张大民：群体精神的历史演化——电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》文化评析，本文主要内容关键词为：贫嘴论文,幸福生活论文,群体论文,电视剧论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
电视剧应该属于大众文化范畴，这一点现在恐怕没有人可以否认了。至少有三个理由支持我的这种看法。首先，一部电视剧，仅就生产方式而言，也不是个人化的，而是集体的生产过程。更重要的是，在今天，当电视剧越来越依赖于收视率的时候，作为生产者，在一部作品投入拍摄之初，就必须考虑大众的接受能力和接受习惯，考虑他们的趣味和行为准则。其次，电视剧是通过目前最强有力的传播方式实现与观众沟通的，特别是卫星传输技术的普遍应用，使得电视剧可以被传送到任何一个偏远地区。因此，最后，一部电视剧可以拥有最广泛的、包括社会各个层面的观众群体，没有什么艺术能够在接受者的人数众多和成分复杂方面与它相比。完全可以这样说，电视剧不仅比传统的个人化的艺术创造更贴近社会的群体过程，在这方面，它甚至可能超过了同样属于大众文化范畴的电影。
法国艺术史学家沃尔特·阿贝尔指出：“从心理历史意义上说，艺术是社会投射其潜隐心理紧张的文化象征之一。……由此，我们设想：任何社会的较高层次文化艺术都是‘集体梦’的表现形式。”（注：《人格与心理潜影》，上海人民出版社89年9月版，第183页）事实上，在当今时代，与那些较高层次的艺术作品相比，电视剧或许能够更好地反映社会的集体潜隐紧张。因为，很显然，电视剧得以生存的根本条件——大众性，往往产生于该剧与同一时代社会主导思想、主要观念和基本愿望的一致性。既然如此，通过电视剧对社会群体过程所做的心理分析，就不是不可能的。不过，也不是所有的电视剧都能帮助我们完成这样的任务，只有当一部电视剧形成广泛的社会影响时，这部电视剧才能被当作集体心理类型分析的有效资料。十年前有一部《渴望》，最近一两年则有《雍正王朝》、《还珠格格》以及刚播出不久的《贫嘴张大民的幸福生活》。
二
《贫嘴张大民的幸福生活》是这样一部电视剧，在这部电视剧中，张大民及其一家的日常生活得到了真实、生动、细腻的表现。作者敏锐地抓住了北京普通市民最容易理解和认同的现实生活环境的逼仄，来写他们的喜怒哀乐，他们的幸福与辛酸，他们的艰难与容易满足，他们由于性格不同、生活经历不同所形成的不同的生活态度。
该剧的播出在观众中引起了非常强烈的共鸣。据北京电视台提供的数据，《贫嘴张大民的幸福生活》收视率已达到70%。而且，包括北京在内，全国很多地方电视台都在很短的时间内重播了这部电视剧。据说电视剧的热播还带动了这部同名小说的销售热潮，北京各大书店几乎同时脱销。
这无疑是一部给生产者带来了巨大的社会效益和经济效益的作品，同时它也是一部在艺术表现方面相当成熟的作品。它的既叫好又叫座，几乎使它区别于以往的任何一部电视剧。很显然，在这部电视剧的播出前与播出后，各种媒体都表现出不同寻常的热情。几乎是连篇累牍、地毯式轰炸般的报道，固然会给人留下一种炒做的嫌疑。但也确实反映了社会各界对该剧的热情关注，媒体只是及时抓住这个社会热点话题并推动了这个话题的深入和展开。
其实，《贫嘴张大民的幸福生活》所带来的热闹是有目共睹的。而我所关心的，不是究竟发生了什么事，而是为什么会发生这些事。也就是说，我们要探究的是，在这样一种社会群体现实中，到底包含了那些“历史动机”？
三
经历了20世纪最后10年的中国社会和社会各阶层的民众，其精神层面发生了巨大的变化，而这种变化所呈现的深刻性和复杂性，也是任何一个历史时期都无法比拟的。陶东风先生称这种变化为“社会同质性的消解”，他解释到：“在过去计划模式的社会里，经济、政治、文化三者之间呈现一种高度同质的整合关系，如果不作价值评价，那么，计划经济、以阶级斗争为纲的政治、一元主义的文化，三者之间的关系无疑是高度协调的，可以互相支持、互相解释，非常‘配套’。而到了90年代，三者之间的这种同质整合关系在很大程度上被打破了，呈现出分裂的状态，经济与政治、政治与文化以及经济与文化之间在很大程度上不再存在高度同质的、可以互相支持与阐释的配对关系。”（注：陶东风《社会转型与当代知识分子》，上海三联书店，第1 页）何清涟先生在最近的一篇文章中也表达了同样的看法，他说：“中国改革以前，是一个大一统的一元化社会，政治、经济、意识形态三个权力中心高度重叠，整个社会存在一个至高无上的利益——党的利益，价值判断也呈一元化状态，这种状况的形成主要由资源的占有状态决定。”（注：何清涟《当前中国社会结构演变的总体性分析》，《书屋》2000年第3 期）改革开放通过利益调整逐渐改变了社会资源的占有状态，同时也改变了精神信仰和价值标准的一元化状态。这恐怕就是许多人一再指出的所谓90年代中国人的信仰危机和人文精神的失落。然而问题又不是这样简单，如果说，信仰危机和人文精神的失落都只是精神信仰多元化的另一种表述的话，那么这种危机和失落就未必是坏事，很可能只是从前得不到表达或不允许表达的思想和信仰要求表达的权力罢了。尤其是在文化价值、审美趣味和伦理道德方面，多元化已经成为不可阻挡的潮流，顺之者生，逆之者死。
在这里，我想强调的是，90年代中国社会所发生的这种变化，事实上并非只能由知识界在他们的著作和论文中所描述；更多的时候，这种变化还可能以社会心理投射的方式进入大众文化领域，电影、畅销书、流行音乐，都有可能装载社会群体要求，投射群体心理幻象，而最重要的载体我却以为非电视剧莫属。电视剧常常以其错综复杂的叙事文本或隐或显地透露当代社会群体心理历史的轨迹。而观众的反应，他们的消费过程，也将成为我们研究当代社会群体心理历史的一种参照和依据。电视界曾有让“二老”满意的说法，所谓“二老”，即老干部和老百姓；又有三家争夺话语权的说法，即官方一家、大众一家，知识分子一家。法兰克福学派的文化批评理论往往把影视文化视为体现统治意识形态的文化工业产品，视为现代社会中的一种垄断权力。在中国的现阶段，这种理论运用起来则比较麻烦，很难完整地把握一部作品的全部内涵。因为，仅就电视剧而言，至少不是某种意识形态单一的和直接的反映，它们总是包含了更多的异质、差异和矛盾。实际上，大众文化研究从来不把电视剧当作一种自我完足的艺术，而是把它首先看作一种社会经济产品和文化想象。它把电视剧放在特定的文化意识形态中去理解，把电视剧当作一种利用和满足观众欲望、制约和影响观众思想的社会文化机制。在这种情形下，电视剧的研究总是同社会思想的激荡和转折联系在一起，它必然更多地关心理论与现实社会以及社会中人的关系。
四
20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》是作家刘恒根据自己的同名小说改编的。最初读这部小说，我的感觉是在享受一餐语言的盛宴，而掩卷之后也感到一些辛酸。小说在去年被搬上银幕，则连辛酸也没有了，只剩下了“没事偷着乐”。电视剧和电影不一样，和小说也不一样，它不可能将语言的盛宴发挥到极致，它需要更多的由生活细节构成的影象来支撑全部的长达十数个小时的叙事。据说，刘恒在剧本阐述中曾有这样一句话：“不惜用显微镜记录生活中的每一个细节。”（注：《梁冠华：张大民比我好》，《南方周末》2000／04／14）应当说，这是非常明智的选择，它使该剧获得了这样一种品质，一种与日常生活的亲近感。它的每一个场景以及发生在那里的故事，都是我们非常熟悉的。在观看这部电视剧的过程中，我们甚至会有一种“在场”的感觉；或者说，简直就是发生在我们家里的故事，主人公都是和我们的朋友和亲人，是和我们没有什么区别的普通老百姓。这正是该剧讨好而又讨巧之处，它的受到广泛欢迎，其理由恐怕也在这里。从这个意义上说，《贫嘴张大民的幸福生活》之所以能够征服广大的电视观众，就在于它所讲述的是“老百姓自己的故事”。
有一种看法认为，观众喜欢看屏幕上的“自己”。这种看法是否正确？我想我们不必讨论，因为相反的看法可能同样是不容置疑的。事实上，该剧所包含的需要讨论的问题可能比这要复杂得多。事实上，这部作品最初并不见宠于主流社会，它只是文学小圈子里的自得其乐。即使是在电视剧刚刚完成制作的时候，文化官员们对它也是有所保留的，以至于在很长一段时间里，甚至不能获准在北京地区播放。很显然，张大民的“幸福生活”使官员们多少感到了一些难堪。但是，它的命运却在某一时刻发生了戏剧性的变化，它不仅获准在京播出，媒体还将它爆炒成一大社会热点。
大家都知道这意味着什么。不过这并不重要，我所感到兴趣的，是主流社会对这样一部电视剧所作的新的阐释，以及这种阐释所包含的20世纪社会群体精神的历史演化。也就是说，张大民作为一个精神主体，他的形象以及人生理想、价值取向、生活态度、处世原则，在20世纪将要结束的时候，堂而皇之地出现在电视屏幕上，究竟意味着什么？而且，他的出现不仅没有受到观众的抵制和质疑，甚至得到了几乎一致的认同和肯定，似乎文学界和知识界也丧失了应有的警惕，很少有人对此提出疑问。我想，这些现象应该不是孤立的，而是密切地扭结在一起的，它的深远的背景，也许可以追溯到上个世纪末和本世纪前二三十年对于国民性的探讨和争论，至少可以追溯到90年代以来中国社会在强大的政治压力和生存压力下急速世俗化的过程。应当承认，《贫嘴张大民的幸福生活》是当今社会群体精神的一面镜子。
五
在众多的关于《贫嘴张大民的幸福生活》的反应中，有一种非常突出的声音。人们普遍认为，这部电视剧在叙事风格上是写实的、纪实的、真实的、现实主义的，是当代社会生活的实录，是逼真地再现了当代普通市民的日常生活。这是许多观众欣赏乃至赞美这部电视剧的主要原因。支持观众作出这种选择的，一方面是数十年关于文学反映论的教育早已深入人心，融入血液，刻骨铭心，化作了绝大多数人的内在观赏习惯，另一方面，近年来电视屏幕上大量的英雄、大款、美女、靓哥、帝王将相、才子佳人、官场商战、宫闱秘闻，已经倒了观众的胃口，让人感到腻味。而《贫嘴张大民的幸福生活》正像人们吃多了大鱼大肉之后端上来的一碗萝卜汤，及时而又恰如其分地满足了当下观众的审美需要。在欧洲，德桑克提斯于1878年为左拉进行辩护时就说过，现实主义是“医治一个过分追求美丽辞藻和虚夸的富于幻想的民族的良药”。（注：雷内·韦勒克《批评的概念》，第222页）它的“贴近生活”、 “真实可信”，成了这部电视剧争取观众支持的一大法宝。
但是，剧作者对现实世界所做的“真实”的描绘，他们甚至有点津津乐道的对张大民幸福生活的叙述态度，以及许多观众对张大民及其人生理想、价值取向、生活态度、处世原则的认同和欣赏，他们在看了张大民的生活现状之后得到的满足和内心平衡，恐怕都只有在经历了90年代的当下才是“真实”的，而在80年代则不可想象。那时候，同样的现实世界，人们感受到的可能就是不真实了。他们感到真实的很可能是另外一些东西。80年代曾有两部电视剧名气很大，一部是《大马路小胡同》，另一部是《带后院的四合院》，它们对人的生存环境的关注和强调曾给我们留下过深刻印象。而《贫嘴张大民的幸福生活》在表现张大民一家生存环境之恶劣时，和这两部电视剧是有某些共同之处的。我们在张大民家里所看到的，生存空间的逼仄对于人的生活质量的破坏，以及人的心灵和精神在这种环境中所受到的伤害和挤压，比之前两部电视剧有过之而无不及。然而，所不同的，恰恰是编导们对于现实所采取的完全不同的态度和立场，以及观众对基于这种态度和立场再现的现实生活所表现的宽容和理解。在《大马路小胡同》和《带后院的四合院》中，对生活空间的逼真表现，隐含了作者对人在生活中的不自由以及人对自由的追求的无效的表达。有人说，前者的叙事消解了包括市民生活神话在内的全部文化梦幻。剧中人石老头的所有行为和动作，都可以理解为是对从未有过的和将要失去的自由的抗议。他几乎孩子恶作剧式地向那个没有自由的环境固执地要求着自由。但他注定不能实现自己的愿望，他顶多能像市井无赖那样，以搅扰四邻生活的方式，发泄一下内心的欲望冲动，从而获得身心平衡后的满足和得意。
《带后院的四合院》与《贫嘴张大民的幸福生活》有更多的相似之处。如果说张大民一家是通过婚姻导致了人的必要生活空间不断丧失的话，那么，《带后院的四合院》则通过这个院子中居民数量的增加来表现这一点。在这里，他们的区别是，张大民被编导塑造为一个能够克服生活困难的英雄，而《带后院的四合院》则试图撕破有关市民生活的道德神话。编剧刘恒解释张大民这个形象时说：他“首先是一个平民，一个小人物。在面对困境时，张大民处理方式不是一种逃避，而是一种解决办法。每个人的能力是不同的，也是有限的，机会也不是每个人都能抓住的，当这些你都没有的时候，你还剩下什么了呢？只是一种精神的力量，张大民就是靠着它，把所有困难都踩在脚下了。从这一点讲，张大民又无疑是个强者，说他是英雄也说得过去。英雄是相对的。那种在挫折不断的情况下，还能笑口常开的人，有了某种生动性，同时又显示了某种意义，显示了我个人对生活的某种看法。”（注：《贫嘴张大民，幸福在哪里》，《深圳周刊》2000年第14期）其实，在10年前，刘恒在写《本命年》的时候，对生活的看法肯定不是这样。他在写到李慧泉的死时，特别强调了环境的困扰和人格的局限，他的精神自赎之所以未能成功，作者部分地归罪于滋养他生长的独特的文化环境和历史渊源，以及由此形成的人格和性格。这种批判性也表现在另外两部电视剧中，编导对当代市民社会及其成员的病态人格的追究成为当下电视剧无法企及的一个精神标杆。
六
如果说80年代人们对现实的态度是不满足而希望改变之，那么，在当下人们则更愿意接受现实给予我们的一切，至少，在许多叙事文本中，我们会获得这样一种印象。
这些年时常听到一种说法：“凡是存在的，都是合理的。”在我看来，张大民正是这种说法的形象注解。而他的另一种更有中国特色的表述则是“乐天知命”。有人不理解，说张大民的生活中全是难事、烦事、熬心事，哪里有什么幸福可言呢？导演沈好放在回答这个问题时说：“张大民的幸福是否应该加上引号，在于对幸福的理解。在这部戏里，幸福的含义不再局限于物质生活，更多的还是精神。张大民这个人物他总能用乐观面对困难，用现代生活的机智化解困难，这种感觉就是幸福的。所以，我们在选片名的时候，毫不犹豫就用原来的书名，因为太贴切了，我们就是在描述张大民的贫嘴、幸福和生活。我曾经仔细想过，张大民之所以引起关注的一个重要原因，是这部戏关注更多的是人的命运，让人看到还可以用另一种方式追求幸福。”（注：《贫嘴张大民，幸福在哪里》，《深圳周刊》2000年第14期）这里所谓另一种方式，换一种说法就是“乐天知命”。编导之所以要把张大民放在“九九八十一难”中反复煎熬，恰恰是要突出他人生安稳的一面，突出我们文化中备受推崇的这种人生境界。作者刘恒也曾指出，知足常乐，正是张大民的可爱之处。
我们没有理由反对任何人选择这种生活态度，事实上，它是我们生活中的常态。有人在几年前就曾指出：“人们用极其崇高甚至悲壮的气概和‘淋漓的鲜血’换来的现代进步和解放，最终却必然是对平民那种安宁琐碎的日常生活的肯定和保证。”（注：唐小兵《蝶魂花影惜分飞》，《读书》1993年第3期）但是，张大民的“乐天知命”或“知足常乐”却不仅仅是要肯定现代城市平民日常生活的世俗性和平庸性，其中很可能还包含了一些令人担忧的东西。我不知道，编导在赋予张大民一种精神幸福法的时候，是否注意到了张大民一家正生活在物质的极度匮乏之中？然而，有些观众是发现了这里面的问题的。一位观众说：“平心而论，张大民一家人的生活从内容看，用幸福形容实在是充满了一种讽刺的意味。”（注：唐小兵《蝶魂花影惜分飞》，《读书》1993年第3期）还有一位观众这样说：“生活在那么差的环境，要是我肯定感到不幸福，也笑不出来。”（注：唐小兵《蝶魂花影惜分飞》，《读书》1993年第3期）道理其实很简单， 难道我们可以要求杨白劳在精神中想象他的幸福吗？精神的幸福绝对不能没有物质基础作为依托。所以我认为，我们应该追究一下张大民物质生活贫困化的原因何在？我们不能仅仅满足于在不幸中寻找幸福。忽略幸福的物质性而把精神绝对化。
这很难说不是对现实的妥协和投机。当我们津津乐道于张大民的“知足常乐”的时候，正义和人的尊严是不是早就被我们抛到爪哇国去了？这不是一个孤立的现象，《雍正王朝》刻意表现的皇帝辛苦、皇帝难当，是问题的另一方面。文学界有所谓“分享艰难”，都在通过叙事传达一种和解的声音，表达自己希望放弃的愿望。 也许， 只有在经历了90年代人文精神失落以后的当下，作家和知识分子才能为自己的这种“转型”找到理由。很显然，在利益的驱动和诱惑下，我们的作家和知识分子越来越多地选择了与现实权力和主流社会妥协的姿态，越来越多地回避作家和知识分子作为社会良心应有的责任和义务。如果说《贫嘴张大民的幸福生活》是社会群体精神的一面镜子的话，那么，我们在这里则看到了90年代以来整个群体的犬儒化和平庸化，以及市侩主义、 阿Q主义在当下的流行。作家和知识分子对此恐怕是难辞其咎的。
七
现在我们应该回到现实主义了。真实地纪录现实生活不能说就是现实主义，把生活中的细节逼真地展示出来，也不能说就是现实主义。因为这种纪录和展示很可能包含着对于所纪录和展示的现实的肯定。而现实主义恰恰不是要肯定现实，美国文学批评史家雷内·韦勒克在谈到卢卡奇关于现实主义的理解时说：“如果文学充分反映了对社会发展中各种矛盾的深刻理解，也就是说如果作者在实践中对于社会结构及社会的未来演变动向显示出洞察力，那么它就是现实的最真实的镜子。自然主义由于只讲日常生活的表面现象和一般情况而受到驳斥，而现实主义则创造出既有代表性又有预言性的典型。”（注：雷内·韦勒克《批评的概念》第229页）如果是这样的话， 我们很难认为《贫嘴张大民的幸福生活》是现实主义的。“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”，黑格尔这个著名的哲学命题，除了对现实的肯定，可能还包含了更多的东西。恩格斯当年就曾不无遗憾地指出，除了近视的普鲁士王国所表示的感激和同样近视的自由派所表示的愤怒之外，黑格尔的这个原理好像再没有得到更多的阐释。它的革命性的内核可能会由于人们的近视而被忽略，就像我们忽略了“乐天知命”或“知足常乐”的危害性一样，这里向我们暗示的绝不仅仅是顺其自然，还有顺从别人为我们的生活所做的安排。
张大民的存在提醒我们，如今有人依然在利用黑格尔的这个哲学命题安慰自己，欺骗自己。恩格斯早已揭示了这个命题的革命性，他说：“根据黑格尔的意见，现实性根本不是某种社会制度或政治制度在一切环境和一切时代所固有的属性。”“在发展的进程中，凡从前是现实的一切，都会成为不现实的，都会失掉自己的必然性，失掉自己存在的权利，失掉自己的合理性。”（注：恩格斯《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》第4—5页）我想，这应该是现实主义的哲学基础，是我们面对一切现实时所应该坚守的批判现实的立场。从发展的角度看，没有什么现实是必须全盘肯定的。怀疑现实的合理性，揭示现实中的矛盾，指出现实在未来发展中的希望，则正是现实主义的题中应有之意。
当然，这里面包含着一个巨大的危险，指向未来的现实主义有可能成为向人们许诺未来幸福的空头文学。我们不需要向张大民那样躺在现实之床上“没事偷着乐”，我们同样不需要根据某种理念所开出的空头支票。老百姓根据自己的生活经验选择一种生存策略是一回事，作家和知识分子向公众推销一种信仰和理念又是另一回事。大众的思想总是被主流意识形态所遮蔽，而作为社会良知的作家和知识分子则应该保持清醒的头脑，保持批判的活力和勇气。否则我们还需要文学做什么呢？当然，电视剧又当别论，这种用于日常文化消费的大众口粮，我们似乎又没有力量扭转乾坤。难道我们就这样一直旋转着、舞蹈着、一起堕落下去吗？我不知道！
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