新时期舞剧创作之我见，本文主要内容关键词为：舞剧论文,我见论文,新时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国舞剧在前六十年的发展过程中，有一个良好的开端，这就是从一开始起就没有那种套用芭蕾程式化的形式规范的框框，并且一开始就注意到了向民族民间学习。中国舞剧同中国话剧一样，是一种外来艺术形式，因而不象中国戏曲那样有厚重的积淀，如同在一张白纸上画画，易于创新。倒是在发展过程中一些理论指导有所偏差误导，当然更重要的还是社会环境。一但气候土壤条件有所改变，便可以开出绚丽的花，结出丰硕的果。
伴随着改革开放的春风，被“文革”狂飚扫荡的所谓“封、资、修”，“大、洋、古”的题材和形式受到了舞蹈工作者的关注。当年便有突破古典芭蕾程式，冲开中国舞剧政治教条的牢笼，取材于安徒生名著的中型芭蕾舞剧《卖火柴的小女孩》以及根据小提琴名曲《梁祝》改编的同名舞剧诞生。随即《丝路花雨》的问世，更成为新时期中国舞剧的里程碑。《丝路花雨》的历史功绩主要在于对舞剧题材的开拓以及形式上对古典舞语汇的发掘。而更为重要的是创作思想的解放和对沟通中西艺术之途的积极寻求。
从取材范围来看，从远古洪荒到当代生活，从东瀛到北欧；真是上下五千年，纵横八万里。特别值得注意的还有十几个兄弟民族的舞剧创作加入。从风格上看，既有豪放、波澜壮阔的《东归的大雁》，又有婉约、回肠荡气的《长恨歌》。如果可以说《奔月》最先成功地将现代舞融入古典舞，《凤鸣歧山》则更是将传统戏曲、少数民族舞蹈、芭蕾、杂技柔术、体操、中国武术、欧洲击剑、现代舞熔于一炉，而铸出新姿。与此同时和接踵而来的佳作不断涌现，各擅其胜。《祝福》开芭蕾取材中国文学名著之先河”，《土里巴人》以民族民间文化底蕴的发掘和浓郁芬芳的乡土气息成为通俗风格舞剧之佳作。《岳飞》打破传统的戏剧式结构而采用主要人物的心路结构，《阿诗玛》的色块结构抑或《边城》的乐章式板块结构，都显现出编导的匠心独道、大胆创新。而大写意的《高梁魂》，现代舞技法处理的《玉卿嫂》更让人有“前卫”之感。这是中国舞剧佳作迭出的辉煌时期，其例不胜枚举，其成就难以一一备述。
改革开放后的舞剧创作，偏重取材于民间传说、历史和神话题材以及文学名著。虽然五、六十年代那种“戏曲型舞剧”的倾向得到了克服，但仍然存在着不同程度的片面追求戏剧化，因而导致忽略音乐功能和舞蹈语汇贫乏的问题。于是在八十年代末和九十年代初便出现了革新舞蹈艺术，加强对舞蹈本体认识的要求，这就是走改革之路。我认为这也是行将步入二十一世纪的中国舞剧的基本点。在此，我想提出几个与此相关的问题与舞蹈和舞剧工作者商榷。
一、传统与革新
中国舞剧的传统有二：一是古典芭蕾，一是中国戏曲。传统是艺术发展的积淀，是高度凝炼的形式技巧。这里涉及到对“程式化”的认识。一切传统艺术都有程式，程式对生活的加工、提炼有助于艺术的概括。程式化有助于艺术形式的相对稳定，这是从积极方面看。正如罗宾斯所说：“古典芭蕾舞的严谨风格为舞蹈者提供了形体发展的基础，成为他的最好的出发点和最好的准则。”因此必须重视和继承传统。然而包含程式在内的传统不应该是僵化的、机械的或修修补补的重复，而应根据时代的要求不断发展和革新。尤其是作为传统的程式化都包含公式化的危险，即当程式成为因循守旧的刻板公式，就会产生匠艺和束缚艺术创作独创性的、恶劣的陈规旧套（中国戏曲的这一缺点十分明显），所以程式也必须不断突破和发展。然而真正的革新应该与传统同在，是对传统批判的继承和发展。所谓“否定传统”、“反传统”的“革新”往往是一种自我标榜。艺术自有其承传性，完全脱离传统和全盘否定传统事实上也不可能。否认是虚假的，是自我欣赏的玩弄形式。臆造的假创新是形式主义的实验，很难有生命力，我认为既要有打破传统的叛逆精神，又要有重新审视传统的科学态度。用民族的性格特征、精神气韵及民族民间舞蹈艺术的成就，现代舞蹈、体育运动及特技造型、现代人日常生活造型等等来丰富舞剧语言的造型动机以及汲取现代艺术的种种形式来丰富舞剧的表现功能。
二、民族性与世界性
一个国家不仅要实现科技现代化，还要实现包括文学艺术在内的全方位与世界接轨。因而首先便要反对狭隘和封闭。我认为对于“越是民族的便越是世界的”那句名言要进行重新审视，很多东西并不见得如此，譬如昆曲便很难成为世界的。我很赞同维诺格拉多夫那句话：“舞剧是最国际主义的艺术，它任何时候都不需要任何翻译。”因此，他说“非常重要的一条是要善于在民族的因素中找到国际的因素，而在国际的因素中找到民族的因素。”
民族性并非单纯的表面形式，更不是所谓“原汁原味”的原始形态，所以我们力求掌握的不仅是形式，而是民族的性格特征和神韵（精神气韵）。比方在舞剧中就不宜直接原原本本地引用民间舞蹈，而要进行加工提炼。
三、内容和形式
舞剧同其它门类艺术一样，同样要求内容与形式的统一。作为舞剧，则要求内在的精神的思想形象基础与外在的可感受的视觉与听觉体现的统一。而在这当中，内容具有成败的决定性意义。我认为一部舞剧的成功在于音乐舞蹈，而失败首先在于台本。舞剧应以内容的现实主义深化和形式的创新并重。题材内容和表现形式的核心都是一个“新”字。要提出新的思想，新的问题，用新的表现手法。列夫·托尔斯泰说：“每当我打开一本新书，我就在心里问道，你能告诉我什么新东西呢？”舞剧也是如此。艺术作品的艺术性都在于其形象的思想深度和形式上不可重复的独特性。这一点是艺术创作的共同点。舞剧创作必须重视台本的文学性。吴晓邦先生说：“好的舞蹈和舞剧产生于好的文学。”西蒙诺夫说：“必须吸引有才能的作家、诗人、剧作家来创作台本，他们能够提供给作曲家和创作团体足以激励、吸收和激发他们的创作想象和素材。”这个主张很有道理。
对于题材选择来说，名著、神话，民间传说、历史，固然是一条路，但更重要的是从以上或现实生活中寻找独创的，甚至是出人意外的题材。对于历史题材，舞剧的任务并不是“描述历史”，对于名著改编，舞剧也不是“复述”名著。不论是历史、神话、民间传说还是名著，舞剧创作者首先要找到与现代人的思想情感相沟通的主题思想，冲突与人物性格。
有几点需要注意的是：一、舞剧不能作为急功近利的为当前政治服务的宣传品，千百次的创作实践证明，这样的作品很难具有生命力；二、舞剧不能有过重的情节负荷和思想任务负担，必须掌握好情节与舞蹈相互关系的分寸；三、名著改编（尤其是话剧改编），除了上述两点之外，还要注意不能使哑剧运用到不恰当的程度。不能使舞剧成为“舞蹈化的哑剧”。舞剧是一种用文学、音乐作为灵魂而用舞蹈作为形骸的戏剧，因此舞剧的戏剧结构应是音乐舞蹈的戏剧结构。
在形式问题上，有一个关键的，非常复杂而难办的问题就是程式和形式规范。程式问题前文已读到一些，它不仅是艺术主体相对稳定的形式规范，并且在客体（艺术的接受对象）方面也产生了对某种艺术而形成的固有概念的“程式观念”，并由此产生欣赏过程中的“定位期待”。然而观念是可以改变的，否则艺术便不会进步。我们知道在古典芭蕾的发展进程中，便有过两次反对僵化程式的大的进击，一次是十八世纪六十年代的乔治·诺维尔的革新；第二次是二十世纪二三十年代，谢尔盖·佳吉列夫及其富有革新精神的福金、尼京斯基、马辛和巴兰钦等人与新派作曲家、美术家合作而发起的一场反对僵化程式的进击。两次都将芭蕾的发展朝前大大推进了一步。现代艺术与古典艺术形式上的最大分野也许正在于形式规范这一点上，西方现代艺术从产生起就是多元化、多样化而较少进行严格的形式规范。中国舞剧除“芭蕾”之外有一个优点就是没有形式规范。我们千万不要对于新世纪的舞剧进行形式限约和界定，要以最大的自由度发展。但有一个问题必须注意，就是风格的统一。
我想对于形式来说，标准只有一条，这就是美（但愿不要被曲解为“唯美”），舞台上的一切都应当是美的。
四、转变观念和现代性立场
艺术作为意识形态的一部分，它从来不是孤立的。艺术和文化上的种种“革新”与“革命”都与当代社会的体制、观念的转变、社会的转型密不可分。研究今天的艺术发展，我认为首先要明确什么是“传统文明形态”，什么是“现代文明形态”的问题。从社会发展史的实现角度来观察，当今世界各国，都经历过或正在经历从传统文明形态向现代文明形态的转型。
“中西融合”，一直是百多年来摆在中国人民面前的一个时代命题，一条必由之路。譬如“芭蕾民族化”，这个提法对于当年在“洋为中用”方针指导下的芭蕾创作，无疑是有积极意义的。但在改革开放的今天，从当今世界范围来看，东西方艺术的大融合已成发展趋势。一个国家、一个民族，在运用世界性的艺术形式（歌剧、舞剧、交响乐油画雕塑等）时，恐怕应该更多着眼着力于世界的认同，因为这并非“国粹”。发展世界性的艺术，不等于发展民族工业，因而不应拿政治上的“民族化”、“中国式的”之类口号来套用。一则因为内涵难以明确，二来还容易导致封闭，弄成只有咱们一家，别无分店的“祖传丸散、秘制膏丹”。譬如现代舞也是一样，现代舞就是现代舞，这是世界通行的，假如非要弄上一个“中国式的”，势必不论不类。
“现代性立场”，则应是我们的根本立场和出发点。而事实上，改革开放后的中国舞剧实践，从《丝路花雨》到《边城》，可以说一切成功之作，无不是如此。这个问题还涉及到世界观问题，我们知道，西方的现代舞是以西方现代哲学为其思想基础的。我们在新世纪的舞剧创作，也必须有正确的世界观。唯其如此，我们才能真正具有现代精神。现代精神（或当代精神），这是以代表着社会进步的先进思想为基础的，从当代主流社会中产生的一种顺应并推动社会发展的推动力。
只要我们把握住以上两点并敢于突破传统，大胆创新，我们便可以创造出既有本民族的文化蕴含及民族精神气韵而又有当代精神、当代风貌，能得到世界认同的中国舞剧，从而不仅是沟通中西，并且还要推动世界性的舞剧艺术向前发展！