戏曲音乐与中国钢琴艺术的民族化，本文主要内容关键词为：戏曲论文,中国论文,钢琴论文,艺术论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI：10.16364/j.cnki.cn11-4907/j.2016.05.037 钢琴作为舶来乐器进入中国的时长已有一个多世纪。因其音域宽广，音色优美，且富于变化，因适用于各种类型的音乐风格和不同方式的情感表达，而被誉为西洋“乐器之王”。同时，在中国现当代音乐教育中的作用和地位也与日俱增。因此，如何推进钢琴艺术与中国音乐文化的有机融合进而实现钢琴艺术的民族化，越来越成为中国钢琴艺术发展的重中之重。在中国钢琴艺术的发展历程中，中国传统音乐文化，特别是传统戏曲音乐对于中国钢琴艺术的发展可谓影响深远、意义重大。正是得益于对戏曲音乐元素的借鉴与采用，才使得中国钢琴艺术走出了一条不同于西方而带有中华民族特色的发展之路。 一、钢琴艺术与戏曲音乐的共通性 苏珊·朗格曾言，“音乐的最大作用就是把我们的情感概念组织成一个感情激动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的情感生命”①。戏曲音乐艺术与钢琴艺术虽产生于不同的地域与民族，但二者同属于音乐艺术语言，存在着音乐上的巨大共通性，这便构成了这两种音乐艺术形式的对话以至融合的基础之一。 中国钢琴艺术与戏曲文化的融合有着较为具体的实践基础。从最初的单纯模仿、机械地照搬西方音乐技法，到后来的慢慢吸纳中国传统音乐文化，尤其是中华戏曲音乐，中国的钢琴艺术一直是在本土化和民族化的道路上探索前行。赵元任、江文也、殷承宗、储望华、张朝、陈其钢等几代音乐家在创作过程中有意识地引入戏曲音乐元素，创作了一系列深受国人认同和喜爱的钢琴音乐作品，从而为中国钢琴艺术的民族化积累了丰富的创作经验。 所以说，中国钢琴艺术的民族化并非是一种狭隘的民族主义情感表现，更不是毫无根基的虚妄之谈。在中国，钢琴艺术的民族化不仅合乎其自身的发展规律，亦有着丰富的实践经验和深厚的历史积淀，中国的钢琴艺术正是在民族化的正确道路上才不断地走向成熟，趋于完善。 二、中国钢琴创作借鉴戏曲音乐的表现 恰如魏廷格所言，“中国钢琴艺术这一概念，应当涵括有中国钢琴曲创作、钢琴演奏和钢琴教学三个方面，而其核心则是中国钢琴曲创作”②。由此可见，所谓的中国钢琴艺术的民族化，更多的是从中国钢琴艺术的创作层面而言的。中国钢琴艺术的发展轨迹已充分说明，我国的钢琴音乐创作必须立足于中国传统音乐文化，借鉴欧洲的和声、对位、曲式等作曲知识和丰富的钢琴织体，寻求钢琴艺术的“中西合璧”，如此方能实现中国钢琴的民族化，方能创作出真正彰显民族风韵和中国风格的钢琴音乐作品。 中华戏曲诸种的丰富多样性，为我国的钢琴创作提供了取之不尽、用之不竭的资源与素材，也为中国钢琴的民族化提供了多种行之有效的可能性路径和形式不一的创新方法。盘点和总结我国已有的优秀钢琴音乐作品，即可发现我国的钢琴艺术家在对传统戏曲音乐的借用方面，主要存在以下三种维度： (一)戏曲音调的应用 由于不同剧种的音调皆有差别且各有优长，所以在钢琴音乐创作中，对于戏曲音调的应用便非常的自如灵活。艺术家完全可以根据自我对于不同剧种的了解喜好、不同的创作心境，以及具体的创作主题与技法要求等进行自由融合。这表现在，或者对戏曲的大段唱腔、曲牌音调进行直接的借用，通过中西音乐的直接冲撞而产生巨大的张力空间；或者是对戏曲音调进行“变形”处理和有机融合，以中西音乐的无缝对接为理想旨归。相比较而言，后一种方式较为常见，亦更容易被听众接纳。 在吸收戏曲音调进行钢琴音乐创作方面，江文也、丁善德、殷承宗、储望华、张朝等作曲家都做了不同程度的尝试和创新，其中成功的作品更是不胜枚举。早在1936年，江文也先生就在其《断章小品十六首》的第11首“午后胡琴”中借用了京剧的“二黄”音调，左手断断续续重复着的D、A两音，与二胡的内、外空弦音非常相像，而一些变化音则与二胡演奏或校音时的滑音相类似。(谱例1)其雄浑凝重的旋律给人以震撼灵魂的悲凉之感，听之令人动容，这可谓是中国音乐家在钢琴上糅合戏曲音调元素的最早尝试之一。进入新世纪，陈钢应在青春版《牡丹亭》中饰演杜丽娘的沈丰英邀请而创作的作品《惊梦》，即是其结合《牡丹亭》的题材和昆曲的各种曲牌而创作的集小提琴、钢琴和昆曲演唱于一体的三重奏作品。 (二)曲式结构的应用 我国戏曲的曲式结构主要有曲牌联缀体(又称“曲牌体”“联曲体”)和板式变化体(又称“板腔体”)两种。曲牌联缀体，“是以长短句的曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌按一定的章法联缀成套，使之成为一组完整的套曲。一套曲子构成一折(出)戏的音乐，一本戏有若干折(出)，即由若干组套曲构成。这种结构方法，便称为曲牌联套”③。这种曲式结构大多被高腔和昆腔诸剧种所采用，其在钢琴创作中的应用可以作曲家陈培勋1975年改编的钢琴独奏曲《平湖秋月》为例。该作品在传统叠句手法的基础上，令核心音调在作品中反复出现，同时借助变型的技法，围绕中心音来行进，使旋律自由伸展变化，这样既保持了原作结构的民族特色和原曲旋律的精粹片断，又使得全曲具有协同感，从而使得该作品旋律自然，音调婉转，声部层次丰富，声韵悠远，堪称那个时代中国传统曲调与西洋乐器结合的经典之作。 板式变化体，“是以一个曲牌为基础，用‘添眼加花’、‘抽眼’、‘叫散’、‘反调’、‘借字’、‘花苦变换’等不同的手法加以变奏，并形成一系列的板别，再把不同的板别按一定的规律联缀起来，构成成套唱腔、大型乐曲乃至一个剧种的音乐唱腔的变奏手法”④。凡采用皮黄腔和梆子腔的戏曲剧种，一般都采用板式变化体，其在钢琴创作中的应用可以作曲家张朝先生的钢琴曲代表作《皮黄》为例。该作品最大的特点之一便是对“板腔体”曲式结构的借用：其主题为“原板”段部分，变奏段也均以“原板”为中心，使得十个段落虽有不同但彼此勾连，作曲家通过扩大、收缩和衍展并结合速度、节拍、节奏等的内在变化，使整首曲子成为一个不可分割的整体。这首作品不仅实现了“板腔体”与西方变奏曲式结构的巧妙结合，也与西方变奏曲结构中的明显分界有所不同，真正做到了西方作曲技法与中国戏曲元素的有机融合。 可以看出，曲牌联缀体与钢琴作品中的回旋曲式趋同，而板式变化体则与变奏曲式相似，这一方面显示了中西音乐艺术在结构方面的异曲同工之处，另一方面也为中西音乐之间的相互借鉴、对话交流提供了共通基础与前提条件。 (三)节拍形式的借鉴 因不同剧种与戏曲唱腔的需要，中国戏曲的节拍律动衍生出诸种不同的节奏，这些纷繁芜杂的节奏样式统称为“板眼”。“板眼”大体可以分为“无板”和“有板”两大类。“无板”即散板，意在打破原有节拍的限制，可视为戏曲节奏有序运动中的无序发散，便于剧中人物情感的自由抒发。“有板”则较为有序，其又可以分为有板无眼、一板一眼、一板二眼、一板三眼等音符运动组合，不同的板眼组合在塑造人物形象和渲染剧情上能够发挥不同的功效。 如果将中国戏曲的“板眼”与现代国际通行记谱法相比较，便可以发现“无板无眼”相当于自由节拍，“有板无眼”(1/4)相当于1拍子，“一板一眼”(2/4)相当于2拍子，以此类推。基于这种相似性，中国的钢琴艺术创作显然可以也应该充分汲取戏曲中的板式和节奏要素。在这一点上，陈铭志创作的钢琴曲《序曲与赋格》较有代表性，为打破单纯节拍化的旧规，其部分吸取了我国戏曲音乐中的“有板无眼”“板内有板”的写法。例如，序曲部分的处理，从第12小节至14小节在乐谱上尽管标记的是2/4拍子，但在节拍的组合上却呈现出6/8或3/8拍子的特点。(谱例2)又如，赋格部分第31小节至第33小节的节奏处理方法，其中几乎都是以四分音符为一个单位。在这种时值与力度相等的情况下，很难区分出强拍与弱拍⑤。 当然，对于戏曲音乐元素的借鉴，仅是实现中国钢琴音乐民族化的第一步，除了技法层面上的改造与融合，更重要的是运用丰富的钢琴语言来表现深藏于传统音乐遗产中的传统文化意蕴与独特民族性格，通过钢琴的弹奏来营构“言有尽而意无穷”的深远意境，展现中华美学精神历久弥深的价值意味。
