“阿Q传说”：抗战时期阿Q真实故事的“翻译热”与丰子恺的创作_丰子恺论文

“阿Q遗像”——抗战期间《阿Q正传》的“转译热”与丰子恺的创获，本文主要内容关键词为：遗像论文,正传论文,丰子恺论文,转译热论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      鲁迅的《阿Q正传》是最受美术家青睐，且由此产生的美术作品最多的一部现代小说。1934年3月魏猛克为《阿Q正传》英译本作插图，《阿Q正传》第一次正式进入美术家的创作视野。此后《阿Q正传》的转译①活动开始升温，如简表所示，在抗战期间美术界逐渐形成了一波转译《阿Q正传》的热潮。

      

      倘若我们认真考察简表阿Q题材美术作品的时间分布，便会发现一个饶有兴味的现象：在鲁迅生前问世的阿Q题材美术作品数量并不多，但在抗战期间阿Q题材美术作品则如雨后春笋般地涌现出来。上世纪三四十年代《阿Q正传》之所以能吸引叶浅予、蒋兆和、丰子恺、丁聪等众多美术家的眼球，并成为他们共同的创作对象，究其原因自然与阿Q这个人物形象的典型性不无关联，也与《阿Q正传》在海内外读者中引起的强烈反响密切相关。在此要追问的是：这波“转译热”何以会在抗战期间形成？在同时期众多的同类作品中，为什么丰子恺的“阿Q相”最受大众的欢迎并能历久弥新呢？

      一、因抗战而生：“新阿Q”的诞生与丰子恺“漫画”阿Q

      在《阿Q正传》中，阿Q带着画圈不圆的遗憾于众人的喝彩声中被推上断头台，作为作者的鲁迅当然希望这个带着众多国民劣根性的阿Q从此销声匿迹，不复再生，但现实中的阿Q并没有死去，也未断子绝孙，民族抗战反而催生了更多“新阿Q”。1941年3月，路沙在其编选的《鲁迅名著评论集——阿Q》序言中模仿《阿Q正传》的故事情节和文体风格惟妙惟肖地刻画出了这群“新时代的阿Q”：

      的确，阿Q也混在抗战的阵营里，挂起抗战的牌子来。“我们先前比你阔多了，几千年的文化，几千年的历史，物博地大，你算是什么东西？”

      可是“小日本”胆子大，“九一八”，又“一二八”，继而又是“一九七七”，这个阿Q心里又气又闷。

      “畜生！”阿Q他怒目而视地说，嘴上飞出唾沫来，“妈妈的，你老子‘骤’你王八蛋的‘小日本’”。阿Q居然也学会了秀才的官话“王八蛋”。

      ……最后阿Q得意洋洋坐上飞机：手执钢鞭……呀呀呀……我是新中国的老子……

      “阿Q，抗战了！”赵太爷说。

      “抗战了，……嘘嘘嘘”，阿Q摸摸癞头。

      抗战一开始，各处都需要人才；像阿Q，也重新为赵太爷叫回去做短工，从此阿Q又出进在赵府。

      “有钱出钱，有力出力，是每一个国民应尽的一份责任呀！”赵太爷倒替阿Q宣传抗日了，“你替我把市上的米囤积到米仓里，你的工钱捐与前方将士。”

      赵太爷的钱，从香港汇丰银行起，一直存到美国，阿Q也感到无限光荣。有一回一个老头子颂扬他说：“阿Q真能做。”这时阿Q懒洋洋地瘦骨伶仃地正在他面前，别人也摸不着这话是真心还是讥笑，然而阿Q很欢喜。

      据阿Q自己说，一天早上天还没多亮，他在一块荒地上大便，不远地方，有三四个青年汉子被反绑了手站着。另外也有三四个拿枪的人物，把枪口正对那三四个青年汉子胸口，一刻儿，“拍拍拍……”，一连十余响，好看呀！那三四个青年马上倒下，满地乱滚，一刻儿不滚了，一刻儿另外几个人一脚脚地踢进坑里去，立刻盖上泥土。好看呀，从前我看见过“嚓”，现在不同了，“乒乓乒”。

      “Q起来了。”人家都说。

      “阿Q新生了。”人家都说。

      然而，未庄的人们都说：“阿Q反动了”，“阿Q是汉奸”。果然有一天被三五个拿枪的短衣人物用链条牵走了。后来不知怎样。有的说在一个荒场上“乒”的枪毙了。有的说在监狱里逃走了。

      可是阿Q的影子仍愰愰于我的心头，忽上忽下，忽走忽右。

      为什么要收集这个集子呢？

      因为它还需要。②

      

      图一 《阿Q的造像》封面和文字扉页 刘建菴1943年

      正值日本步步紧逼，中华民族面临生死存亡之际，在路沙的笔端之下，我们依然可以看到在中国还有许多阿Q式的国民：要么陶醉于辉煌的历史文化而自满，要么借抗战满足个人私利，要么大敌当前自相残杀……据此，我们就能很好地理解茅盾当年所作的判断：“图画的阿Q正传也正该是方兴未艾”③。的确，大敌当前如果再用阿Q精神胜利法来面对这场战争，那是自欺欺人、自我麻痹，结果只会是像阿Q一样走向灭亡。与前方将士浴血奋战、英勇杀敌不同，广大的民众更需要一种正视现实、同仇敌忾的精神抗战。画家蒋兆和不无激愤地说：“我们现今的国家社会，不能再容有阿Q这样的人物。”④对于这种自毁长城的阿Q，刘建菴则在《阿Q的造像》中旗帜鲜明地喊出“枪毙阿Q”，如图一所言：“为了抗战，为了胜利，我们需要时时刻刻枪毙阿Q。”这般直截了当、态度决绝地对待阿Q的去留问题，恐只有中华民族到了最危险的时候才可能出现。在兵临城下的局势中，在血与火的残酷现实之前“新阿Q”俨然已成众矢之的和人们齐声讨伐的对象。可见，鲁迅创造的阿Q已成为社会民众心中的一面镜子，美术家笔下的这些阿Q相则是抗战中形形色色的“新阿Q”的一个映像。从这个意义上说，美术家视觉再现阿Q的行为也已转化为一种抗战宣传和精神动员。

      抗战中描画阿Q相的现实指向，除了像蒋兆和、刘建菴一样想通过它来鞭笞消极抗日同胞的一面，也有像丰子恺一样自我鞭策、自我砥砺的一面。抗战爆发了，丰子恺积极地以自己五寸不烂之笔投入到文化宣传工作中去，出任《抗战文艺》的编委，发表了许多脍炙人口的诗文漫画作品。1939年3月26日深夜，逃亡到桂林的丰子恺不无悲壮而不乏深切地叙述自己在抗战期间这一作品屡毁屡作的经过：

      抗战前数月，即廿六年春，我居杭州，曾作《漫画阿Q正传》……正在印刷中，抗战开始，南市变成火海，该稿化作灰烬。不久我即离乡，辗转迁徙，然常思重作此画，以竟吾志。廿七年春我居汉口……我即开始重作，允陆续寄去发表。不料广州遭大轰炸，只登二幅，余数幅均付洪乔。……今者，我辞桂林师范，将赴宜山浙江大学。行装已整，而舟车迟迟不至。因即利用此闲暇，重作《漫画阿Q正传》，驾轻就熟，不旬日而稿已全部复活，与抗战前初作曾不少异。可见炮火只能毁吾之稿，不能夺吾之志。只要有志，失者必可复得，亡者必可复兴。此事虽小，可以喻大。

      

      图二 《漫画阿Q正传》封面和《阿Q遗像》扉页 丰子恺1939年

      最后，敬祝鲁迅先生的冥福。并敬告其在天之灵：全民抗战正在促吾民族之觉悟与深省。将来的中国，当不复有阿Q及产生阿Q的环境。这是堪以告慰的事。⑤

      显然，在颠沛流离的丰子恺眼里，描画阿Q已不是一个简单的创作行为，而是与侵略者之间的一场精神抗战。正如丰子恺自己所言，敌人的炮火可炸毁了他的画稿，却无法摧毁自己的精神长城。再者，祸福相依，重作《漫画阿Q正传》也是磨炼自己坚忍不拔之意志的绝好契机。确实，倘若丰子恺真像阿Q一样毫无恒念、心无定力，则不可能有《漫画阿Q正传》的问世。丰子恺深知“此事虽小，可以喻大”，全民之抗战不正可以“促吾民族之觉悟与深省”吗？如此“将来的中国，当不复有阿Q及产生阿Q的环境”，这也未尝不是件可以告慰人心的好事，基于此丰子恺将阿Q相作品取名为“阿Q遗像”(图二)。

      可以说，丰子恺、蒋兆和等创作阿Q并不是对鲁迅题材的机械复制，而是对其的一种视觉解释。这种视觉解释并不是纯粹个人冥思苦想的结果，而是美术家在民族抗战这一历史情境中所作出的反应。进而言之，美术家这种“我画阿Q，实获我心”的现象，表面看属于个体的偶然行为，但在民族抗战这个特定时空关系中，鲁迅创造的阿Q能引起美术家们普遍而强烈的精神共鸣，并成为他们共同的创作对象，其中更多地体现了那个时期的民心所向，也蕴含着诸多的历史必然。

      二、在熟与生之间：图文之争与丰子恺的艺术视角

      在抗战的烽火硝烟中，颠沛流离的丰子恺费尽周折终于在1939年6月出版了他第一本鲁迅诗文题材美术作品：《漫画阿Q正传》，让他没想到的是由此引发了文艺界的一场“图文之争”。《漫画阿Q正传》在发行后不久就遭到周作人、冯雪峰和茅盾等人不留情面的批评。周作人称丰子恺所画“渐益浮滑”⑥。冯雪峰指责“丰子恺先生的这作品，我们觉得很枯燥，没有什么引人眼目的地方，它仅仅止于一些墨写的图像而已”，之所以创造出这么没有生命的阿Q形象来，“那根本的原因，我想就在于他没有擒住阿Q的精神，并且未能在这种精神的广泛性及其根源的深远上去擒住。”⑦直到1944年茅盾在赞誉丁聪所作的《阿Q正传插画》时，他还在影射丰子恺的创作：“我是以为阴森沉重比轻松滑稽更能接近鲁迅原作的精神的”⑧。尽管这些“大牌”的文学家们都不看好丰子恺的《漫画阿Q正传》，但是，在此后短短的十二年间，该书一版再版，至1951年已在不同城市共发行了十五版，尤其在抗战期间差不多不到一年就重版一次，这样的发行记录是当时其他同类作品所无法比拟的，甚至还远远超越《阿Q正传》文本原著的发行量，这充分说明在这些作品中最受大众喜爱的是丰子恺的《漫画阿Q正传》。面对同一位美术家、同一部作品、同一个阿Q，“专家”和民众的评价居然出现一冷一热的奇怪局面，这又该如何解释呢？

      众所周知，《阿Q正传》虽然是一部现代白话文小说，但绝不是所有的智识者能轻易读懂的，更何况是一般的社会大众。笔者以为，之所以《漫画阿Q正传》从诞生开始，一直以来广受读者的欢迎和追捧，除了丰子恺的综合艺术修养、累积的声誉等这些外围因素外，最主要的是丰子恺深谙大众的观看之道，从而使得这部作品具备鲁迅所说的“着眼于一般大众”的艺术形式与可供观者进入的艺术空间，满足了大众的视觉期待。

      翻开《漫画阿Q正传》并将其跟明清通俗小说版画相比照，便可以发现两者在呈现形式上存在诸多相似之处：其一，如图二，《漫画阿Q正传》正文之前配插了一幅“阿Q遗像”，其目的与明清以来刻画在小说卷头的人物“绣像”相同，主要是为了让读者在阅读之前有一个总体的视觉轮廓，以增加读者的兴趣和理解；其二，如图三，《漫画阿Q正传》的呈现方式是古书典型的“左图右史”，即在前右页系作者节取的原文，在后左页便是丰子恺根据这段原文中最有意蕴的语句绘制而成的漫画；其三，《漫画阿Q正传》中的每一幅漫画除了有右页节录的原文与之对应外，还在画面上方配上一句画龙点睛式的语句，这与古图画书中人物旁边写名字或画中注明画题的功能相仿；其四，《漫画阿Q正传》采用了连环图画的结构方式，既能增加读者兴趣，又能“补助文字之所不及”。作为中国民间的视觉文化形式，这种图文并茂的图史传统，具有着深厚的群众基础和历史积淀，比单纯的文字形式更为接近和符合大众接受外界事物的心理规律，久而久之便塑造了大众的观看习惯，大众也在这种观看中养成了自己的视觉期待，因而本质上说它就是大众化的视觉形式。丰子恺浑融地利用了明清小说版画这一旧形式，大大地超越了陈铁耕、刘岘等人此前的尝试，成功地拉近了与社会大众之间的心理距离，同时也直接影响到了后来丁聪、程十发、赵延年等人作品的视觉呈现形式。由丰子恺的成功实践来看，创造新艺术的可能性往往蕴涵在旧形式之中——旧形式面对新需求固然有其因循守旧的一面，但是，倘若实行正确的“拿来主义”，则完全可能在新需求的催化之下重新焕发生机。对此，鲁迅有言：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”⑨

      

      图三 《漫画阿Q正传》中第一段原文节录及其所对应的漫画 丰子恺1939年

      将小说文本转译成图像作品，美术家的一个主要任务便是为故事情节的展开、人物角色的活动组合与营构一个序贯性的视觉空间。这种视觉空间的组合和营构往往为小说的叙述语言所无法胜任而被忽略，而这恰恰是视觉语言的优势所在，从而给美术家释放出了极大的自由，因此也往往成为高明的美术家发挥视觉语言优势与施展艺术才能之处。《漫画阿Q正传》从一开始就以追求与大众的视觉经验相匹配为旨趣，不但在呈现形式上尊重大众的观看习惯，在视觉空间的组合和营构上也更加贴近大众的日常体验。

      丰子恺与鲁迅同属浙东文士，熟稔小说所涉及的风物环境。只要翻开《漫画阿Q正传》，生活气息便扑面而来，且看图三，未庄的阿Q、一老头和一伙计围着一个圆形舂臼，老头颂扬阿Q说：“阿Q真能做！”，而瘦骨伶仃的阿Q则一副赤着膊、懒洋洋，甚是得意的样子。背后是一破旧的矮屋，屋顶上一只黑猫似乎正看着他们——这是一个略带谐趣的艺术化的生活场景。再比如图四，这两幅与其说是漫画，倒不如说是美丽的江南风景画更为贴切：破墙围着的破庙、庙中的参天高树、天上两行高飞的大雁和穿梭于小河之上的乌篷船等，这些都是浙东地区常见的景物，也是大众比较喜欢的绘画母题，这样富有诗意的画面让读者看后会有似曾相识的感觉。为了建立画面与视觉经验的自然联系，营构更加真实的艺术空间，他在完稿之后还就画中风物“特请绍兴籍诸友检察，幸蒙指教，改正数处”⑩。对于丰子恺这样一个具有强烈自觉意识的创作者而言，“熟悉之物永远是描绘不熟悉之物的合适起点”(11)，其实对于一般大众来说，熟悉之物又何尝不是他们观看和认识陌生之物的合适起点呢？大众总是乐于接受如实再现对象，且形象自然、轻松简洁的美术画面，而过度夸张变形的人物形象往往会使他们找不到合适的切入点而陷入茫然，最终放弃进一步观看的尝试和努力。

      

      图四 《漫画阿Q正传》第26、35幅 丰子恺1939年

      在此，我们不妨将它与同时代丁聪的《阿Q正传插画》(图五)进行比较，以分析它在空间营构上如何更加符合大众的美术趣味。丁聪所作虽也是漫画，但他是从心中的主观意志出发，有意拉开与日常生活空间的距离，使得阿Q形象失去人之常态而扭曲变形，整个画面空间阴森而沉重，如此逼仄的绘画空间并不在普通大众日常视野之内，也不是他们所熟悉和乐于接受的，最终难免陷入曲高和寡的境地。显然此类作品需要一定的视觉训练和较为深厚的艺术修养才能理解。在此笔者不否认丁聪此作的艺术水准，但显然丁聪创作此组漫画的期待观者并不是普通大众，而是文化精英。与此相反，丰子恺有意稀释了原文的沉重之气，将心中的意象用简笔勾勒而成，在这一过程中注意挖掘图像空间与日常生活空间之间的相似性和关联度，使所呈现的景象既有常人眼中之物，又有想象之境，既与大众的日常视觉经验多有重叠，又让其在观看中有所发现。正是在这种熟与不熟之间，观者获得了一种在场感，从而能较为轻易地进人漫画世界中，当然会对其喜爱有加。丰子恺《漫画阿Q正传》的成功再次昭示一个道理：即使转译《阿Q正传》这样的经典文本，左右大众对一组文学插图的爱憎之情的往往不是文学作品的内容，而是美术家二次创造中所采用的艺术形式，所以在此纠缠于图像与文本之间是否吻合的问题本身就是一种提问视角上的错位，因为在丰子恺的价值观中，他更为关心的是作品的呈现形式是否与大众的观看习惯相匹配，从而让作品能为更多的大众观看。

      

      图五 《阿Q正传插画》第10、16幅 丁聪1944年

      视角往往决定观点。周作人、冯雪峰和茅盾都是文学界的精英，所以他们更多地是从阿Q的视觉形象是否忠实文学原著的精神这点来考量美术家的艺术创作水平。实事求是地说，他们的批评不无道理，其所说的问题在丰子恺作品中确实或多或少存在。但是如果我们站在社会大众的立场来看，其观点就大不一样了。对于一般的社会大众来说，他们本身对原著的真实精神意蕴为何物并无多少深刻的认知，因为他们毕竟是文盲或半文盲，大部分人之前根本就没阅读《阿Q正传》文本的经验。他们需要的只是一个能让他们看懂的读物，满足他们强烈的好奇心即可，而不可能像冯雪峰、茅盾等文化精英一样去追问这美术作品与原文本之间到底是否匹配问题，因为对大众而言，这个问题根本就是个“伪问题”。从这个角度来看，这场图文之争表面来看是两者的关系问题，而潜藏于其内的是文艺家的立场和态度问题。再者，正如王朝闻所言“任何内容丰富的插图，都只是着重表现出画家对原著的感受的某一方面而不是一切方面。”(12)确实，用图画来再现阿Q，本质上就是特殊与一般的关系——即阿Q作为一个抽象人物典型可以有无数个视觉形象与此对应，但任何一个视觉阿Q都不会是整个阿Q，也不可能囊括阿Q所有的特征，而只可能是其中的某一面向。作为艺术创作，包括丰子恺在内任何一个美术家所画的都只是他心中想象的阿Q，也必然染上艺术家个人的风格因素，所以我们不必去苛责丰子恺的漫画没有严格忠实原作。无独有偶，蒋兆和在回答读者来信询问《与阿Q像》(图六)的创作过程时也印证了这点：“凡读过《阿Q正传》的人们，都有其自己的深刻感受，而一个作画的青年人更自然地有其形象的感受，因此为了刻划这个形象，我曾琢磨二三年之久，但所画只能认为是我自己所理解的阿Q。”(13)其实，丰子恺本人也深谙用绘画来讲故事存在很大的局限性，因而也没有妄想一幅(组)画里能穷尽阿Q的百态。丰子恺有言：“把它们译作绘画，使它们便于广大群众的阅读，就好比在鲁迅先生的讲话上装上一个麦克风，使他的声音扩大”(14)，很显然，丰子恺并无用自己的漫画能代替原作的想法，而是希望能通过漫画这个媒介引起大众的注意，激发其进一步去阅读原作的兴趣，从而去接近鲁迅、聆听鲁迅，继而进入鲁迅的精神世界，逐渐读懂鲁迅、理解鲁迅。丰子恺在《漫画阿Q正传》十五版序言中说：“关于这书，有一点说明：出版十余年常常收到读者来信”(15)，向他询问与原著不相吻合的一个问题：第十二图的假洋鬼子为什么有辫子？他为此曾登报解答，但看到的人有限，依旧有许多人写信来问。可见，这组作品在不断的重版中与读者建立了良好的互动关系，吸引了越来越多的民众参与其中，实现了丰子恺的这一预期。

      三、结语：《漫画阿Q正传》——鲁迅美术启蒙思想的自觉实践

      

      图六 《与阿Q像》 蒋兆和1938年

      五四新文化时期，在鲁迅看来，美术、文学本属一体两翼，均可影响国民的精神，因此新美术建设应秉持与白话文学相同的价值观念且与之相互激荡，鲜明地指出了文字途径之外又一改造国民精神的视觉途径。(16)但是由于各种历史原因，鲁迅后来十年的启蒙实践基本偏倚在文学道路上，而暂时搁置了美术启蒙的计划。随着时间的推移，鲁迅对中国政治、文化现状的了解也不断加深，到了1930年代鲁迅逐渐认识到单靠文学进行启蒙的弊端和缺陷：“站在精英文化的立场上，以居高临下的姿态来从事启蒙的，虽然启蒙主体们所预设的启蒙对象是尚处于蒙昧状态的下层民众，但他们头脑中的精英文化理念使他们与下层民众存在着天然的隔离，甚至他们所创作的作品也并不完全是为下层民众所准备的，这样就出现了启蒙主体与启蒙对象自说自话的‘两张皮’现象”(17)。确实，在旧中国绝大多数的民众都是文盲，识字率极低，用文学启蒙大众，多少有点对牛弹琴的意味。如此遇挫之后，鲁迅重新考虑五四时期曾设想的美术启蒙之道。毕竟从媒介传递信息的角度来说，连环图画只要尊重大众的观看习惯，配以合适的形式，它肯定比文字叙述更容易为大众所接受。他清醒地认识到用图像对大众进行启蒙，“‘懂’是最要紧的，而且能懂的图画，也可以仍然是艺术。”(18)为此他在1932年10月《“连环图画”辩护》一文中登高一呼：“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图，自然应该研究欧洲名家的作品，但也应更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是看重的，大众是感激的！”(19)倘若以此来审视一向崇敬鲁迅的丰子恺对《阿Q正传》的转译，我们发现《漫画阿Q正传》无论是在创作动机、艺术处理，还是大众效应上，都甚为契合鲁迅的美术启蒙思想。换言之，丰子恺《漫画阿Q正传》的创获从实践上印证了鲁迅五四以来美术启蒙思想的可行性。从这个意义来说，深谙大众观看之道的丰子恺称得上是鲁迅美术启蒙思想的自觉实践者，他的创作架起鲁迅《阿Q正传》与社会大众之间的桥梁，真正把文学插图上升到了“不但有趣，且亦有益”的境界。

      ①1949年12月，丰子恺在《绘画鲁迅小说》序言中说：“曾经为鲁迅先生的《阿Q正传》译作绘画”。1935年6月，刘岘在《〈阿Q正传〉插图》后记中也称这种行为系“把文字译作图画”，丰子恺、刘岘等美术家用“译作”而不笼统地称为“改编”，说明他们清楚图像和文本两种语言之间的界限，同时视这种“转译”为一种二次美术创作而不是机械再现。这一观念既尊重原文的规定性，也体现译者的创造性，肯定美术作品的相对独立性。笔者从此说。

      ②路沙：《〈鲁迅名著评论集——阿Q〉序》，新生图书文具公司1941年3月版。该书路沙于同年11月新增了部分篇目，改名为《论阿Q正传》，由草原书店重新发行。

      ③⑧茅盾：《〈阿Q正传插画〉序一》，丁聪作、胥叔平刻：《阿Q正传插画》，群益出版社1944年版，第4、4页。

      ④蒋兆和：《阿桂与阿Q》，《中国文艺》第2卷第3期，1940年4月。

      ⑤⑩丰子恺：《〈漫画阿Q正传〉序言》，《漫画阿Q正传》，开明书店1939年6月版。

      ⑥知堂(周作人)：《关于阿Q》，《中国文艺》第2卷第1期，1940年3月版。

      ⑦冯雪峰：《读漫画〈阿Q正传〉》，上海鲁迅纪念馆编：《回望雪峰》，上海文艺出版社2005年版，第302-303页。该文原以“维山”之名载于1940年浙江金华出版的《刀与笔》第2期。随后在该刊物的第3期冯雪峰又发表了《读漫画〈阿Q正传〉更正》，语气有所缓和，立场也有所转移，但核心观点并未改变。

      ⑨鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版(下同)，第24页。

      (11)[英]贡布里希：《真实与定型》，《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科技出版社2009年版，第58页。

      (12)王朝闻：《王朝闻、裘沙关于鲁迅文学作品插图问题的五封信》，《美术》1981年第9期。

      (13)蒋兆和：《谈〈与阿Q画像〉的一封信》，引自陈梦熊：《蒋兆和谈〈与阿Q画像〉的一封信》，《鲁迅研究月刊》2003年第5期。

      (14)丰子恺：《〈绘画鲁迅小说〉序言》，《绘画鲁迅小说》，上海万叶书店1950年4月版。该书由钱君匋装帧，4月初版，当年5月即再版。

      (15)丰子恺：《〈漫画阿Q正传〉十五版序言》，《丰子恺绘画鲁迅小说》，浙江人民出版社1982年版。

      (16)参阅沈伟棠：《从书斋走向广场——“五四”时期鲁迅、陈独秀的美术观之比较》，《上海鲁迅研究》2013年冬季刊。

      (17)宋益乔、刘东方：《重估鲁迅为“连环画”辩护的价值——从有关“连环画”的论争说起》，《鲁迅研究月刊》2010年第9期。

      (18)鲁迅：《连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，第28页。

      (19)鲁迅：《“连环图画”辩护》，《文学月报》第1卷第4号，1932年11月。

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