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一 现代作家版权活动巡礼
所谓版权活动，主要是指作家们著、编、译等著述活动以及与这些活动密切相关的其他活动，比如交涉版权事宜，领取稿费或者版税，甚至还包括版权诉讼或者非诉讼活动。
作为现代文学史上的巨匠，鲁迅常常有版税和稿费的收入。《鲁迅日记》中常有这样的记录——
［一九三三年五月］十五日 下午……得小峰［即李小峰，上海北新书局老板，笔者注。］信并本月份版税二百，又《两地书》……版税百二十五元。［五月］三十一日 下午收大江书铺送来版税泉六十九元五角。［六月］一日 下午……得施蛰存信并《现代》杂志稿费八元。［六月］八日 午后收《自由谈》稿费三十六元。［六月］九日收论语社稿费三元。[1]
不仅自己创作，他还先后主编过几种文学刊物，如《莽原》、《语丝》、《奔流》、《译文》，还编过别人的作品集，如《凯绥·珂勒惠支版画选集》、瞿秋白的译文集《海上述林》等。另外，为了出版自己的文集及编辑刊物，曾经和北新书局、光华书局、开明书店、神州国光社等多家出版机构有过版权事务交往。更值得一提的是，在1927年10月，鲁迅由南方来到上海，并在此定居，直至1936年去世。在生命中的最后10年，先生摒弃一切俗务，专事创作，偶尔兼编几种刊物，成为彻头彻尾“卖文为活”的职业作家。
中国现代文学史，无论由谁来写，都会将茅盾这个名字放在重量级那一栏里。茅盾在抗日战争以前，就已经是名满华夏的文豪巨匠了。这里引用的文字，谈到他在最困难的时期作为职业作家的生活。茅盾自述道——
［一九四二年初］重庆政府给广西当局来电，说中央对香港脱险的文化人将有所借重，广西不要给他们安排工作。国民党这一手是想断我们的生机［原文如此，疑为“生计”，笔者注］，逼我们就范，但对我不起作用，我是靠卖文为生的，并不需要靠别人安排什么工作。
……
好在我还有一支笔，我写的文章又常能得到比一般作者较优厚的报酬，而且能预支。这是在那个年代，书店老板和报刊编辑们用来拉稿的一种手段，也是作家们为保障自己的权益而约定俗成的办法。[2]
看来，茅盾与刊物的关系对其是比较有利的，一方面没有投稿无门的尴尬，另一方面也没有被赖账的隐忧。因此，只要有读者，就凭其一支笔，也可确保衣食无忧，即便在战乱频仍的动荡年月，他也不必仰靠政府赏碗饭吃，所以才能活得比较硬气。
夏衍在其《懒寻旧梦录》中颇为自豪地说：
当时［即1927年，在上海，笔者注］，译稿费大概是每千字二元，我每天译二千字，我就可以有每月一百二十元的收入，这样，在文艺界的一群穷朋友中，我不自觉地成了“富户”。[3]
夏衍本身是作家、剧作家，这里引述的资料是其以翻译别人的东西而赚取的版权收入。
其他众多作家，作品也不在少数，当有各种各样的版权活动，在此也无需赘述。
二 讨论几个问题
（一）作家能否卖文为活
1931年的上海《社会日报》曾刊出所谓《惊人的重要新闻 鲁迅被捕》一文——
所谓“思想界之权威”鲁迅氏，原名周树人，向在北京大学充当教授，撰《阿Q正传》得名，所作《呐喊》一书，销行达六七万册，其他著作约六七十种，乃新书界之林琴南，思想卓越，凡年在十七岁以上卅岁以下之青年学生无不振其大名。[4]
尽管无耻记者捏造了“鲁迅被捕”的谣言，但值得一提的是，该文的有些数据。当然，这些数据有明显的虚夸之嫌，但是，鲁迅著作在当时已成为畅销书，这一点应该不是造谣。鲁迅在致友人的信中曾说道：“上海书店有四十余家，一大队新文豪骂了我大半年，而年底一查，拙作销路如常。”[5]作品销路好、印数大，版税自不在少数。因而，卖文不仅可以为活，而且可以生活得相当不错。
据《鲁迅年谱》注释载，鲁迅于1933年4月11日迁居上海大陆新村九号，直至逝世。[6]《鲁迅日记》载——
［1933年3月］二十一日 下午……决定居于大陆新村。二日 付坂本房租六十，为五月及六月份。[7]
由此可知每月租金30元。根据《上海市年鉴·民国廿五年》（下）所载《二十四年上海零售物价表》，当时的房租（平均价）为：楼房（石库门），3.228元/间；楼房（东洋式），2.558元/间；平房，2.236元/间。[8]可见其所租住的大陆新村的房子至少有九间，且是上等房屋。
茅盾《我走过的道路》载：
［一九三三年］我参观了鲁迅的住所，又问了房租，甚贵。如果在前几年，我就住不起了。不过那时候我正好收到《子夜》的一笔可观的版税，加上其他书的版税和零星稿费，收入已经比较稳定。[9]
看来，像大陆新村这样的洋房，也只有如鲁迅、茅盾一般的文豪才能负担得起。不仅在上海住得好，茅盾还为母亲在老家的房子进行了大规模的翻修——
［一九三四年］春天，我［决定］翻修［乌镇老宅］后院三间平房。……大概盖这栋房子，连同室内的家具和室外的绿化，共花了近一千元。一九三四年秋后，房子盖好了，我亲自去乌镇“验收”。……那年冬季和第二年春季，德祉［即孔德祉，茅盾夫人，笔者注］在上海、乌镇之间来回跑了几趟，从上海运去了一套沙发，十几箱书，两棵扁柏，以及其他日用家什。[10]
如此不惜工本，可见其经济实力已非寻常人家可比。
还有一些人，尽管其身份是作家，但是，其生存却不能靠作家的收入维持，而是另有谋生手段。据《林语堂传》记载：“林语堂在上海的十年［1927年9月—1936年8月］，正是广大中国作家在饥饿线上挣扎的时候，而自由职业者的林语堂，却借助于多渠道的财源，过着优裕的生活。”[11]尽管其也经常投稿，“但这些中外报刊上的稿酬收入与他编写英文教科书的大宗版税相比，可谓小巫见大巫了。在30年代的文坛，林语堂曾是赫赫有名的‘教科书大王’和‘版税大王’[12]。”
不管怎样，能够生存下来，并可以自由地创作，这应该是作家们的基本需求。可是，有些作家连这样的愿望也得不到满足。茅盾曾谈到作家王鲁彦的惨淡景况——
一九四三年夏，物价飞涨。作家如无“投笔从商”的门路，或其他财源，仅靠那点稿费，只有饿死。王鲁彦是二十年代就成名的作家，却在“抗建大业”中，贫病交加，死于桂林。他曾写信向我透露心中的苦闷，信中说：“弟于年内得病，一月初起即咳嗽，发热，喉痛，喑哑，并二次见痰中有血。医云肺结核兼喉头结核……得此残疾，真生不如死也。适值寒冬，又逢新年，谷兰常冒风雨，为医药奔走街头，而儿女则多身上无棉，尤以三儿为甚，旧衣均破烂不堪，单裤短至不能盖膝，拖鼻屈背，缩瑟一如小乞。”当年鲁迅称之为“吃的是草，挤出来的是奶”的中国作家们，现在连草都吃不上了。[13]
作家王鲁彦的不幸固然和战乱有关，颠沛流离，身染重病，但假若能够有丰厚的版权收入，还是可以治好病，生活也能过得不错。然而，他却贫病交加，郁郁而终。王鲁彦的遭遇是那个时代众多作家的缩影。
结论应该可以得出了，用茅盾的话——“仅靠那点稿费，只有饿死”。在那个时代，只有少数职业作家可以存活下来，其他人必须将写作作为副业方可生存。所谓“卖文为活”，那是可望而不可即的。
（二）作家眼里的版权法
对于版权法所能提供的保护作用，作家们皆有着清醒的认识。鲁迅曾在致友人的信中谈到当时上海出版领域的混乱景况：
此地书店，旋生旋灭，大抵是投机的居多。……这里的有些书店老板兼作家者，敛钱方法直同流氓，不遇见真会不相信。[14]
茅盾在1946年冬至1947年春访苏期间，写道：“苏联作家当得知中国作家和演员很少有人能专门依靠写作和演戏维持生活时，都十分惊讶，认为这样不安定的生活怎能写出好作品，演出好戏。”[15]两则记录非常清楚地表明，尽管作家可以拿到稿费乃至版税，但是盗版是非常猖獗的，能够与守法书店合作，是作家的幸运，版权法是难以改变这种状况的。另外，作家究竟应该打定主意靠写作吃饭，还是应该打消这样的念头，因为，版权收入和其生活成本，往往是不成比例的，作家恐有饥寒之忧，王鲁彦就是最好的例子。
另外，对于版权中的人身权利和财产权利，作家们也有自己独到的见解，值得深思。
沈从文是1949年以前即成名的大作家。1982年，上海电影制片厂筹拍据沈从文的小说《边城》改编的电影《翠翠》。沈从文在给友人的信中表达了自己对此事的愤怒：
（若将）改编剧本和《边城》原文对照看看，……即可明白改编者对原作之无知，到如何惊人可笑程度。……全文前后明明白白写的是一个未成年女孩的朦胧情绪，却改成真正恋爱故事。原文遐想中对话和对话叙事，都充满了一种朴素抒情诗气氛，却胡改成现实极庸俗故事。……这么全面惊人的无知，那宜拍成电影？……我绝对不同意把我的作品来作上海流行什么补药一般商品处理……[16]
作家是坚决反对别人胡乱修改自己作品的，这一点，古往今来一贯如此。这是版权法中保护作品完整权的精髓。
但是对于作品作一些技术性的处理，多数作家还是同意的。1945年，赵丹决定上演剧本《清明前后》。该剧作者茅盾回忆道：“赵丹［和我商量］：沈先生能不能允许我这个导演，对脚本作一些技术性的变动，譬如把太长的对话改得短些，把某些情节改得更富于戏剧性些？我欣然同意，说：只要能加强演出效果，你尽管全权处理。”[17]
翻译权是现代版权制度中一个基本的权利。人类要进步，就需要吸收先进的文化，而翻译则是不同民族、不同语种的文化进行交流的主要途径。对于外国作品的翻译，茅盾主张名著复译，因为复译可以有比较，可以提高译品的质量。大凡重复的翻译，一种是有意的，一种是无意的。前者是已经知道了某书已有译本，可是或者因为不满于那译本，或者是因为从原文与所转译之不同，而于是再来译一遍。……五四以来，新译的西洋文学名著固然有好的，但也有糟的，因而有意的重复翻译如果人力许可的话，简直是必要的！[18]按照茅盾的说法，复译即在许可甲译的同时，也同意乙来翻译，一女两嫁，这与通常的版权许可使用是有冲突的。
无独有偶，鲁迅对翻译权的看法与茅盾有些相类。鲁迅的文学生涯，是从翻译介绍外国文学开始……在长达30多年的时间里，他翻译介绍了苏联、波兰、保加利亚、捷克、日本等十几个国家的100多个作家的作品。[19]同时，他自己的作品也被译为多种语言而在世界范围内广为传播，仅鲁迅在世时期，单就《阿Q正传》一部作品，就有英、法、日、俄等五六种译本。[20]1936年9月28日鲁迅在给捷克汉学家普实克的信中表示：
我同意于将我的作品译成捷克文，这事情，已经是给我的很大的光荣，所以我不要报酬，虽然外国作家是收受的，但我并不愿意同他们一样。先前，我的作品曾经译成法、英、俄、日本文，我都不收报酬，现在也不应该对于捷克特别收受。[21]
鲁迅对于自己作品的“翻译权”，并不想专有其利，因而欢迎人家译自己的作品。
改编权是改变作品形态，而使原作品更易于被接受的一种作品使用方式，是现代版权制度中不可或缺的内容。但是，现代作家们却并不认可这一权利。有个叫王乔南的作者，曾将《阿Q正传》改编为电影文学剧本《女人与面包》，写信征求鲁迅的意见。鲁迅在《致王乔南》信中答复道：
乔南先生：顷奉到六日来信，知道重编阿Q剧本的情形，实在恰如目睹了好的电影一样。前次因为承蒙下问，所以略陈自己的意见。此外别无要保护阿Q，或一定不许先生编制印行的意思，先生既然要做，请任便就是了。至于表演摄制权，那是西洋——尤其是美国——作家所看作宝贝的东西，我还没有欧化到这步田地。它化为《女人与面包》以后，就算与我无干了。[22]
不认为自己对“改编”享有权利。这固然是由于当时的《中华民国著作权法》（1928）并不保护改编权，但是，也很可能出于作家对于“述而不作”传统观念的束缚，认为改编是他人的“述”，已经和自己的“作”没有关系了。结论有两点：其一，作家们无不相信，尽管很勤奋地写作，但是，要想靠稿费生存，还是不大可能，版权法并不能维持其生计；其二，作家们对于版权法内容的看法，见仁见智，很难有非常符合现代版权制度的观点。然而，版权法的服务对象，首先应该就是这些作家们，假如作家的观念和现行的版权制度出入很大，那么，这样的版权法能够很好地实施吗？进一步来说，作家的观念又是从何而来的呢？无非是他们在所接受的传统文化的基础上，结合自己及同仁的创作生活而思考的结晶。因此，认真对待祖国的传统文化，仔细考察作家们创作与演绎的写作生活，是版权立法的前提。
三 余论——后人的猜度
自现代版权制度问世以后，似乎文人向报刊投稿，或出版自己的著作，都一概被视为做稻粱之谋。可是从本文所举的史料看，还是有大量的作家文人并不能够靠着版权收入而生存，必须另外谋一个差事。那么，版权对于创作者来说，究竟意味着什么呢？
窃以为，版权制度，对于作家文人来说，意味着做困兽之斗的武器，是做小人之争的仰仗，而与创作的目的无关，与文化繁荣与否也没有直接关系。何以言之？
试想：鲁迅在构思“阿Q”的时候，可曾想到这个具有广泛代表性的中国农民以后会给自己带来丰厚的版税，乃至名扬中外？退一步讲，即使作家有足够的自信，自己正在写作的作品将来能够有骄人的销售成绩，但是，受众的欣赏趣味也往往和作家本人的预测有严重的冲突。比如，韩愈在《与冯宿书》中说到这样的体验：仆为文久，每自测意中以为好，则人［必以］为恶矣。小称意，人亦小怪；大称意，即人必大怪之也。[23]
读者不认可你，还会花钱买你的书吗？因此，作品和版权法的关系，就如同秋收时农民祈望天公作美不要浇下雨来一样，只想保住自己的劳动果实，而不是事先老想着秋天都是好天气，尽管播下种子，坐等收获就行了。版权法所赋予作者的版权，难以刺激作者的创作欲望。此其一。
其二，即或有人像郑板桥那样，在房门上写上润格，标价出卖自己的作品，也万难保证所制作的都是精品。古往今来，所有伟大的文学艺术作品，无不是作者呕心沥血之作，做稻粱之谋的创作是难以经得起历史的拣选的。难道，文化的繁荣只做量上的计数而不看其品质吗？因此，版权制度也难以促进文化的发展和繁荣。
要而言之，版权法只是一种救济手段，是打击违反游戏规则的武器，而不能成为文化的催化剂、创作的助燃剂。
鲁迅在《野草·题辞》中说：当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。[24]
写在上面的话，笔者不仅感到空虚，似乎还有点后怕，怕自己的妄加揣度，怕自己知陋识浅，怕自己贻害视听。不过，有一点可以坦然面对古人的——本文并不是稻粱谋的结晶，而不过是想争取一个话语权罢了。
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