论端木蕻良小说创作的美学意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,美学论文,端木论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
满族作家端木蕻良（1912—1996）的文学创作成就，主要体现在小说上，尤其是他在三四十年代创作的小说，以其独特的审美风格，复杂的历史文化内涵和多样而丰富的文体审美形式，确立了他在20世纪中国文学和少数民族文学史上的重要地位。
一、历史文化意识的审美建构
端木蕻良的小说创作渗透着丰富的历史文化意识。端木出生在“伟大的关东平原上”，“那万里的广漠，无比的荒凉，那红胡子粗犷的大脸，哥萨克式的顽健的雇农，蒙古狗的深夜的惨阴的吠号；胡三仙姑的荒诞的传说”所组成的“奇异的怪忒的草原的构图”，常常在深夜的梦寐里闯进端木儿时的“灵魂”（注：端木蕻良：《大地的海·后记》，上海生活书店，1938年版。），家乡所具有的独特的自然景观与丰富的文化风俗既陶冶了端木的艺术才情，又为他的小说创作提供了充实的生活资源。东北旷野大漠的辽阔与荒凉，
鹭湖水的温婉与神秘，如阳光、水分之于植物生长似的渗透进了他的精神血液，也在一定程度上孕育和形成了他的审美感知方式；同时，作为科尔沁旗草原上拥有一两千垧土地的豪门巨室曹家的公子，他对大家族生活中的狂欢纵乐、崇仙拜狐、祈求神灵等生活场景所积累的童年记忆，加之他的母亲一族是雇农的缘故，他对农村生活及其风俗习惯，如“跳大神”，也多了一份情感上的关联。这些使我们在端木的小说中，随时可以看到一幅幅呈现出丰富的地域色彩的自然和文化风俗画面，在这些画面背后隐含着巨大的文化能量。如那“忧郁”的“鹭湖”、“遥远的风沙”，裸露出“原始的洪荒”与神秘感的“科尔沁旗草原”，都不仅仅具有纯粹的自然性意义，而是呈现出丰富的历史文化内容，这些自然意象已经被端木蕻良在创作中寄托着更为深广的文化涵义。
具体说来，端木的小说创作所体现出来的文化内涵主要集中在对“人与土地”和“人与家族”关系的历史的和时代的理性审视上，这也是端木小说写作的两个重要视角。他说：“在人类历史上，给我印象最深的是土地。仿佛我生下来的第一眼，我便看见了她，而且永远记住了她。……土地传给我一种生命的固执。土地的沉郁的忧郁性，猛烈的传染了我。使我爱好沉厚和真实。使我也像土地一样负载了许多东西。当野草在西风里萧萧作响的时候，我踽踽的在路上走，感到土地泛滥出一种熟识的热度，在我们脚底。土地使我有一种力量，也使我有一种悲伤。……我活着好像是专门为了写出土地的历史而来的。”（注：端木蕻良：《我的创作经验》，《万象》月刊，1944年第4卷第5期。）作者曾计划写出四部表现“人与土地”关系的连续性小说。《科尔沁旗草原》从社会经济结构角度审视了土地与社会权力关系的变迁，“土地可以支配一切。官吏也要向土地飞眼的，因为土地是征收的财源。于是土地的握有者，便作了这社会的重心。”（注：端木蕻良：《科尔沁旗草原·后记》，开明书店，1939年。）同时“土地拥有者”也成为“制度”、“文法”的“制定者”，成为“罪恶”的“实施者”。作者选取他熟悉的大家族的兴衰为背景，形象生动地展现了关东大草原两百年间的历史风貌，从“构成科尔沁旗草原大地上的三种东西，就是：一、土地资本，二、商业资本，三、高利贷资本”（注：端木蕻良：《科尔沁旗草原·后记》，开明书店，1939年。）的阶级意识和时代意识角度，深刻地揭示出东北农村所面临的外国经济、政治和军事力量的渗透而导致的经济崩溃，预示出觉醒了的农民阶级即将成为土地的新主人。
《大地的海》从人类学角度表现人与土地之间的血肉联系，作者作为“大地之子”对生于斯、长于斯的“地母”进行了本体性的艺术构思。“大地就是海”，她既给人类提供生命的“食粮”，孕育出一代又一代人的生命，“大地育养了他们，作他们的摇篮，褓姆，奶子。看他们睡眠，长大，粗茁，粗鲁的大笑。”同时，大地又以“苦工”、“劳作”以及“恐惧”和“悲哀”把他们“夺回来”。作者称人与土地的这种关系是立的永久“盟约”，“是有记号的”。（注：端木蕻良：《大地的海》。）端木在这里显然是效仿《圣经》笔法，对人与土地之本体性关系进行了丰富的表现，在小说中，他又把这种文化眼光与民族意识结合起来，表现艾老爹父子为捍卫土地而抗击日本侵略者。《大江》、《浑河的急流》、《风陵渡》、《爷爷为什么不吃高粱米粥》等小说从人与土地所积淀的民族情感和生命力量角度敞露出丰富的美学内涵。《大江》从古老民族的生存意志角度表现了大江南北、长城内外的土地里所焕发的生命强力，“大江是古铜色的古老民族心脏里两条烙印的一条”，它承载着民族的雄健、粗砺与自我超越。《浑河的急流》、《风陵渡》借助于“浑河”、“风陵渡”的自然抒写，从外在的自然景观中，寻找出人文变迁和民族的血脉，从而达到使自然与文化完全融合，成为直立的，多面的自然意象。“复仇的风吹满了山峦，远树，草原，林荫……”“浑河的水年年流去，浑河的水就是一个很好的证人”，证明“自个作自个的主人”，“自主我们自个的命运”。（注：端木蕻良：《浑河的急流》。）风陵渡口的老艄公马老汉五十多年独守着父辈留传下来的一条老渔船，日月的霜雪深深地刻记在他枯皱的筋肉里，但人的尊严与民族的道义始终是老汉心中的精魂，为此，他成为黄河岸边的一尊雕塑——民族精神的守望者。
端木蕻良钟情于土地，在中国现代文学史上，以小说笔法如此执着而深情地描绘“人与土地”的复杂意义。他是首屈一指的。他说：
我写的都是关于土壤的故事。
人类和土壤斗争是一个很长的时间。就以中国来讲，就有四五千年长久的历史。人类有很好的文化，是开辟了土地以后的事。土地被火燔了，被弄松了，被播种了，土壤才成为人类的。人类从土壤里寻出牙石来，用它迸击出火花，又从地里汲出了水。又提炼出青铜、亚钻铁，知道怎样用土炼成陶器、砖瓦。在土里种出桑树、棉麻、高粱。从这之后，人类的文化才渐渐的抬起头来。（注：端木蕻良：《大地的海·后记》，上海生活书店，1938年版。）
端木从人与土地的历史演变中体会到人类文化的诞生过程，它是人类征服自然、走向文明的标志，从此“自然”与“文化”就在不同的方向维度上生长着。正如李凯尔特所言，“自然产物是自然而然地由土地里生长出来的东西。文化产物是人们播种之后从土地里出来的。”（注： H·李凯尔特：《文化科学和自然科学》，商务印书馆1996年。）端木小说中的“自然”（土地）拥有“文化”的象征性，作者借助于人与土地之间所形成的自然和民族情感，所蕴藏的生命强力，赞颂了“大地”所具有的文化价值意义，同时又从社会阶级意识角度反思，批判了土地掠夺者的贪婪与残酷。艾青自问：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（注：艾青：《我爱这土地》。）端木也是如此，被研究者称为“土地与人的行吟诗人。”（注：杨义：《端木蕻良：土地与人的行吟诗人》，《中国现代小说史》第三卷第275—295页，人民文学出版社1993年。）他既是土地的歌吟者，又是一位拥有深厚历史感的沉思者。
二、叙事的抒情化特征
我们读端木的小说，常常会被其中的情绪性段落所缠扰。特别是在《大地的海》、《鹭湖的忧郁》等小说中，大段大段的抒情性和评论性句子，让我们忘记了小说故事的存在，而被作者的情绪所感动。小说的基本文学手段是叙事，是借助于叙事方法创造出一个生动的故事，但是简单、刻板的叙事并不能保证小说的成功，它需要吸纳其他艺术手段来丰富小说的表现能力，比如让散文、诗词、戏剧、绘画、音乐、电影等艺术技法进入小说，从而使小说写作充满着无限的可能性与创造性。中国现代小说由鲁迅所开创，鲁迅以其“表现的深切”、“格式的特别”，确立了现代小说的基本的形态——一种开放性的小说格式：以现代汉语语体文为基本语汇，转变传统小说所建立的因果性、连续性叙事逻辑，而吸收西方小说技法，建设小说从“听”、“讲”到“阅读”的接受美学功能，追求小说对“历史与现实”和“个体生存体验”的承载与担当作用。
现代中国小说始终处在发展，变异的未完全状态，从鲁迅到赵树理，从郁达夫到张爱玲，他们都对现代小说进行了大胆的实验与探索。他也不是小说的终极形式，这既显示了小说不断更新的生命活力，又说明现代小说始终是丰富多彩的。处在三四十年代的端木蕻良从事小说创作既接受“五四”以来的新文学传统的影响，又整合西方小说和中国传统小说技艺的长处，同时还对其他艺术形式大胆借鉴利用，从而创造出一篇篇充满诗情画意的现代小说。端木的小说是一首诗。《鹭湖的忧郁》在田地与湖，月亮与雾，惊惶的小女孩与孤独的少年玛瑙所组成的世界里，流动的是一首哀怆而沉郁的诗篇，“眼前只是一片荒凉的所在，没有希望，没有拯救，从胀痛的呜呜的耳鸣里，只传出一声缠绵不断的绝望的惨叫。”巴人称赞端木是“拜伦式的诗人”，他的《科尔沁旗草原》是一首“无尽长的叙事诗。作者的澎湃的热情与草原的苍莽而深厚的潜力，交响出一首‘中国的进行曲’。音乐的调子，彩色丰姿，充满了每一篇幅。”（注：王任叔：《直立起来的〈科尔沁旗草原〉》，《巴人文艺论集》第172页，人民文学出版社1984年。） 端木小说也是一幅画。作者写景状物，注重色彩、音响和情调的渲染，重情调，求意趣，追求小说的神韵。《初吻》这篇小说写于40年代，它大胆吸收传统小说《红楼梦》的写人技法表现女人命运的悲剧性，整篇小说写来如一幅梦中的画，朦胧而古典。《风陵渡》更像作者创作在黄河岸边的一幅油画，散发着古铜色的油香。端木小说还充满着丰富的音乐感，《大地的海》把“大地”动态化，立体化，使之涌动出大海般的涛声。《早春》是作者的一首忏悔曲，唱给那逝去的“恋人”的挽歌。“为什么我在可能把握一切的时候，仿佛故意似的，我失去了机会，等他真的失去，我又要死要活的从头追悔？为什么我永远站在快乐与悲哀的岔口上？为什么总是在最重要时刻，我总是被不重要的事引逗了去？为什么我总是徘徊瞻顾，为什么我看得总对做得总错？为什么我在见解上一点也不妥协，我在行动上总是自动投降！”如此大段的自我谴责与忏悔读来使人感念不忘，深深地打动了读者。
端木小说诗情画意的审美效果的产生，渊源于他小说叙事的抒情化，他写作小说重心不在营构一个曲折而动人的故事，尤其依照某种先在性的理念去编写故事，他更显得手足无措；他最得心应手的是抒写自我体验到的复杂情感与心理活动。他写小说，追求抒情化的叙事效果，主要手段一是直接运用议论、感叹等抒情性的段落进入小说，二是借助自然物象营造一种艺术氛围。《乡愁》、《爷爷为什么不吃高粱米粥》表现了作者流亡到关内而对故土的思恋之情。作者借助儿童眼光的叙述视角，真挚而生动地显示了“睡梦里回到故乡”的急迫与凄凉。《鹭湖的忧郁》满篇都是“忧郁”的语句与情调，如“无极的哀怆”、“绝望的惨叫”、“无名的恐怖”，加之小说所设置的浓得化不开的自然氛围，更增添了小说的情绪化特征。这篇似小说更像散文的作品，故事简单，线索明晰，主题意蕴也不复杂，但蕴含其间的情绪却让人久久无法摆脱，“被带入一道无比的伤痛与睡眠混和的深渊里”。《遥远的风沙》、《浑河的急流》等小说都有大段大段的抒情性句子存在于作品里，它们主要是渲染出一种气氛，尤其是对自然的描写中，始终浸润着丰富的情感因素。如写白松“在透明的空气里，显露出一切高原的豪爽的美质，通体是亮的，微风过后，发出男性的吭吟——而没有风的时候，又不动的，带着温柔的静穆，显出寂寞的样子。”（《浑河的急流》）而在《大地的海》里，从小说开篇到结束，抒情性的段落与语句几乎贯于始终，可以说整部小说的表现手段是抒情多于叙述。这就使整部小说的故事性非常弱，而整个故事又无法完全表达作者预先设计的理性思考，或者说是“不堪承受”主观性理念，反而使小说中的抒情和议论具有强烈的感染性力量。
我们前面说过，小说的存在形式是叙事，而端木的小说却具有鲜明的抒情功能，或者可以说是追求叙事与抒情的结合。这种文学现象不仅仅是端木的个人事件，整个现代小说都存在一种消融小说与散文界线的文体趋势，有人称之为小说的散文化，鲁迅、沈从文、萧红等作家都有这样的特点。端木的意义在于加工运用东北明快、准确的方言俗语，吸收古曲语言的典丽与雅洁，为现代小说的表意抒情灌注了新的生机与活力。如巴人评价《科尔沁旗草原》的语言时说：“语言艺术的创造，超过了方言给予文学的新生命”（注：王任叔：《直立起来的〈科尔沁旗草原〉》，《巴人文艺论集》第172页，人民文学出版社1984年。）。当然，这有些过誉了，但端木小说创作的叙事与抒情大量吸纳地方方言，追求表达的简洁、精炼，形象生动，的确丰富了现代文学语言系统。同时，端木小说的“氛围”与“情调”带来了北方自然景观的审美转换，从而形成审美风格的丰富复杂性。
三、审美风格的对衬与互融
端木的小说充溢着粗犷的雄浑之气，读来如听松涛，观海潮，令人激动不已，显示出东北大地留存的强悍、刚毅的民魂世风。《浑河的急流》、《遥远的风沙》、《大地的海》、《大江》、《科尔沁旗草原》等小说都给人以粗犷、豪放之美感。小说中的北方风物、人物性格以及隐含在作品中的感情态度都烘托出这样的审美感受。端木笔下出现的不是“杏花春雨江南”的柔美、纤细之物，而是粗砺的风沙、荒凉而辽阔的大草原。“一切温柔的事物都是与这个地方不大相宜的”，“风更大了，狂怒的，一条张牙舞爪的怒龙，滚过平原，滚过大野，滚过草场。平原露出无限可怜的荒凉样，无抵抗的在那儿抽噎的叹息着。”（《大地的海》）“不知是那一朝代，山上卷来一阵风，或是什么过往神灵，路经此地，为了好玩在袖里洒出一捧雪松子来，到第二天这漫山漫谷穿起巍巍的甲胄，发出虎的啸声，雕的飞鸣”（《柳条边外》）；“是谁在地平线上切了一刀，划然的，上边青蓝，下边浅绿。蓝的是那么静，绿的也那么静，好像什么都灭绝了声息。”“天，地，都静。只有自己脑子里神经纤维，嘤嘤在叫。”（《科尔沁旗草原》）我们既为作者语言表现力的鲜活与新奇而惊羡，同时也在作者笔下的自然之中领悟到阔大而粗放的美感。
独特的地理环境，也使端木小说中的人物生长出剽悍、刚直、豪爽、沉实的性格。端木曾说东北人民“有过一个时候用他们的耐苦和勤劳挖掘出他们发光的日子，活得像一盆火似的。很像美国西部的人们和死亡迫害奋斗，开发了现在的加州一样，所以有许多人都说东北的祖先是Pioneer（拓荒者——引者注）。”（注：端木蕻良： 《科尔沁前史》，1940年12月1日《时代批评》第65期。） 端木创作小说就是表现那些较少受到文化约束，而呈现出“强烈的求生意志”的“大地之子”，如“煤黑子”的野性，“大山”的刚毅，“水芹子”的“决绝”等。作者对他们奉献出最热烈的激情与赞叹，“我每当看到那戴着貉绒大风帽的车老板子，两眼喷射出马贼的光焰，在三尺的大雪里，赶起车，吆喝吆喝地走，我觉得我自己立刻的健康了。我觉得人类无边的宏大，我觉出人类的无可形容的美丽。”（注：端木蕻良：《科尔沁旗草原·后记》，开明书店，1939年。）作者在小说中所表现的情感也是伴随自然风物与人物性格和精神的粗犷、阔大、荒凉、野性与刚毅而走向天马行空，吞吐大荒。读端木小说，总发现有一种气势，一种叙述的魄力。他敢下笔，毫无顾忌，在自然与社会，现实与梦幻之间自由驰聘，任性发挥自己的想像与理性思索。《科尔沁旗草原》从两百年前写起，时空跨度大，《大地的海》从人与大地的本体关系上抒情，超以象外，横绝太空。
端木小说不仅仅只有粗放、雄浑之美，他在“雄放中和着一缕忧郁，辽阔中渗着一点哀愁”（注：赵园：《端木蕻良笔下的大地与人》，收入《论小说十家》，浙江文艺出版社1987年版。），他有“粗犷”与“温馨”两副面孔，有“重、粗、大”与“轻、细、小”两副笔墨（注：钱理群：《文体与风格的多种实验》，《文学评论》1997年第3期。）。 他的《乡愁》、《鹭湖的忧郁》、《三月夜曲》、《雕鹗堡》、《早春》、《初吻》等小说表现出一种悲郁与哀愁的美，一种揉合着强烈的个人经历与体验的阴柔美。如果说作者笔下的“雄阔”之美是借助于“大地”、“草原”、“河流”、“风沙”等自然物象表现的，是体现作者对外在时空与现实、历史的理性之思，那么可以说他小说中的悲郁美却是借助于“湖水”、“夜雾”、“麦场”来体现的，它主要是对内在心理时空的情绪渲染，并且，“女性”的命运也是作者悲郁美的重要支撑。端木拥有一副北方汉子的侠胆义肠，他倾慕大草原的自由与辽阔，北方的风雪与黑土地的刚直在他的脸上写出了自信和固执；同时，他又富于女人的敏感与哀戚，也许是来自母亲一族的不幸遭遇的潜移默化的熏陶影响，端木生就了一副女人心。端木写小说也就具有两种情感的对衬与互融，具有两种叙述视角，我们可称之为男性的叙述与女性的叙述。男性叙述者在小说中常与“民族”、“历史”等内容相关，女性眼光却与“小孩”、“女性命运”相连。男性叙述走向社会意识与民族意识的表达，而女性叙述则始终与女性悲剧命运与自我内心世界的敞露紧密联系在一起。作者在小说中不断变换叙述视角，使“社会意识”与“女人命运”、“历史传统”与“个人感受”相互统一起来，形成叙述情感的两极中的互融。《科尔沁旗草原》写历史、写社会关系是一副男性眼光，写女人命运，写丁宁的自我审问则是一副女人心肠。运笔的气势也略有差异，前者快速、奔放，后者写来却迟缓、缠忧。《鹭湖的忧郁》、《早春》、《初吻》等小说则是写女性的悲剧，它们的叙述语调、节奏显然与《浑河的急流》、《遥远的风沙》、《大江》等小说有显著的差异。端木的叙述语调面对男性化的“自然”（粗、大、重的自然物）与“民族”、“阶级”问题时，他是男性化的叙述语气与节奏，而面对女性化的自然物（如“水”、“雾”）和女人命运时，他又是女性化的叙述语调和节奏。端木是在随物赋形呢，还是同他的性格与心理结构相关？我想，这既表明端木小说创作艺术的娴熟，又在一定程度上说明作家的创作始终无法脱离作者自身的心智结构的潜在控制。
端木小说的审美风格是两极而又化合的，因为他笔下的自然、人事与作者自身的情感世界就呈现出粗犷与柔和、社会与个人和男性与女性叙事的分离和统一。
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