络版，完全是性质不同的两回事。数字式的新媒体正在实现媒介传播研究中常说的“再媒介化”，它把传统媒体几乎全部的形式和内容都收入囊中。而传统媒体的网络版，却是在通过增加新媒介平台以求自救，甚至有可能反过来导致对自身的否定。所谓“融媒”，并非不同媒介之间平权式的“融合”，而是新媒体把传统媒体“融化”在其中。今天的电影，其传播语境已远不同于传统媒体统治的时代。费斯克讨论的那个由三级文本建构的纵向互文性，影片放映的一级文本固然还是优先的，但就意义的生产而言，优先已不能等同于主要，更不能等同于唯一。而由受众生产的第三级文本，因为借助新媒体的技术优势，已显示出非凡的统治力和巨大的影响力。一个戏剧性十足的电影话题，它对意义的再生产，尽管由初级文本所激活，却以正反馈的效应在新媒体上迅速扩散和不断增殖；其过程会在哪里结束以及如何结束，更是初级文本所鞭长莫及的。在这种情况下，初级文本的意义是什么将不再重要了，它只是以一种交互的文本形式存在于纵向的系统中。年青观众感兴趣的，是第三级文本中产生的，和影片意义相关而不相同的电影话题，并为这个话题而不是为这部影片走进电影院。《百鸟朝凤》制片人方励在网络上的悲情一跪，很快激起网络上的各种议论，有为其辩护的，有深表同情的，有称“道德绑架”的，有讥“不顾尊严”的……此时《百鸟朝凤》的文本意义已经被抛到九霄云外，三级文本的增值效应导致一个全新的、独立的文化事件。 不少学者已经注意到网络对形成电影口碑的重要作用。一般而言，“口碑”是个褒义词，是“赞赏”的意思，但网络并不只是电影口碑的载体。网络不仅在形成电影的口碑，很多时候也在生产有别于影片口碑的新话题和新意义。今天的电影，已经不可能把主要由受众创建的第三级文本排除在传播语境之外；而戏剧性话题的产生，其实更多来自第三级文本，而不是初级文本。在这种情况下，只站在初级文本和次级文本的立场，而忽视第三级文本的存在，把它排除在电影的传播语境之外，很难真正深入戏剧性话题的内在肌理，更遑论去把握电影市场的命脉。当然，考虑票房的大卖是一个方面，更重要的还有，第三级文本的意义再生产及其扩散过程，往往会制造重大的社会文化事件，这更是负责任的电影传播不能不正视的。 认识“网生代” “网生代”这个名词来自著名漫画人贝贝龙在2002年6月刊登在《电脑报》上的四格漫画《网生代》，它指的是在网络中生存的一代人。勿庸讳言，这一代人构成了今天纵向的互文性中，生成第三级文本的主干队伍。在媒介使用偏好上，“网生代”之所以选择网络这样的新媒体，不仅因为他们更容易接受新生事物，也因为新媒体的信息发布方式和知识生产方式，更能满足他们的需要。新媒体对于“网生代”的最大诱惑，就在于提供给他们刷存在感的权力与机会。他们自主地在网络上充当发信者，反过来逃避乃至抵抗传统媒体的种种操纵和压制。各种留言、吐槽、表白、争论、漫骂等充斥于网络；更有耸动性的言论总会被置顶，进而造成围观，诱发更多人参与。“网生代”以无数个体标榜自我的言论，造成一种“众声喧哗”的新的传播生态。在传统媒体控制舆论的年代，个人因为害怕被孤立，通常只能选择顺应强势意见，宁愿被卷入所谓“沉默的螺旋”而随波逐流。这个被德国女传播学者诺曼提出的舆论模型，在新媒体上已不太适用。不管是网络还是手机，“网生代”更多的不是去考虑依附多数人的意见，而是在表达自己意见的同时，积极寻求抱团取暖。抢占沙发也罢，邀请围观也罢，表达个人意见的目的都着眼于显示自身的存在，而不是进入“沉默的螺旋”去隐藏自己。正是从这个意义上，新媒体对“网生代”而言才从根本上变成了自媒体。只要不触犯法律和国家的相关规定，新媒体确实赋予“网生代”充分表达个人意见的权利。 当然，这种媒介伦理首先是基于数字技术的，是从新媒体提供的可能去观照的。而“网生代”却不是每个人都持有相同的平等观念——既积极伸张自己的权利，也充分尊重别人的权利。一旦个人的发布涉及自身精神价值的实现和经济利益的获取，追求价值和利益的最大化也随之成为一己的目标。每个人在网络上都可以自主地刷存在感，却不是每个人都希望，最终获得的存在感会处于同一水平。要伸张个人的权利，就很难同时兼顾别人的权利；要追求自己的价值和利益，就难免会影响别人的目标期待。基也斯洛夫斯基在谈及《白色》所象征的平等时，曾意味深长地说道：“……我不认为有哪个人真的想平等，每个人都想‘更平等’。波兰有句俗话说：有些人是平等的，有些人更平等!”④新媒体带给“网生代”的，其实就是这种每个人都想“更平等”的观念。今天的新媒体，既是一个传播平台，更成了新的“名利场”。当“网生代”一再看到，不少同辈借助新媒体开始收获个人的名声、机会和财富之后，自然也会萌生去争取自身“更平等”的强烈欲望。为了争取这种“更平等”，“网生代”不得不使出浑身解数，绞尽脑汁去捉摸如何才能语出惊人，如何才能让自己的意见被置顶、被围观、被讨论，哪怕遭遇批评乃至漫骂，只要能刷出强烈的存在感，对他们而言就是一场胜利!一个叫“喵了个咪”的网民看了《天机·富春山居图》后，在“豆瓣影评”上留言：“你以为它是谍战片，其实它是爱情片；你以为它是爱情片，其实它是文艺片；你以为它是文艺片，其实它是主旋律剧情片；你以为是它是主旋律剧情片，其实他是枪战武打片；你以为它是枪战武打片，其实它是恐怖片；你以为它是恐怖片，其实他居然还是SM片!”⑤这段留言的机智、幽默和绕口令式的表述方式，确实令人印象深刻，以至另一个叫“张益达”的网民才会跟帖称：“看到你的这段话，感觉比电影有意思。”⑥ 丹麦传播学家延森指出：“数字媒介不仅促进了新的传播形式的出现，同时也激发了新的类型的政治、经济和文化行动，这些行动不断拓展着传统的公共领域模型的边界……”⑦就像传统媒体在过去经常利用宣传去实现一次社会动员那样，数字媒体在今天也常常因为某个媒介事件所造成的围观而在社会上引起轩然大波，进而激发后续的各种政治、经济和文化的行动。对“网生代”来说，从网络上去关注电影话题已经不能让自己满足了，他们更希望自己能挑起话题、参与话题和推高话题，以显示自己存在的价值。他们因为话题走进电影院，很多时候并不在乎影片是怎样的；他们关心的只是它究竟是怎样一部影片，而它如何竟能产生这样一个话题：有的纯粹出于好奇，有的只想看笑话，有的在考虑如何选边站，更多的则是去发掘能让自己参与讨论的种种谈资……从观影之前的寻找话题和关注话题，到观影之中的体验话题和思考话题，再到观影之后重新走进网络，去介入话题和推高话题，整个过程贯穿始终的只有话题，而不是电影。“网生代”带着话题走进电影院，和他们带着对影片的审美期待走进电影院，已经是完全不同的准备状态。在这里，兴趣点的转移正在极大地改变看电影的过程。一部影片成了它的话题的副产品，看电影从目的变成手段，它远远超出了艺术欣赏的范畴，真正重要的还是自己在网络上的收获。在抢占沙发、邀请围观和抱团取暖这一系列围绕话题展开的行动中，其文化意义也和艺术完全割断了联系。这不再是一次欣赏的活动，而是一个文化的行动。在这个文化行动中；看电影其实是延续了“网生代”在网络上早已养成的那种围观的心态。网络围观无非只是凑热闹而已，看电影也自然变成看热闹而已；跟艺术的高蹈精神早已风马牛不相及。他们的理想王国不在电影院，而在网络。“网生代”们只有在网络(包括手机)这样的第三级文本中，才能获得文化身份的认同感和归属感。 选边站其实正是刷存在感的一种表现方式。“网生代”选择电影话题的某一边站立，同时也标示着自己在哪一边存在，标示着自己属于哪个想象的共同体。在这种情况下，尽管他们还是坐在自己家或网吧的电脑前，他们的心却已飞入新媒体所搭建的公共平台。在新媒体上，“网生代”对电影话题展开的讨论，一方面把私人话题变成了公共话题，另一方面也把自己从受众变成了公众。受众可以在新媒体上主动介入，自由参与话题讨论，这是传媒公共领域在之前难以设想的事情。媒体专家道格拉斯·拉什科夫在《媒介病毒》一书中曾引述过一段话：“媒介是一种公司所有物……你没有办法参与到媒介中。让媒介从幕后走出是第一步。第二步是区别公众与受众的不同。受众是被动的；而公众则富于参与性。我们需要一种从公众角度对媒介的定义。”⑦在报纸、广播、电视等传统媒体那里，受众的参与除了来信和来电之类的反馈之外，仍然是极其有限并受到严格操控的。在新媒体平台上，“网生代”迫使媒介真正从幕后走出来，同时也让自己得以介入进去，实现从受众到公众的身份转换。这种身份转换不仅给受众带来新的精神塑造，而且从根本上改变了电影的传播生态。当“网生代”为某个电影话题走进电影院，电影作为传媒的公共领域，已不仅包括自身的传播平台，还包括报纸、广播和电视这样的传统媒体，更包括了形成电影话题的新媒体。“网生代”无意之中把新媒体的公共领域带进了电影，这也就是延森所说的传统公共领域模型的边界被拓展的意思。在这个复合的传媒公共领域，问题不在于“网生代”制造了电影话题，而在于他们重建了电影的传播语境，拓展了电影公共领域的边界；更在于电影话题的背后，突显出一种新的文化精神。 并不华丽的转身 《百鸟朝凤》以相当诡异的方式给艺术电影唱了一首挽歌。围绕在艺术电影周围的各路人马(包括官方、投资方、主创人员和评论家)，如今只能以万般无奈的心情，眼看着“网生代”渐行渐远。一方面自视甚高，一方面惨遭抛弃，这种矛盾心态阻碍了艺术电影去正视现实的处境和自身的问题。除了指责商业电影的低俗，咒骂恶意资本的横行之外，确实想不出什么好办法来力挽狂澜。当“网生代”确定无疑地成了观众的主体，艺术电影应该追问的倒是：在一波商业狂潮的席卷之下，为什么曾经那么辉煌过的艺术电影，如今却掌握不了自己的观众? 鸿沟已然出现，表明多元的社会文化并不是处在整合之中，而是在持续分化，裂痕甚至越来越大。政府出台的电影政策，仍然是对产业有利而不是对艺术有利；艺术家(包括评论家)们急红了眼，却至今无计可施；随着时间推移，习惯于艺术欣赏的观众正逐渐老去，“网生代”的队伍却在持续扩大；而电影的艺术属性在产业、传媒、意识形态和社会文化等诸多属性的挤迫下，明显失去了本体的位置……这个趋势至今看不到有扭转的迹象；在可以预见的未来，似乎还在滑出去更远。也许矫枉必须过正，假以时日，恐怕要等资本作恶到了令人发指的程度，才会有整个社会的幡然醒悟，回头去重拾艺术的初心。即便这样，对艺术电影来说，今天所需要的也不是徒有一腔悲愤和万丈雄心，而是冷静看待现实、深刻反省自身。 上世纪末，电影的年产量只剩40余部，影院时常无片可排，观众几乎无片可看。恶性循环的结果，不仅是电影业跌入低谷，更使大量观众尤其是青年观众就此流失。到了新世纪初，电影以完全不同的面目——商业类型片重新崛起。市面上可见的好影片越来越少，延续50年之久的优秀传统出现断裂，艺术电影就此进入一个空置期。在这个空置期，电影教育几近于空谈，儿童片进不了校园，好莱坞大片却趁虚而入，培养起观众新的欣赏口味——这正是80后、90后和00后们受教育和逐渐成长的年代。“网生代”开始接受另一种电影启蒙：快餐式的消费观念已然形成，艺术的“灵韵”不再富有吸引力，而电影中诸如深沉、博大、高尚、悲壮等原本令人细细品味和引发共鸣的情怀，一概被弃之如弊履，甚至成了一种笑谈。反过来，网络和手机代表的新媒体牢牢掌握住了“网生代”，把他们从传统媒体那里争取过来。新媒体培养起新的选择偏好，鼓动他们在虚拟空间里尽情彰显个性，释放能量。一旦更多的话题(包括电影话题)在聊天室、社区和QQ空间里被制造出来，“网生代”开始沉緬于关注话题、参与讨论、寻求抱团、甚至诉诸行动。当生存方式、思维方式、行为方式和言说方式都跟着网络发生急遽变化，“网生代”对电影的接受心态、对自身角色的体认以及背后彰显的文化精神，都在长辈面前树起新的标杆。在看完《天机·富春山居图》之后，一个叫陆以蓝的网友在影评中提到，他所以坚持看完是因为“我想知道，编剧和导演能令我笑到什么程度”。⑧这里的笑，当然不是欣赏了艺术之后舒心的笑，而是冷笑、讥笑、恶意的笑。以一种恶意去看待影片的话题，再以恶意的笑去回应影片，最后以同样的恶意参与到话题的讨论，去获取一吐为快和自我表现的精神享受。如此的后现代，岂是占据主流话语权的官方、投资方和艺术家(包括评论家)诸公们所能理解的! 今天，掌握电影命脉、主导话语权、稳坐艺术高位的一批人，主要还是依托传统媒体向社会发声。报纸、广播、电视、电影，这是被他们玩熟了的媒体，也是被他们占有的资源。当心智被这样的媒体所蒙蔽，自然很难意识到商业电影的崛起，其实是在替中国电影完成一次迟来的补课。像任何事物一样，电影的发展也是以其内部构成的持续展开为标志的。建国以后，中国电影开始扮演宣传工具的角色，原本渐趋丰满的身体逐渐萎缩，最后只剩下艺术电影一个片种——这显然是不正常的，更是不健康的。当电影的意识形态属性被推举到至高无上的地位，文艺为工农兵服务的宗旨，以一种简单的逻辑反过来打压了电影的产业属性。在这种情况下，商业电影的类型与形态不仅未能得到更充分的发育和成熟，甚至被有意淡化和逐渐消解，最终在名义上退出了历史舞台。包括战争片、间谍片、青春片等在内，这些在上世纪三四十年代已然成形的商业电影，其类型特征只能无奈地一一抹平，才得以在艺术电影的大席上叨陪末座。时至今日，中国电影的产业化如日中天，商业电影在昂首阔步，艺术电影却几无立锥之地，变得形同侏儒。看穿了，这不过是在用一个倾向掩盖另一个倾向，这种历史和逻辑的矛盾统一，确实令人振聋发聩。 艺术家(包括评论家)在义愤填膺，“网生代”仍将我行我素—这就是中国电影今天的现实。当“网生代”已经被商业片洗过一遍大脑，当新媒体已经烂熟于心，电影要向他们重开艺术的启蒙，绝不是一蹴而就的事情。如今，单纯依托传统媒体已经无济于事，因为“网生代”早就不带它们玩了。“话题”电影的出现，给艺术电影提供了一个重新认识“网生代”，进而反观自身的机会。说穿了，电影话题无非是“网生代”介入电影的一种崭新方式；关键的不是话题，而是在话题中蕴含着新的文化精神和文化姿态，这才是急待艺术家(包括评论家)去重新认识的。尽管“话题”电影成了盈利的工具，却不意味着只提供给商业电影去伸手；艺术电影何尝不能通过话题进而通过网络，去探索如何与“网生代”接近和交流，进而去开垦重获新生的又一片处女地?反过来，“网生代”也并非只对商业电影制造的话题感兴趣，而是艺术电影鲜少能提供他们感兴趣，乐于介入和展开讨论的话题。当然，更不能由此得出结论，“网生代”对艺术电影已一概拒之门外，全然没有了欣赏的兴趣和热情。问题只在于，艺术电影至今尚未全面把握今天的传播语境，尚未找到能和“网生代”沟通、交流的途径和方式，尚未和“网生代”建立融洽的传受关系。当“网生代”早已成为观众的主体，而且即将成为观众的全部，艺术电影如果被“网生代”所抛弃，就意味着将被这个时代所抛弃。在这种情况下，放低身段是无奈的也是必须的；应该做的是从尊重“网生代”、理解“网生代”开始，既理解他们乐于沉浸其中的新媒体，也理解他们利用话题介入电影的欲望和行动，更理解他们试图从受众变为公众的身份转换。“网生代”和电影建立的，是一种新型的对话关系。相对而言，艺术电影为此真的做好准备了吗?面对这样的新型观众，自己有哪些方面需要调整和改变，才可望去完成这一次并不华丽的转身? 注释： ①豆瓣影评2013-06-09 23:27:54. ②周黎明.从评论《小时代》看中国影评的现状.电影艺术.2014(1)：42. ③⑦[丹麦]克劳斯·布鲁恩·延森.媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度.上海：复旦大学出版社，2012.95，18. ④Danusia Stok编.奇士劳斯基论奇士劳斯基.台湾远流出版事业股份有限公司.1995.292. ⑤豆瓣影评2013-06-10 00:03:59. ⑥豆瓣影评2013-06-10 00:05:02. ⑧转引自：胡泳.媒体变革：公众的角度.读书.2002(12)：39. ⑨陆以蓝.一星送给这部无法描述的影片.豆瓣影评2013-06-09.标签：天机·富春山居图论文; 电影论文; 网络与新媒体论文; 新媒体艺术论文; 新媒体广告论文; 新媒体产业论文; 自媒体论文; 新媒体营销论文; 社会网络论文; 百鸟朝凤论文; 传统媒体论文; 口碑论文; 武打片论文; 中国电影论文;