论中国“第四代”电影导演群体的历史地位，本文主要内容关键词为：中国论文,电影导演论文,第四代论文,群体论文,地位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
辉煌多采的新时期电影图景中，最瞩目的一个历史现象是一批中青年电影导演群体在八十年代初期和中期应运而生，脱颖而出，并立即成为新时期前十年电影创作舞台上的主角。（这里的“中青年”概念，约定俗成的说法，即指“第四代”与“第五代”导演）我总觉得，由于特定历史条件的关系，也由于第五代导演横空出世之突然，转移了注意力，而遮掩了第四代导演群体的历史形象，所以便产生了对第五代评价过头，而对第四代评价不足的历史偏颇现象。把这两代创作实绩及其艺术创新贡献置于中国电影史的长河中来考察，就会看得更加清楚。
第四代导演群体在新时期所开辟的电影创新之路，有人称之为“中国电影的转折”，有人称之为“中国电影的复兴”；我则认为这是一场具有划时代意义的电影艺术创新运动，在中国电影艺术史上具有深远的意义。
所谓第四代导演，主要是指六十年代前半期从北京电影学院毕业的科班电影人，通常被称为“学院派”的群体。他们有：吴贻弓、张暖忻、胡炳榴、谢飞、丁荫楠、郑洞天、滕文骥、王好为、黄蜀芹、王进、颜学恕、韩小磊、詹相持、高天红、周康渝、陈家林、李前宽、肖桂云、陆小雅、段吉顺、傅敬恭等；还有北影厂培养的黄健中、西影厂培养的吴天明，上海电影学校培养的宋崇、毛玉勤，以及上海戏剧学院毕业的杨延晋等。他们中的人多数，在学院进行了系统的电影艺术课程的学习，观摩赏析了大量世界经典名片，如前苏联的《战舰波将金号》、《夏伯阳》、《母亲》；意大利新现实主义影片《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《她在黑夜中》；以及美国的《摩登时代》、《公民凯恩》、《翠堤春晓》等，并阅读了大量翻译的外国电影艺术理论著作。特别是在大学生动活泼的艺术探讨天地中，培养了大家艺术创新与探索的精神，从而打下了比较扎实的艺术功底，这是未经过系统电影专业学习的中国前三代大多数导演所不能比拟的优势。他们毕业后，又都跟随老一代导演进行过数部电影拍摄的艺术实践，使他们课堂学的艺术理论与创作实践得到结合。如吴贻弓跟随孙瑜、沈浮、吴永刚拍片，从这几位老艺术家身上学到了许多宝贵的导演艺术经验。打下了坚实的导演基础。张暖忻跟随桑弧、谢晋拍片，在艺术实践中学到了大学课堂所学不到的东西。黄健中在崔嵬亲自指导下，导演艺术素养得到很大提高。郑洞天曾获得沈浮、岑范的热忱指导，令他终生怀念不忘。再加之，这一代导演都有进工厂、下农村劳动锻炼的经历，使他们积蓄了丰富的生活体验。尤其十年“文革”，使他们的信仰和青春遭到挫折，从而加深了他们对社会人生的思考，以及对国家民族深沉的忧患意识。所有这一切，也是同属于“学院派”的第五代导演们所不能企及的。
第四代导演群体，是被耽误的一代，历史无情地夺走了他们风华正茂、意气风发的青春年华。蓄势待发，一旦“天时地利”，便会大显身手、大放异彩。他们也确是幸运的一代，虽然人到中年，却获得了百载难逢的机遇；中共中央十一届三中全会掀起的思想解放运动，及全国第四次“文代会”的召开，“二为”方向的确立，“双百”方针的重申，真正结束了“以阶级斗争为纲”、“文艺为政治服务”等违背艺术规律的历史，使第四代导演在前所未有的艺术探索自由空间里，天高任鸟飞，海阔凭鱼跃，他们蕴蓄已久的创作激情全部迸发了出来，是时代使他们成为中国电影艺术史上承前启后的一代，继往开来的一代，探索创新的一代，开创中国电影新时代的一代！
1979年，是第四代电影导演群体从电影理论到创作实绩以锐不可挡的全面创新姿态崛起于中国影坛的起步之年。
在理论上最具有历史意义的是张暖忻与李陀在《电影艺术》上发表了《谈电影语言的现代化》的长篇论文，以空前未有的理论锋芒对中国三十年来的电影观念提出了全面挑战。指出长期以来，我国“文艺创作上只讲政治，不讲艺术，只讲内容，不讲形式，只讲艺术家的世界观，不讲艺术技巧的倾向”，“不断得到滋长，侵蚀我们的文艺理论，危害我们的艺术创作”。呼吁大家要“理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学、大讲电影语言。”论文通过对世界电影艺术语言的变化和发展的回顾，感慨道：“洞中方一日，世上已千年！”深感“今天的中国电影，与世界现代电影艺术水平的距离大大地拉开了。”表现手法上显得“停滞”、“落后”、“陈旧”。从而得出结论：“为了尽快地发展我国的电影艺术，我们必须自觉地、尽快地对我们的电影语言进行变革”；“我们应当十分注意世界电影艺术的电影语言的新发展”，“大胆地吸收现代电影语言中一切有用的、好的东西”，“为我所用”。论文并对六七十年代以来现代电影语言的发展趋势作了介绍，如关于意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影在叙述方式上摆脱戏剧结构、关于巴赞“长镜头”理论、关于新的电影造型手段、关于对人的心理、情绪等新的表现领域的探索。这些大大开阔了人们的视野、启迪了电影意识的普遍觉醒。这篇论文打破了电影艺术探讨长期沉寂的局面，引起电影界广泛的关注。《电影艺术》编辑部召开了电影语言现代化问题专题座谈会，引起很长一段时间的热烈讨论。特别是，这篇论文强烈地感应了整个第四代导演人的心灵，它如一面旗帜，昭示大家以强烈的使命感，共同投入这场电影艺术创新的运动。因此，这篇论文被人们称作“第四代的艺术宣言”。之后，张暖忻又提出了“电影新观念”的课题，这实际上是上述讨论的延续和深化。这些充分表现了第四代电影导演高度的理论自觉和成熟，这必然深刻影响着他们的创新与创作面貌。
郑洞天说，我们这一代人常常有意无意地抱团，你拉着我，我拉着你。说明第四代导演群体化意识很强。他们最初曾会聚了二三十人成立了一个志同道合、小沙龙式的“北海读书会”，共同相约：“发扬刻苦学艺的咬牙精神，为我们的民族电影事业做出贡献，志在攀登世界电影高峰。莫道海角天涯远，但肯扬鞭有到时。”这充分体现了他们极其明确的艺术追求目标及实现理想的坚定信念。
第四代电影导演群体都很重视电影艺术理论的研究，普遍都具有深厚的艺术理论修养，善于吸收借鉴国外各种艺术思潮流派的长处为我所用。所以，他们在1979年崭露头角时，创作上表现出起点很高，艺术上既富创新精神，又比较成熟。在新时期最初十年，特别是前半期，创造了瞩目的实绩，无论是创作的数量还是艺术质量，都让人惊喜：特别是他们从电影内容到形式的探索、对时代社会生活的思考、对人性人情禁区的突破、银幕造型、电影语言的变革，艺术家独特个性的张场等，全方位地表现了群体对传统的“叛逆”，令人耳目一新。
第四代导演在1979年导演了十二部影片，占当年国产故事片总数的五分之一；而到1982年，这个群体导演的影片已近五十部，占当年故事片总数的百分之四十四。由此可见，在新时期最初三年，第四代导演已成为影坛的主角，说明其实力与潜力。仅从新时期前五年来看，第四代导演许多人都拍摄了三四部影片，表现了每个人不同的艺术风格及其创新探索的发展。
黄健中为新时代奉献了第一部影片是他与张铮联合执导的《小花》，谱写了一首革命战争的抒情曲。在形式上突破了按事件发生的时间顺序结构剧情的传统模式，而以人物情绪发展的起伏来结构影片，将现实、倒叙、回忆、幻觉交织在一起，并将彩色与黑白画面交叉，展现人物丰富的内心世界和心理情绪，再现瞬息的意识闪现，使影片呈现出与以往不同的形态。正如黄健中自己所说，这部影片“从内容到形式的探索都带有一定的‘叛逆’性质”。在艺术创新上获得很大成功，受到普遍好评。他导演的第二部影片《如意》，较之前者，又大大前进了一步，拍得精致，富于人情味。将王府格格金绮纹与工友石义海迟暮的爱情，以及“文革”中的遭遇、命运变迁表现得令人回肠荡气，使这部影片成为呼唤人情的大声呐喊，体现了第四代导演对于人的主题的探索、对于社会历史的沉痛反思。黄健中导演的《良家妇女》，通过小丈夫大媳妇的畸形婚配故事，揭露我们民族身上残存的封建愚昧陋习对人性的摧残，也是呼唤人的真正解放这一主题的。导演在象征、隐喻手法上做出了有价值的探索，使人们对影片内涵产生深沉的回味。黄健中通过这三部影片，对过去一向属于禁区的人性人情主题做出了突破性探索。
杨延晋为新时期导演的第一部作品是《苦恼人的笑》，他以意识流的语汇，大量运用回忆、梦境、幻觉、联想等浪漫和怪诞手法，表现了一位正直、诚实、不愿讲假话的知识分子，在“文革”中彷徨、苦闷的心路历程。角度新颖，别具一格，完全抛弃传统戏剧结构，采用声画对列手法，从内容到形式都显出标新立异的追求，这是第四代初登影坛锐意探索创新最具代表性的一部作品，虽然有对西方表现手法仿效和应用不和谐的痕迹，但这毕竟表现了一代艺术家可贵的探索精神。杨延晋导演的《小街》，通过俞与夏的遭遇、人性与兽性的矛盾、善与恶的冲突，表现对人的尊严和美好人性的歌颂。导演对电影假定性形式和“间离效果”的探索运用上，在结尾设想了三种结局方式，使该片实际上没有结尾，从而激发观众的思考，深一步理解作品丰富的内涵。这样别出心裁的艺术构思，在过去的银幕上是没有的。
滕文骥是一位精力旺盛而多产的导演，1979至1984年间，他最初与吴天明合作导演了《生活的颤音》、《亲缘》之后，又独立导演了《苏醒》、《都市里的村庄》、《锅碗瓢盆交响曲》、《海滩》。《生活的颤音》是一部具有浓郁时代感、充满生活气息、真实反映1976年“四·五”运动历史的影片。在艺术表现上，大量运用高速、降格、定格和意识流手法，以及时空跳跃、长短镜头穿插、两极镜头运用、长短变焦镜头结合等技巧，都取得可喜的效果。在结构方面，导演尝试以音乐奏鸣曲式：呈示部、展开部、再现部的构架和旋律节奏，与影片画面、人物内心情绪结合，使这部影片成为富有艺术感染力的音乐故事片。表现了导演对现代电影语言的探索精神。滕文骥导演的《都市里的村庄》，立意独特，通过对八十年代都市青年生活中，先进人物遭冷遇、失足青年得不到信任、待业青年受到世俗偏见歧视的揭示，真实反映了现实社会风气，以及各式人物复杂的心理状态。在揭示当代现实生活问题上有所突破，给人许多启示。在艺术表现上，摆脱了传统的戏剧结构，采用电影化“板块式”结构方式，使影片很生活化、很真实，具有新意。是用新的视角剖析现实生活的一部佳作。
吴贻弓导演的《巴山夜雨》，以一个独特的角度和构思，反映了“四人帮”横行时的社会众生相。我们从一艘江轮上各色人身上看到都有一颗美好的心，他们虽身遭不幸，却彼此关心，互相帮助，舍己为人，每个人都有血有肉，真实生动。影片主题独特，内涵深刻，具有抒情诗般的艺术风格，深沉、含蓄，意境深远，如水墨画一样，淡雅而隽永，在追求诗情与哲理的交融上达到了完美的艺术境界。这虽是一部“伤痕”片，但影片对控诉的克制，对人性的剖析、挖掘和赞美的偏重，使这部影片成为一首情景交融的抒情诗，显示了吴贻弓电影风格对传统诗学意境的追求。他导演的《城南旧事》在这一点上进行了更加充分的发挥。影片通过小主人公英子的眼睛所看到和经历的三个相互没有联系的生活片断故事，共同贯穿了“别离”这一情绪主题，形成一种“往事感”的散文纪事特色。它像“一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒”。传达出一种“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韵味。在艺术处理上，导演成功地运用了“艺术重复”的表现手段，如景的重复：井台打水、操场放学、以及秋千各重复出现四次；音乐的重复，全片出现八段音乐，全是《骊歌》旋律的重复出现；叙述上的重复，三段故事开头都从宋妈送别丈夫说起。这些重复在艺术上造成一种生活的流逝感，让客观世界在英子幼小的心灵上留下深沉的投影。《城南旧事》像一首词，“其情长，其味永”；又像一首曲，回环往复，哀婉动人；也像一张发黄了的旧照片，使人无限眷恋珍惜。这样的艺术境界和丰富的人文内涵，使《城南旧事》成为我国电影的经典之作，并在第二届马尼拉国际电影节上荣获金鹰大奖，这是新时期我国电影走向世界的第一部佳作，亦是体现吴贻弓艺术追求和艺术个性的代表性作品。
张暖忻发表了电影语言现代化的宣言后，又提出了“要用电影的新观念去探索”拍影片，使作品“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”。《沙鸥》便是她实践艺术探索理想的一部富于艺术个性特点的影片。《沙鸥》通过一位女排运动员的奋斗历程，表现了经历十年内乱的一代青年的人生旅程及其对人生意义的深沉思考，在主人公沙鸥身上溶进了张暖忻的“自我”。如在圆明园废墟前的追思：“不想当元帅，就不是好士兵”的个性化价值观等，都明显地是创作者感情的抒发，表达了整个一代中年人对逝去的青春永不能追回的深切心理体验。导演在这部影片创作中全方位地采用电影新观念和现代电影语言、取得很大成功。导演在叙述方法上没有沿用情节和戏剧冲突来结构故事，而以主人公的命运发展为线索，始终紧紧把握住了“重含意轻情节、重人物轻事件”的现代电影特点。为了更接近生活真实，导演选用非职业演员作主角。在形象塑造上，重视人物气质、性格和内心世界的准确把握。在艺术表现上，导演调动高速摄影，变焦镜头，幻觉镜头、声画对位、声画分立、闪回镜头、画外音等一切手段来揭示人物的心理和情绪。并用实景拍摄、纪实风格，使影片产生如同生活自然流程一样真实的艺术效果。在长镜头运用上也达到娴熟自如的水平，充分表现出其内在含义的丰富性特点。如在影片的开头和结尾，女排姑娘矫健、潇洒的行走长镜头，配合现代音乐的鲜明节奏，真切表现出运动员的青春朝气，及影片强烈的清新气息和时代精神。首尾遥相呼应，内含丰富深刻，引人回味。这部影片无论电影语言的流畅性，还是造型意识、主观意蕴的表达，都达到了圆熟完美的艺术境界，因艺术形态上很富现代性。表现了张暖忻在现代电影语言的探索上取得很大成功。该片所发挥的社会效应也令人喜悦，由于这部影片的问世，“沙鸥精神”成为千千万万青年所共同崇尚的时代精神。张暖忻另一部创新之作是《青春祭》，这部作品也是摒弃了戏剧性的传统模式，采用重感情、重人物内心世界的散文结构形式。使银幕上再现的傣族生活具有一种质朴自然的流动形态，给人一种亲切感、逼真感。作品通过下乡知青李纯在傣寨的生活片断的回忆，渗透着创作者强烈的感情色彩。它透过女主人公的视觉，审视傣乡生活形态，探索傣族心理结构，挖掘蕴藏其中的深刻思想内涵。这个世外桃源中的人们对美好生活的追求显得那么坦直、自然、合乎天理人性，由此折射的是对扼杀人性的“文革”的一种有力批判。在艺术表现上采用第一人称的画外音叙述方法及大胆用傣族群众扮演角色，运用纪实手法等是这部影片取得成功的重要原因。特别是影片带有创作主体强烈的主观色彩，达到一种艺术上的主观投射、将清新的抒情与深沉的哲理思考融合在了一起，表现了张暖忻在执着追求影像形式美的探索创新上的新成果。
胡炳榴是第四代导演中对乡村田园农家天伦温情最执着迷恋的一位。他对农民从物质表层、生活方式、生存环境到传统观众、文化形态、心理意识的每一个细微层面都投入了巨大的热情去窥探和关心，并以优美的诗意抒情作品予以表现，于是产生了《乡情》、《乡音》、《乡民》农村三部曲，使他成为独具风格特色的一位导演。《乡情》的特色不在于叙述一个善良忠厚、心灵美好的农村妇女将20年含辛茹苦养大的儿子一眨眼被生身父母认了去竟无半点怨言这样一个令人感叹的故事，而在于导演表现这个故事的抒情艺术风格，如抒情诗、如山水画般的意境。湖滩牧歌之中、芳草绿茵之上，留下的田桂与翠翠两小无猜的美好记忆；小小农家院里的老桂树，对伟大母性高尚人格的象征；夕阳、平湖、沙鸥、牧歌、飘香桂树等充满田园诗韵的美丽景致，营造出温馨平和安宁的乡情意境；一首画外《摇篮曲》伴随一轮明月抒发的母子兄妹间无限思念与眷恋之情；牧歌旋律里引发的兄妹今昔情思，都富有幽远的意境和浓郁的抒情性，表现了胡炳榴田园诗人的气质和独特的导演艺术风格。他也追求纪实风格，“真诚地追求真实”、“相信生活自身的表现力，相信日常生活中蕴藏的美”。让观众从他作品司空见惯的日常现象和事物里去获得审美价值和认识价值。他导演的《乡音》就是通过含蓄的艺术表现来渗透艺术家的主观情感的。这是一个十分平淡的故事，是一场“和睦的悲剧”。一个农家，丈夫勤劳、妻子贤淑。丈夫很爱妻子，妻子对丈夫无论什么事总是说“我随你”。家庭和睦美满。直到妻子害了不治之症，丈夫才大彻大悟意识到没让妻子去看火车而深感内疚。这样一个普通农家情真意笃的夫妇日常生活中，艺术家却开掘并揭示出潜在的封建伦理观念对于人们的束缚和影响，寓意深刻，耐人寻味，启迪人们反思。胡炳榴的这部影片总体结构完整，艺术处理和谐，特别是声音构成有独到之处，具有清新隽永的艺术风格。他在镜头运用上，用了较多的远景，是为了揭示人物与环境的关系及环境自身的独立含义，从而以大观小地剖析一个山村。他还用了较多的长镜头，是为了造成日常生活的忠实纪录效果。《乡音》塑造的陶春这一典型形象是迄今出现的反映封建文化意识最深刻的电影形象之一，是我们生活中残存的宗法意识的一面镜子。在现实生活中，没有文化的广大妇女一般并不意识妇女以丈夫的意志为意志的“我随你”，是封建夫权观念的表现，因此，这部影片更显其主题的深刻意义。在极其平淡中发现深刻的内涵，并能以流畅娴熟的艺术手法展现于银幕，是胡炳榴思想深邃、艺术功底深厚的表现，其艺术风格甚为独特。这之后，胡炳榴又导演了《乡民》，其艺术韵致与前有明显的改变。看得出导演对农村生活、文化形态，历史变革、农民心理进行了深层次的观察与剖析后，以一种新的社会意识和观念，塑造了一种意味深长的农民形象，暗示了改革的艰难性和复杂性。与前相比，这部作品呈现出浓厚的思辨色彩，而减弱了温情与诗意；作品的思想内涵更为深刻，但在审美上却少了许多魅力。
在第四代导演中，吴天明不是电影科班出身，他是在艺术实践中靠刻苦学习、自学成材的一位导演。他独立导演的第一部影片是《没有航标的河流》，从一个独特的艺术视角，不动声色地对十年动乱进行了冷峻的、深沉的反思。影片没有贯穿始终的情节线索，而是顺着人物性格、人物关系和情势变化循序发展，自然、朴实地展现了三个放排工的命运和遭遇。用木排上的小社会反映那个动荡年代的大社会，用放排工的复杂心态衬照社会上的人世百态，在艺术上表现出一种凝重、隽永、含而不露的散文式风格，影片重要的成就是塑造了一位身居逆境、忍辱负重、举止粗野、有着特殊经历的盘老五形象，其性格鲜明生动，具有返璞归真的淳朴美。吴天明导演的另一部影片《人生》，“这是一出在明丽的社会背景下的人生悲剧，一出个人命运悲剧推演出一个发人深省的社会变革主题。”高加林形象的典型意义在于他的历史进步性，他处在社会改革初期特定历史环境下，不愿意把自己捆绑在土坷垃上，而想通过自己的努力去施展抱负，改变自己的命运，但无法超越环境的制约而失败了。巧珍也想改变自己的命运，但仍摆脱不掉心理上对男人的依附。这种矛盾，决定了两人悲剧的必然性。影片的主题是深刻的，揭示了改革时代的社会矛盾和各种人物的心态，从高加林的悲剧中可以听到变革现实的呼声。但有部分人用传统观念来评价高加林这个人物，认为是现代的“陈世美”，作品的主题是“痴情女子负心汉”。这显然不是编导者的初衷。
郑洞天导演的《邻居》，反映了城市人们最关切的住房问题，揭露了不正之风，呼唤延安时代的优良传统，具有深刻的现实意义。导演始终把镜头对着人们内心世界和人与人之间的灵魂交锋，揭示了错综复杂的社会矛盾，塑造了一群有血有肉的人物形象，特别是主人公刘力行是一个具有典型意义的艺术形象，导演着力表现了这个人物的苦衷、他的难处，他的内心矛盾，他的忘我精神。同时，较真切地展现了随着时代的发展，人们生活态度的变化，让人们听到了时代前进的脚步声。影片采用了有头有尾、顺序转换时空的传统手法，却没有陈旧感。可以清楚地感觉到导演在继承四、五十年代我国现实主义传统的同时，借鉴了意大利新现实主义高度逼真地追求生活化的手法，镜头的运动跟着生活走、跟着人物走，较多地采用了长镜头和全景镜头，造成不间断的生活流程感。影片体现了真实、质朴、生活化的纪实风格。
丁荫楠导演的《逆光》是又一部反映都市现实的题材的影片。导演以自然清新、散文诗般的笔触直面社会现实，真实揭示当今普通青年工人在改革开放、新旧交替的社会转型期，他们人生理想的追求及所关注的现实问题。成功地塑造了廖星明与夏茵茵这两个具有鲜明时代特征的人物形象。导演采用意识流时空交错的结构方式，将几对人物线索交织在一起，却又各按各自的故事发展轨迹演绎，共同构成一幅当代青年奋进与落伍的生活画卷。表现了《逆光》是一部在思想性和艺术性上有独特追求的作品。
陆小雅编导的《红衣少女》是一部题材新颖、内涵深刻、具有时代感的作品。它通过当代中学生安然的美好心灵、真挚感情和求实精神，批判了普遍的陈旧世俗虚伪观念和习惯势力，体现了崭新的时代精神在成长。导演以白描式的手法，从平凡的日常生活中开掘真实的美，如同生活的流程那样自然朴实。影片结构以安然心理情绪为链条，透过安然纯真的童心同世俗观念在她内心激起的冲突，写了她的真诚与困惑、喜悦与忧虑，思索与憧憬，表现了她思绪的起伏跌宕和不平常的心理感受。尤其多角度、多色调地把安然纯洁无邪的形象，诚实坦荡的本质，憎恶虚伪的性格，步步深入、层次分明地开掘展示于银幕。影片将纪实性与抒情性巧妙地结合，使作品自然流畅，构成了清新、淡雅、真挚、凝重的艺术格调，显示出编导者的艺术功力。
颜学恕导演的《野山》反映陕南山村两家普通农民家庭在改革潮流中所引出的一场悲欢离合的“换妻”故事，令人信服地看到即使最偏远的山村，也吹进了改革的春风，封建落后的世俗偏见和生活方式受到严重冲击。影片所表现的两个家庭的破裂和重新组合，正是改革大潮对普通农民心灵冲击的结果。导演以细腻的笔触描述了两个家庭，两对夫妻在日常生活中所发生的矛盾、纠葛、痛苦和欢乐，随着生活向前发展，他们不得不分手。影片透过四个人物心态的不同发展轨迹，形象地折射出时代变革的伟力。这部影片塑造的四个人物形象逼真生动，富于浓郁的山村生活气息，细节很有地方特色，是一部深受观众欢迎的影片。
还有谢飞导演的《我们的田野》，黄蜀芹导演的《青春万岁》、陈家林导演的《谭嗣同》、王好为导演的《夕照街》、《迷人的乐队》，王君正导演的《苗苗》等，都是第四代导演在这一时期创作的优秀作品，大多数都获得过电影金鸡奖或百花奖。从以上可以看出，第四代导演群体在八十年代前半期的电影创作上取得了辉煌成就，成为影坛的主角。从以上也可以看出，第四代导演各人都有其独特的艺术风格，使新时期初期的中国银幕呈现出百花争艳的繁荣景象。这一时期电影题材之丰富，艺术形式之多样，表现手法之新颖，作品风格之鲜明，艺术水准之整齐，都是中国电影史上少有的。而且第四代导演群体保持他们的艺术水准，在八十年代下半期继续导演了一批优秀作品，如：吴天明的《老井》；谢飞的《湘女潇潇》、《本命年》；黄健中的《过年》；滕文骥的《黄河谣》；丁荫楠的《孙中山》；黄蜀芹的《人·鬼·情》；王好为的《失信的村庄》、《哦，香雪》；李前宽、肖桂云的《开国大典》；郑洞天的《鸳鸯楼》；王君正的《山林中头一个女人》；陈家林的《百色起义》等。
在第四代电影导演群体中，不仅各人有各人独特的个性与艺术风格，而且他们有许多鲜明的群体化共性色彩。
首先，这一代导演都高举创新的旗帜，“从内容到形式的探索都带有一定的‘叛逆’性质”。轻情节，重情绪；轻外部、重内在；轻教化，重内涵。特别是在题材上敢于突破人情人性禁区。对于“人”的探索，对于人的尊严、人的价值、人的合理欲望的表现，成为第四代导演创作的重要主题。他们不再以阶级性来规范人性、划分人群，而以人类普遍的情感，人道主义精神来探索人的感情的丰富性、普遍性及复杂性，并大胆肯定人的自然欲求，以人欲的合理性批判封建的禁欲主义压抑人性的罪恶。而且，创作上不再只局限于表现英雄，大量地是表现普通人的思想、感情和生活，着力于艺术形象的人文深度和底蕴的发掘。
在艺术形式上，第四代导演都摒弃了戏剧化、情节化的传统结构模式，而追求纪实性美学风格，尽量使作品接近生活自然流程的真实，因此，都大量运用自然素材，如实景拍摄、自然音响、自然光效、同期录音、用非职业演员等，以达到高度的逼真感。为了改变以往银幕人物性格的单薄平面化，第四代导演都普遍重视探索开拓艺术潜力，以新的电影语言、叙述方式深入表现人物的内心世界和精神情感。采用闪回、意识流等艺术手段将心理活动视觉化，并注意作品主题的多义性、暧昧性，以及表现生活本身的随意性和粗糙性。他们将电影艺术的真实，看作审美追求的生命；将真实再现复杂心理世界，看作审美追求的灵魂；将作品思想内涵的哲理性，看作衡量艺术水准优劣的标志。他们既综合了意大利新现实主义电影风格与巴赞、克拉考尔理论的“合理内核”；又吸纳了法国新浪潮电影一些新的艺术形式和表现手法。他们既继承了三、四十年代中国传统电影的艺术精华，又吸收了世界电影史上诸多美学思潮，如：诗电影、散文电影、意识流电影的表现手法和长处为我所用，在艺术的传统性与现代性之间作了富于弹性的衔接。在作品的艺术思想、艺术内容、艺术技巧三个层次上表现了第四代导演群体全新的现代电影观念。如在艺术思想上，他们都很重视在作品中抒发艺术家对社会、时代、人生独特的看法和个人的情绪。实际上，他们接受了西方作者电影的理论，他们用“摄影机笔”，在银幕上抒写艺术家的创作意志和个性，给中国电影带来一种新的气质。
从以上可以看出，第四代导演群体，对我国电影艺术进行了全方位的革命与创新，以他们的理论和实绩，彻底改变了我国电影的面貌。以崭新的艺术形态和表现风格，使我国的电影艺术真正趋于艺术意义上的成熟，这是中国电影史上空前的一场电影艺术运动，对我国电影发展有着深远的历史意义。因此，第四代导演不是自然意义上的“代”的接替和延续，而是电影观念，艺术审美意义上的新旧更迭，超越前代。这是中国电影史上一个令人瞩目的艺术文化现象。它拉近了中国电影艺术与世界水平的距离。这是第四代导演群体的历史贡献。