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[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1674-0890(2016)01-049-14 一、无形文化遗产的音声·影像记录——其前期历史 汉语中的非物质文化遗产在日语中一般被称为“无形文化遗产”，其对象包括各地区代代相传下来的无形(非物质)的歌谣、音乐、舞蹈、戏剧，以及包含这些在内的节日活动；另外还包括(高尚、昂贵的美术品之外的)传统的、民俗性的生活用具、用品(即“民具”)，建筑物等的制作技术等。中日两国在无形(非物质)文化遗产的对象这一点上是共通的。 关于这些非物质文化，除了文字或图解等方式，在现代社会还会利用照片等形式进行记录。作为民俗研究、民俗学的资料，其重要性也比过去有了显著的提高。 特别是过去=历史在“现代”的传承方面，民俗文化有很大的价值。过去=历史所拥有的文化价值，对生活在现代的我们来说，具有作为“文物”、“遗产”的价值。 我们所处的“近代化”，与“西欧化”基本同义。在16世纪的大航海时代，面对以西班牙、葡萄牙为首的西欧各国的入侵威胁，日本采取了锁国政策，仅保留了与荷兰和清朝的外交关系。 19世纪，日本在欧美的胁迫下终于打开了国门，重新开始了与欧美各国的交易，西欧的文明、文化经由城市进入日本，生活方式的近代化≈西欧化也被不断推进。 在这种状况下，现在被认定为无形文化遗产(非物质文化遗产)的传承文化、民俗文化，在当时可谓“现代文化”。但是近代新政府(明治政府)，面对西欧的文化，认为本国的民俗文化是低俗的、是应该感到羞耻的文化；并采取了与现代社会完全相反的管理政策。 现代社会，日本无形文化遗产的遴选、保护、建设等工作由文部科学省、文化厅等国家机关进行。明治政府时，艺能的取缔任务都归在教部省的管辖范围之内(明治5年，1872年)。管辖范围包括“包括雅乐为在内，所有以管弦、舞曲等艺能为生的人”。也就是说，所有的职业艺能人员都是管辖对象。教部省原是负责神佛教义、神官·僧侣等的管理工作的政府部门，但他们将艺能当作“淫荡放肆”、“奢靡猥琐的风习”予以取缔。另一方面，也不能忽视诸如“戏剧应将劝善惩恶作为主要目的”、“可设法将其用来帮助纠正风化”等将之作为国家教化手段的动向。 被现代国家指定为无形文化遗产的盂兰盆舞(西马音内盂兰盆舞，秋田县，1981年，国家指定重要无形文化民俗文化遗产)、nebuta节(青森县，1980年，国家指定重要无形民俗文化遗产)在当时是特别取缔对象。明治3年(1870年)，在和歌山田边藩出现了盂兰盆舞蹈禁令；明治6年(1873年)福岛县的念佛舞被禁，青森县的nebuta节被禁，新泻县的盂兰盆舞被禁；以这些为开端，明治5年(1872年)以风俗取缔为名，对民俗艺能的禁令快速波及日本各县。 在近代国家政策中值得注意的是，对“外国人眼中的本国艺能”的意识。歌舞伎于2008年被UNESCO评选为世界无形文化遗产，虽然一般都认为其是比艺能要高尚的舞台艺术，但在近代初期，同样是被看成扰乱风纪的风俗。最显著的例子是明治3年(1870年)，东京府(现东京都)对歌舞伎江户三座的老板和作者进行了让这样的评述：“贵族或外国人如若观看，会认为是传播淫乱”(2月22日《东京日日新闻》)。可以看出，当时是将艺能看作是国家的耻辱，并尽量避免其出现在外国(尤其是西欧)面前。这种态度，对民俗艺能也是一样的。 比如，明治6年(1873年)，柏崎县政府(现新泻县的一部分)将祭礼上举行的艺能活动看作是“不开化的民风”，有可能使国家蒙受“万国之耻辱”，建议将之取缔。明治12年(1879年)9月，《栃木新闻》如下写道： 盂兰盆舞实为猥琐之事，应尽快在新泻县内予以废除(中略)。路过的外国人时常会停下来边笑边看，或许会以为是奇装异服的人在跳舞。① 从以上引文可以看出当时的态度是将艺能看作日本的耻辱，要将其隐藏，避免外国人看到；同时很有意思的是“奇装异服”这一表达方式。虽然这里进行了否定的评价，但可以看出当时的知识分子用西洋人的眼光来看待民俗艺能的身体表现这一态度。明治政府对民俗艺能采取压制态度，知识分子基本上对此予以追随。 但是，这种态度在明治后期到大正期间(1910年左右)发生了突然的转变。 其中最具代表性的事件是大正3年(1914年)，由文部省文艺委员会编著的《俚谣集》的出版发行。早在明治30-40年代(1900-1910年左右)，就有大和建树的《日本歌谣类聚》和前田林外的《日本民谣全集》等编辑出版，以高野辰之为代表编纂的《俚谣集》的出版发行，也在这一潮流的延长线上。但在国家层面对作为文化遗产的民俗艺能予以认可的意义上，这可以说是一个值得大书特书的“事件”。 在这本《俚谣集》中不能忽视的是绪言中的以下文字。从这些文字中可以看出，在认定日本各地的民谣为文化遗产时，是有着限制和条件的。 一 本篇主要收集了歌词中有特别之处的歌谣。一般的内容以及下流的内容则不在收集范围之内。② 这种态度，虽然是明治初期将艺能看作是“淫荡风习”并予以取缔这种认识的延伸。地方民俗绝不是以其本来姿态，而是在去除与理想的国家概念相抵触的部分后，才能成为文化遗产。 明治后期—大正期(1910-1920年左右)，对民俗艺能而言是一个新的时代。大正14年(1925年)，在日本青年馆举行了“全国乡土舞蹈和民谣大会”，大会上演出的节目由NHK(日本广播协会，日本准国营公共广播)进行全国播放。这次活动是民俗艺能从祭典中脱离，作为独立的艺术成为鉴赏对象的开端。可以说这是一场值得记录的活动。 昭和前期(20世纪30年代)，是民俗学的草创期。在这一时期里，歌谣、舞蹈等无形文化被确定为民俗学的一个分支，这一点非常重要。 1928年(昭和3年)，由柳田园男撰写“创刊语”的《民俗艺术》(-昭和7年)创刊③。这本杂志是前一年(昭和2年，1927)以小寺融吉、永田衡吉等为中心设立的“民俗艺术会”的会刊。另外，在金田一京助、折口信夫、早川孝太郎之外，新民谣运动的野口雨情、中山晋平、能乐评论家山崎乐堂、工艺家柳宗悦等的努力下，民俗艺能的价值在近代社会被“重新发现”并受到承认，成为当时的艺术家、评论家以及从事创作类工作的人们诉诸感性的文化。 就这样，传承于民间的艺能作为研究对象出现在当时的知识分子面前。在这个过程中的初期，柳田的指导立场一直为大家所期待。柳田在大正3年(1913年)创办了日本第一本民俗学专业杂志《乡土研究》。比起明治后期，可以认为大正前期才是日本民俗学的草创期。不久以后，传承于日本各地的艺能终于引起了人文学者、艺术家们的关心。柳田撰写会刊的《创刊语》意味着民间艺能已经被认为是民间传承的一个领域、是民俗学的研究对象了。 大正14年(1925年)，在《民俗艺术》创刊前夕，位于神宫外苑的日本青年馆正式投入运营。“乡土舞蹈和民谣大会”正是其纪念活动的一部分。柳田与高野辰之担任大会顾问，小寺融吉担任舞台导演。应该注意的是，无形文化遗产被从地方剥离，在舞台上演出，民俗学草创期的研究者对此有着较深的关注。 地方上代代相传的艺能成为研究的对象，或被邀请到中央进行演出，这在现代社会既非特别也并非稀有，但各地区的传承艺能(非物质文化遗产)不再被看做是扰乱风纪的毒瘤，而成为被认可的乡土文化，并被从地方(=与社会组织、生产，以及与生产相关的自然环境等)中剥离，成为舞台艺术这样一种鉴赏对象，正是这个时期发生的变化④。 之后得明治末期—大正期，柳田对民谣抱有浓厚的兴趣，发表了一系列相关论考，《民谣的今与昔》(1929年，昭和4年)，《民谣备忘录》(1940年，昭和15年)等著作相继问世。昭和15年，在柳田的呼吁下召开了“民谣谈话会”。第二年，成立了以柳田为团长的东北民谣试听团；在NHK(日本广播协会)仙台广播电台的策划下，折口信夫、小寺融吉、町田嘉章等到东北各地采风。柳田在挖掘地方民谣方面倾注了极大的热情。 在长野隆之以民谣为主题的作品《口传民谣》(2007年)⑤中，对民谣学史方面柳田研究的意义进行了探讨。长野将日本的民谣研究划分为三个时期，柳田的研究被放在在明治后期高野辰之等开创的萌芽期与昭和初期以后以文学、音乐研究者为中心的研究之间，在把民谣当作民俗学的资料的意义上是划时代的研究，也为以后的研究确定了基本方向(参见该书第一章三节《民俗学中的民谣研究》)。 《民俗艺术》中柳田国男“创刊语”的内容如下： 我们要学习古今亿万人共同体会过的生存之道，而不愿只受少数聪明人先进思想的引导。因此，希望首先记录眼前丰富的事实，并尽量将之变成更多人共有的知识。并通过对材料进行整理和比较，以自然而然变得明了的共通现象为基础，提取出我们所处世界的法则，如果存在这样的法则的话。⑥ 在这里，柳田国男阐述了将各地传承下来的各种事例进行记录和收集乃当务之急，也强调了通过比较，讨论发现其“法则”的紧急性。可以认为在此柳田表明了将各地区的艺能传承认定为民俗资料，对此加以有效利用，即传承艺能作为民俗研究的可能性。 二、国家·行政的无形文化遗产政策 然而，在许多场合伴着乐器进行身体、音声表演的艺能该如何进行记录，如何使之成为比较、讨论的基础数据等问题，并没有成为柳田的核心课题。 柳田在对促进了日本艺能发展的流浪艺人及下层人民的生活和文化等方面的研究上取得了很大的成果⑦，但也将民俗学的中心课题转向生活在乡村、耕种水稻的农民，或是日本列岛上说日语的日本人，将占日本列岛人口大多数的农民称为“常民”认为日本民俗学的使命就是对“常民”的研究。 在柳田的常民论中，歌谣、舞蹈等艺能这些无形文化(非物质文化遗产)因为表演者个人差异大，传承过程中的变化也大，作为民间传承资料难于处理，因此对将其作为民俗学的对象这一点持否定态度。 在这种状况下，在国学院大学学习并致力于培养民俗学徒的折口信夫坚持了对舞蹈、祭祀等无形文化的研究。折口认为信仰和祭祀是口传文艺及歌谣、舞蹈等文化的生成基础，提出了“文化发生论”。尤其在祭祀、仪礼的超时代构造原理的发现上，以及通过分析发现新的文化创造原理等方面取得了巨大的成果。 战后，本田安次一边向柳田、折口学习，一边在日本全域进行了对舞蹈、戏剧等无形文化的调查和研究。 柳田在战前(1928年)参与创设的民俗艺术会，战后(1950年，昭和25年)更名为“民俗艺能会”，得以复兴。这其中本田安次付出了极大的努力。由此开始，在以本田为代表，以及新井恒易、西角井正庆、早川孝太郎、牛尾三千夫⑧等人的努力下，民俗艺能研究取得了极大进展。 这其中，本田在战后无形文化遗产的选定以及保护、建设方面倾注了极大的努力，拥有极大的影响力[参照资料Ⅳ.民俗艺能的分类：日本文化厅《民俗文化遗产的保护制度》]。本田对西洋戏剧、舞台艺术等有强烈兴趣，并求学于努力推进歌舞伎、西洋戏剧、传统戏剧及艺术研究的早稻田大学。后来执教于早稻田大学，培养新生力量。 就这样，国学院大学、早稻田大学不断进行相互交流，印领了战后以民俗艺能为中心的无形文化遗产(非物质文化遗产)的研究。战前，在这些研究的初期，是由文人、艺术家等对民俗艺能进行挖掘，发现其价值；但是战后，民俗学、戏剧学互相协作，在高校开展学术研究，作为人文学问的一个领域得到认可，这段历史不容忽视。 战后(1950年左右)，各都道府县、市町村的地方志编撰工作在全国各地开展，并编辑成书。“民俗篇”(或“民俗编”)多为其中一章，或者与古代—近现代的历史篇区分开来，另外单独编写刊行。 与这种动向紧密相连的，是国家指定无形文化遗产(非物质文化遗产)中的“选择无形文化遗产”，在《选择无形文化遗产》法(全称为《应采取记录制作等措施的无形文化遗产》文化遗产保护法第77条第1项)的基础上，国家(文化厅)对其进行经济支持，促进记录制作过程的进行。 基于法律开展的记录制作(通常以《选择无形文化遗产……祭典报告书》、《选择无形文化遗产……舞蹈报告书》等书名的形式出现)，一般情况下是由市町村的教育委员会管辖，在地方政府(市町村)内设编辑室，在此开展资料收集、编辑等工作。在报告书的完成方面，作为记录对象的祭礼、舞蹈、歌谣等，多委托专业研究人员担任调查委员长或编辑委员长。委员长多委托民俗学专业的教师，同时该教师指导的研究生、本科生也会协助进行调查记录，经过2-5年的调查后刊行其报告书。 我自身也有过与地方政府合作开展调查、制作报告书的经验⑨，但是保存会或者传承者原则上不支付费用，所以即使国家、县将其指定为无形文化遗产，但因为没有经济方面等支持，经常可以听到来自保存会、传承者以及地方的不满的声音。 柳田自身对作为民俗传承的民间艺能持否定态度，而与折口和本田对民俗艺能加以研究和参与文化遗产行政不同，涩泽敬三(1896年〈明治29年〉-1963年〈昭和38年〉)在影像记录等民俗资料的收集方面倾注了大量精力，为设立日本民俗、民族博物馆打下了基础。(1974年国立民族学博物馆的开设，是在涩泽开创的道路上的一个结晶。) 涩泽与年轻时的柳田相识后，倾心于民俗学，于1921年(大正10年)在位于东京港区三田的私宅车库的阁楼上，开设了收集动植物标本、化石、乡土玩具、生活用具的个人博物馆“阁楼博物馆”。他在民俗文化的照片、影像记录等方面倾注了大量热情，也得到了阁楼博物馆成员宫本馨太郎等的大力支持。涩泽是一位金融界人士，曾担任过日本第一银行的副行长，1944年(昭和19年)担任日本银行总裁，并就任大藏大臣一职。但另一方面，他将个人财产投入到民俗资料的收集和保管中，共收集了照片8000多张，16mm胶卷40多卷。该博物馆是一个庞大的资料库，涩泽是档案事业的重要先驱。 三、无形文化遗产影像记录的组织性努力 选择无形文化遗产，作为地域文化行政的一环，多是由各地方政府自主进行。报告书完成后，影像记录的资金资助则由文化厅负责。说到底，工作主体还是进行记录制作的地方政府，不仅如此，还要负责影像记录的策划以及赞助费的申请等工作。 民俗文化、无形文化的影像记录，由县或者市町村的历史、民俗类博物馆、资料馆或者乡土资料馆负责，然后在展示室进行播放。这些作品中，固然有很多优秀的作品，但总体上作为民俗学的研究资料，不得不说很多作品还是不够好。造成这种状况的最大原因是地方政府预算有限，只能以低廉的价格委托给制作公司进行制作，而制作公司对拍摄对象的无形文化的内容和价值并没有充分理解。另外，作为博物馆、资料馆展示资料一部分的影像，通常时间比较短，只有1-3分钟长度，很难有效地传播无形文化遗产的现状以及价值。虽说如此，无论影像多么粗糙，或者解说(解说词或字幕)中有多少问题，记录了在伴随时代而变化的自然、社会环境及人际关系中表演的，极大地反映了传承者个性的无形文化遗产的影像，随着时间的流逝，日益成为具有较高价值的历史记录。 另一方面，随着胶卷变为录像带、数码记录等记录媒体以及播放器的进化，播放过去的影像记录变得日益困难。另外，胶卷也好，录像带也好，时间长了会出现变质、霉变等问题，数码记录则有可能因为磁力等影响而突然消失，这些问题对非物质文化遗产的保存来说都是非常大的问题。得以不断继承的非物质文化遗产自不用说，记录了非物质文化遗产的音声和影像记录将来也会成为历史、民俗的研究资料，极具价值，这也毫无疑问。采取妥善方法保管，确保遗产的保管场所，以及创造保持良好的保管环境以便将媒介变质等问题尽量控制在最低限度，这些都很重要，也要求我们拥有科学及技术上的知识。 电视台以节目播放为目的策划制作的无形文化遗产记录节目，努力将文化传承进行忠实地记录，并予以保存。节目中演员等艺人化身“旅人”，拜访村落，与传承者等村民进行直接和友好地交流，同时电视台以“旅人”的视角进行拍摄，编辑成视频。虽然形式多样，但是作为电视节目拍摄、编辑而成的作品，只能播放一次或数次，很难将其作为研究资料加以有效地利用。(但是，近年来过去的纪录片逐步开始通过网络收费公开，这些问题也快速地得到了改善) NHK(日本广播协会)在1963年播放的《新日本纪行》是一部胶卷作品，当时的日本正处在高度经济成长期之中。从前近代传承下来的非物质文化遗产，以及这些文化遗产所在的自然环境和村落社会在很大程度上还保持着原始的风貌，所以许多作品给现代人带来了很大的冲击。放映时间从1963年10月至1982年3月，共持续了18年，节目数量多达793期，是一个相当可观的资料库。 之后，平成期(1995年至1999年4年期间)，NHK制作了《故乡的传承》。节目共有48期，与700多期的《新日本纪行》比起来少了很多。关于制作意图，NHK进行了以下的说明： 伴随农村、渔村的过疏化以及城市的核心家庭化，许多代代相传的传承逐渐消失。在电视台开播70周年之际，以能登、下北等全国四十八个地区为对象，制作了这个节目，介绍今天依然存在于人们生活之中的传承文化及其风土环境。⑩ 《新日本纪行》和《故乡的传承》，记录了有形、无形的传承文化，编辑成40分钟左右的节目，提供给一般观众欣赏。从主旨上来讲，两者是相同的，但是两者所处的时代，以及节目播放后反馈的印象却有很大的不同。 其主要原因是，前者拍摄时间是高度经济成长期之中，农村还保留着浓厚的前近代民俗世界的气息。而且铁路高速化、国内航空建设等还很有限，要去远距离的地方需要大量的时间和体力。所以节目中的各地区保持着自己的特色，仿佛生活在另外一个世界里。节目放映后，观众在惊叹中认识了这些地区。 而《故乡的传承》则不一样。经过了经济的高度发展，全国各地的生活水平很平均，而且各地区的祭礼、艺能等无形文化历经艰难但保持了传承的情况也为人们所知，在交通日益发达的时代，只要有兴趣就可以前往当地旅行，亲眼欣赏到。也就是说，已经成为一种可以轻松获取的文化了。事实上，在被介绍的祭礼和艺能众多的民俗文化中，能看到许多专业摄影师拍摄过的风景。 1980年左右，高度经济成长期结束了。从微观角度来看，日本列岛上各地区的生活、生产虽然还存在着一些重要的区别和地域性，但从宏观角度来看，全体日本国民基本都接受了高中教育，通过教育实现了社会意识、价值观、世界观等的平均化。在这种状况下，介绍各地区的特色民俗文化的传承正是《故乡的传承》的意义所在。 对于同一个电视台制作的《新日本纪行》和《故乡的传承》，很难对数量众多的作品进行一一比较，但在《新日本纪行》中，关注了在高度经济发展时代中围绕文化传承表现出的社会、环境的变化，这一点值得特别提出。 其中的一个例子是《新泻县 瞽女》(1972年，昭和47年)，介绍了居民反对建设工厂进行的示威运动。瞽女是边弹奏三味线边唱歌，或者讲述古典文学作品的盲人女性流浪艺人。10名左右的艺人，在大雪堆积的寒冷季节开始了旅途，拜访村庄，四处游走。新泻县是有着广阔水田的农村地带。在《新日本纪行》“瞽女”篇中，作为当地现状的介绍，记录了新泻县内的农村居民担心工厂会排出有毒气体，所以进行抗议活动的情形。顺便说一句，我1963年出生于东京，一直在东京生活。母亲的娘家是新泻县，在我小学的时候，也就是《新日本纪行》“新泻县 瞽女”制作的年代，跟随母亲回过新泻娘家。对当地宽阔的水田、旱地，被青山绿水包围的优美环境，以及村民们苦恼于化学工厂排出的有毒气体等记忆深刻。那个化学工厂雇佣了许多当地人，也因为这个原因村民们对工厂排出的毒气无法提出抗议。母亲说，在现在的上越市(当时是中颈城郡)，祖母曾遇到过瞽女，“十几个盲人女性结队来到了村里”。 大约三十年前(1985年左右)，我去韩国旅行的时候，在临港的釜山一个人群熙攘的市场里，看到一个10岁左右的少年拖着移动卡拉OK设备，在他的身后，一位失明的中年男性在卖唱。另外，在首尔的大街上居然有腿脚不便的残疾人跪在地上乞讨，看到这样的场景，我感到非常震惊。在首尔1988年奥运会举办之际，为了不让外国人看到，韩国政府将他们隔离开来。现在在首尔繁荣的街道里已经看不到他们的身影(按韩国的国家政策规定，1975年至1987期间，合计约3000个流浪者、残疾人和孤儿被收容到“兄弟福利院”里，强制进行劳动。据说这样做，就是为了首尔奥运会而进行的城市“净化”。(web-site《产经digita》(《产经新闻》电子版)http://www.iza.ne.jp/kiji/world/news/140816/wor14081608000001-n1.html、2015年11月15日。)近代国家逐渐实现城市化，在此条件下，对残疾人的福利政策也越来越多，但他们并不是逐渐从城市中消失，而是不顾其想法，被强制隔离。如果这是事实的话，可以说这是在如今确立了基本人权、权利意识不断渗透的时代，整个社会不可忽视的政策。 在日本揭开近代帷幕的1877年(明治10年)，在大阪举办的国内物产展览会里，政府为了不让外国人(特别是欧美人)看到有许多从事艺能居民的伶人町(伶人是指演奏雅乐的人，实际也居住着很多以雅乐和舞乐为生的人)，强制居民搬家。 三年前(2012年)，我来到广州的时候，在商铺林立的大街上，遇见了一个三人卖唱团，其中有一个边拉着二胡边唱歌的盲人。我不由得感到震惊，在经济如此繁荣的中国大都市里，居然有残疾人在街上演奏民俗音乐和歌谣。 我小的时候(20世纪70年代)，在东京中心的新宿那些隐藏在城市街道中的隧道里，有很多因为战争失去手脚的残疾人。他们有的坐着，有的吹口琴，有的唱歌，有的在讲述战争的经历，有的在乞讨。每当去新宿的时候，总会看到这样的场景，在我幼小的时候的脑海里留下了战争的悲惨印象。 已经入选为UNESCO世界非物质文化遗产的歌舞伎和能乐(均在2008年入选)，现在由专业人士在进行技艺传承。与其说是艺能，不如说现在是以舞台艺术的形式被大家所认识。它的成立及历史都与盲人的口说表演、漂泊的流浪艺人的歌谣、舞蹈有着紧联系，这在日本非物质文化遗产的形成，以及对其的历史研究上不能忽视。 也许有些偏离“非物质文化遗产的影像记录”这一主题，但是如何思考留给后世的非物质文化的范畴，这也应该是研究者，特别是民俗学研究者的重要任务。 像这样的流浪艺人的艺能一概叫做“流浪艺术”。演员小泽昭一(1929-2012年)制作了多达数百部的音频·影像资料(《日本的流浪艺术》、Victor Entertainment、1974年-)，作为记录日本大众文化、民众文化的一个侧面，值得高度评价。 作为流浪艺人的他们，有时候会与反社会势力有交点。虽然有不少相关报道，但因为很难取得联系，所以这方面的研究比较少(11)。现在通过电视、网络媒体等方式，或者与在可以容纳数百人的剧场中进行的歌谣、舞蹈、戏剧等表演等不同的地域社区中被传承的无形文化，对其范畴应如何界定，又应如何加以继承，是现代社会中，民俗学、艺术学、文化人类学、社会学和历史学等学科的重要课题之一。 四、文化厅的无形文化遗产影像记录和国立历史民俗博物馆的民俗研究影像制作 (一)文化厅“民俗文化遗产影像”制作事业 日本的国家指定无形文化遗产，归文部科学省下面的文化厅管辖，基于《文化财保护法》(昭和25年(1950年)制定)进行认定。 如前一节所述，以《文化财保护法》第77条第1项“选择无形文化遗产”法为基础，根据县、市町村的教育委员会的策划，在研究人员的协助下完成报告书。报告书完成后，影像记录制作用的经费方可得到认可。 区别于此，文化厅将国家指定的无形文化遗产的影像记录、影像作品作为事业之一独立开展。在一个时期，国立历史民俗博物馆(与都道府县、市町村的博物馆和资料馆归文化厅管辖不同，国立历史民俗博物馆〈千叶县〉·国立民族学博物馆〈大阪府〉这两个博物馆是由文部科学省管辖的，作为国立大学而设立的博物馆，并设有研究生院)，在文化厅的协助下，制作了约30分钟的“民俗文化遗产影像”(1984-)。我有过和文化厅合作进行影像制作的经验。 一方面，在国立历史民俗博物馆，多进行“民俗研究影像”(70分钟左右)的制作和博物馆展示室中的展示解说影像(1-10分钟)制作。 面向一般大众制作的影像作品，多会与电视台或者影像制作公司进行合作，在这一点上是共通的。但是其理念和制作方法，包括组织、摄影、编辑等，甚至是之后的有效利用，两者之间有很大的差异。 关于历博的“民俗研究影像”将在后文中论述。首先，想就文化厅和历博制作的“民俗研究影像”进行探讨。 “民俗研究影像”的最大特征是在当时摄影机摄影已成为主流的状况下，用胶卷摄影进行制作。当时用的是35mm胶卷进行拍摄，中途改为16mm的胶卷进行摄影。 胶卷比录像带的价格高，不能重拍、不能多次摄影；晚间拍摄时需要强光，而现场条件有限；拍摄过程中需要更高的技术。尽管如此，由于文化厅希望也能传承以胶卷制作纪录片的技术，最终还是采用了胶卷摄影及相关制作。 “民俗文化遗产影像”的制作主体是制作公司，导演负责从摄影到作品完成的所有指示，另外再加上摄影工作人员(摄影师和录音师)，编剧等等。与之相对，历博的“民俗研究影像”是从制作方自身的研究角度出发进行制作。从拍摄的对象、指示、脚本(解说和字幕原稿的制作)、为完成作品进行的镜头选定、配音配乐，都是在制作公司的协助下，由负责人站在导演的立场进行统筹。 “民俗文化遗产影像”的策划、制作主体是文化厅和历博，两者以“选择无形文化遗产”为基础，每年选定一项无形文化遗产，然后与保存会和所在地区，或者该县、市町村的教育委员会进行商谈并取得他们的支持，再三确认后最终把制作对象确定下来。 一旦决定了要制成作品的无形文化遗产，文化厅和历博便会分别派出两位左右的负责人和一位专家(多为大学教员)组成“民俗文化遗产影像制作委员会”，从国家指定无形文化遗产时的理由，以及无形文化遗产的价值出发，确定影像作品的拍摄理念及方向，然后将其公示并招募制作公司。 招募期间一般为公示起一个月左右，在此期间影像制作公司会和当地的保存会、传承者和教育委员会取得联系，并制作影像拍摄策划书，同时附上曾经拍摄过的民俗文化影像等业绩材料参加竞标。在这个阶段，有些公司甚至会提供脚本、解说词。通常会有5家左右的公司参加竞标。 制作委员会会召开会议，精挑细选提交上来的计划书，优中选优，最终决定一家公司。 制作周期一般为两年。第一年，制作公司的负责人(导演、编剧、摄影师等)和制作委员们，在祭礼和技能的准备、练习日会奔赴现场，与保存会和当地教育委员会碰头，讨论来年的摄影和编辑工作。 第二年，进行实际拍摄和编辑时，会让制作公司提出拍摄计划和脚本原稿，制作委员会对此进行审查、修正，并提出相关要求。 经过了脚本确认和摄影后，会先进行样品制作。样品制作的作品在制作委员会观看后，会对影像、解说·字幕解说等提出修正要求，最终完成一部作品。 由文化厅和历博执行的“民俗文化遗产影像”拍摄过程就是这样。关于制作、作品和有效利用，还有几个重要的问题点需要指出。 特别是关于记录方面，是以“忠实的”记录、继承国家指定的无形文化遗产为目的，聚焦于祭礼、舞蹈、歌谣等无形文化进行的作品制作。无形文化遗产作为民俗文化的价值得到认可——在选定过程中，民俗学者通常会参与进来，并且多会从民俗学的研究经验角度，确认其作为无形文化(非物质文化遗产)的价值，最终确定入选。这是由国家或县的国家或教育部门进行的指定和选择工作。但是“民俗文化遗产影像”将重点放在传承的无形文化的审美艺术层面上，而对孕育了无形文化并支撑其传承的社会组织、农耕·渔牧、各行业从业人员、工商业等，以及自然环境等因素不予考虑，或者说在作品中的比重极低。 我在2005年制作的《若狭的六斎念佛》一片中担任了委员的职务。那时历博的负责人除了我(当时是副教授)之外，还有专门研究送葬习俗的助教(现为副教授)山田慎也。 “若狭”是福井县西部的旧称。在供奉祖灵的盂兰盆会(农历7月)上，六斎念佛舞的主角是青年人，中老年人则演奏伴奏(敲太鼓、念佛〈唱“南无阿弥陀佛”的佛名〉)。舞者(保存会会员)们，围着村里的各家各户，在院子前面跳起供奉祖灵的舞蹈。在家里的佛龛(摆放祖先牌位、供奉祖灵的祭坛)所在的房间，打开面向庭院的所有窗户，家里的人都聚集在这个房间，和佛龛里供奉的祖先一起，观赏跳给祖先看的舞蹈(日本一般的一户式家庭，会在高出地面一米左右搭起木地板，家人会坐在高出地面一段距离的房间的地板上，观看在庭院里表演的舞蹈)。这户人家还会为舞蹈演员中的小学生准备饮料和点心，为大人们准备清酒和啤酒。等舞蹈结束，演员们就会进入这个房间，接受这户人家的慰劳。 在日本，家人去世后第二年的盂兰盆节又称“新盆”。“新盆”的时候，各地一般会举行细致的先祖祭祀活动。比如若狭的六斎念佛。通常祭祀的舞者会进入家中，在佛龛前起舞，而家人则在四周静候。 而村里那些早已无人拜祭的墓碑，通常会把它们集中到一处，称为无缘佛塚。在为期三天的盂兰盆节的最后一天里，祭祀的舞者们也会到那里表演舞蹈，代为拜祭。 以上便是若狭地区六斎念佛的概要。在此基础上，作为历博派出的负责人，我和山田一致认为，对于此类具有祖灵供奉仪式性和艺术性特点的文化遗产，应该通过介绍该地区对祖灵的信仰，在影像作品中添加丧葬仪式-死亡、葬礼到入墓的过程。特别是通过加入丧葬礼仪，使第二年的新盆活动中的六斎念佛的意义变得更加鲜明。同时，家人的去世与家庭、村落集团之间的关系也会变得更加明确。 基于以上考虑，我们向最初的制作委员会提出了相关建议。然而，文化厅制作负责人却对此持反对意见。他们认为忠实地记录国家指定的文化遗产六斎念佛才是“民俗文化遗产影像”事业的目的，葬送仪式等其他习俗内容的加入会使对六斎念佛本身的记录的充实程度大打折扣。最终，由于文化厅负责人的反对，我们的建议未能被采纳。 文化厅提出的国家指定无形文化遗产记录“民俗文化遗产影像”的制作实际上是由委托公司主导的，由该民俗领域专家组成的委员会只能提出一些修改意见。虽然对制作的真实情况进行了阐述，但在实际运用上还是有很多问题。 对文化厅而言，记录下指定的无形文化遗产，并传给下一代才是其最大目的，只要得到编辑好的作品便算完成任务。随后他们要做的就只是将这个作品在该地区公开上映一两回，接着把DVD发给保存会、市町村或者县属教育委员会而已。 在文化厅，当有人要借用某作品时，对县、市町村等公共机关的要求一般都会予以接受，而对学者、知识分子等一般性个人的请求却在原则上持拒绝态度。 一部作品的制作，通常都需要花费影片的数十倍的摄影时间。一部30分钟的作品，摄影最少也要花费10个小时以上，而原始影像文件的保存却并不在合约内容中。同时，现在的文化厅甚至连保存这些原始文件的空间都没有。毋庸赘言，这些影像文件都是极其重要的地区记录资料，而实际情况是，对其有效地利用十分困难，简直就是痴人说梦。 文化厅在当时似乎疏忽了影像制作业界的著作权惯例。虽然承担了所有的制作费用，却让制作公司或者是摄影师保有了作品的著作权。在没有制作公司的许可时，文化厅甚至无权自由公开地放映该作品，即无法为国民所享有。文化厅作为制作者，虽有权提出放映要求，却同时需要再向作为著作权所有者的制作公司支付相关费用。 为了制作历博民俗展示角的解说影像，我们曾向另外一个国立研究机关申请了影像的使用。虽然得到其欣然允诺，却同时被告知需支付与使用时间相应的费用(二次使用费用)，所以不得不放弃。原来该机关由于缺乏影像制作经验，对著作权相关法规更是欠缺考虑，在没有充分确认制作公司提供的合同的情况下便与之签约了。我们认为，凡是研究，不仅包括研究成果，连同调查过程中收集到的资料在内都应该最大限度地公开共享。同时，旨在贡献社会的研究者们在与制作公司合作时，也有必要充分熟悉(著作权和作品的)素材影像的事后使用的相关法规、商业习惯，从而缔结能进行有效事后利用的合约，为社会做出相应贡献。 (二)国立历史民俗博物馆民俗研究影像的制作——以2011年“比婆荒神神乐”为例 历博的“民俗研究影像”的最大特色是制作负责人(为明确著作权所有者为历博和制作负责人，称之为“导演”)以自身的研究为基础，选定对象，以制作有研究论文意义的作品为目标进行影像制作。 影像制作得到有着纪录片作品经验的制作公司协助，进行摄影、编辑。双方签订合同的条件为作品的著作权归历博所有，且所有录制素材的影像带也须全部移交。基于研究、展示等目的，历博无需制作公司的许可及同意，可自由使用所有材料。 关于外部借用申请，若不是出于营利、商业目的，而是基于研究、教育等公共用途，不仅可外借给行政机关以及大学等团体，还可外借给包括大学生、研究生在内的研究人员个人。学生、研究生多是为了撰写毕业论文、学位论文所需研究资料而申请借阅。这种情况下由于历史博物馆拥有著作权，不存在任何问题。但是存在着涉及被拍摄者肖像的问题，因此要充分确认申请人的使用目的，要防止与被拍摄者名誉相关、个人相关信息等泄露情况发生。 选定制作对象时，关于所拍摄的民俗，并不需要考虑是否被国家或者地方政府等指定为文化遗产。即使所选的对象民俗被指定为文化遗产，在影像作品中也不需要过多提及。根据情况，即使被指定为文化遗产或入选了世界遗产，也完全不需要提及。总而言之，目的是制作从拍摄负责人的民俗研究视角看来，有“论文”意义的影像作品。 与影像公司之间签订的合同到完成为止虽然在一年之内，但通常在着手制作之前，要花几年到十年以上时间做调查研究之后，才着手制作影像。 在我的博物馆的影像作品里，包含10分钟左右展示解说作品，以及英文·中文·韩语版影像在内，总数量超过20部(参照文末参考资料)。作为分类在“神乐”里的神事艺能为主题的作品，分别在2002年拍摄了《物部的风俗与伊弉诺流祈祷》(80分钟)，2011年拍摄了《比婆荒神神乐——地域与信仰》(70分钟)。(关于伊弉诺流，包括制作时间在内，实施了超过10年以上的调查研究才出版发行了著作《物部的风俗与伊弉诺流祈祷》(2011年、岩田书院)。 关于神乐，日本神话《古事记》、《日本书纪》中描述了巫女狂乱拜神的样子，是记录于文献中最古老的艺能。在古代日本(7世纪左右)宫廷中，神乐是在冬至时节为提高天皇身体中灵魂活力(称为“镇魂”)的法术性艺能。神乐在中世纪(15-16世纪左右)主要由男性宗教者(神社以及寺院的和尚和修行者)负责，受到中国传来的佛教，特别是密教、阴阳五行思想、道教的影响，演变为用于治愈病人以及联系亡灵的艺能，与之前的巫女神乐同时传承于从日本东北到九州南部的全国各地。 我的研究主要是探究神乐的民俗性、地域性，这些都是与当地自然环境相关的职业和信仰息息相关的。另外基于历史文献阐明前近代到近现代的变化。基于这两个观点制作了两部作品。 伊弉诺流是由被称作“太夫”的宗教者传承下来的，他们是当地神社的神职人员，生活在高知县海拔400米左右山谷中的山村里。在山谷深处，过去是耕作粟、稗子、大豆、荞麦等的烧田农业地带，以伐木为主，从事狩猎、冶炼、木工等传统生计(“物部”是当地的旧村名)。我的研究特色在于发现从事这些职业的人们所拥有的信仰、例如与环境相关的树木的灵魂(“木魂”“木灵”)以及山神、野猪、熊、鸟等的动物灵，或是对亡灵的信仰，与伊弉诺流祈祷有着很深的关联。伊弉诺流的巫术的侧面一直受到关注，高知县立历史民俗资料馆中制作有对一支神乐的祭礼详细收录、解说的作品(学艺员梅野光兴制作《伊弉诺流的祈祷》120分钟、1997年)。而在我的影像中，对于地域的狩猎、冶炼、木匠等从事者的工作以及祭礼、信仰的介绍有相当大的比重。 另外，比婆荒神神乐是在广岛县东城町、西城町一带传承的“荒神”信仰上具有特色的神乐。也是在海拔400米左右的山村中传播，但是相对于传承伊弉诺流祈祷的物部村的旱作、山里的伐木、狩猎等职业而言，此处则是在相对比较平坦的平地上广开水田，以种植水稻为生。 比婆荒神神乐的研究在战后20世纪60年代以后由牛尾三千夫、岩田胜等(12)当地的研究人员不断推进。在这些研究中，对于神乐，神职的荒神附体、为口述神托等祭礼等得到关注，而在信仰面，则将重点放在“荒神”是怎样的神上。以实地调查为主，另外通过对历史文献考究，逐渐得出是当地人们祖灵的集合体等结论，并成为一般论调。包括我本人在内，虽然对这个一般论调有着很多批判性研究，然而由于“荒神=祖灵”论已成定论，支持此定论的研究者也不少。 比婆荒神神乐作为强烈地传递信仰的神乐，1979年(昭和54年)被指定为国家指定重要无形文化遗产，建立了专门的收藏协会。在国家指定文化遗产的背景中，有牛尾、岩田等人的研究。保存会中除了包含传承神乐的神社神职在内的神乐社成员外，还有本地研究人员、乡土历史学家等有识之士。1982年(昭和57年)东城町教育委员会发行了大部头的报告书《重要无形民俗文化遗产比婆荒神神乐》(东城町文化遗产协会发行)。 被称为“名”的10户左右的水稻耕作农家团体在田边、小高山、祠堂(类似于中国的庙，是比较简朴的小型建筑物)内祭拜荒神，春耕后以及秋收后每年两次在小祠堂内举行被称为“地祭”的仪式。每33年一次在祭年将荒神迎接到团体中一户人家(被称为“大头屋”)，委托神乐社举行祭拜荒神的仪式，表演大神乐供奉荒神。 在2011年制作大神乐之前，我花了将近5年时间去做实地调查，以及查阅在各地传播的17世纪之后的历史文献。通过调查，对“荒神=祖灵”论持有了否定见解。很多村民说“先祖的灵魂在坟墓里或者在家里佛坛中供奉着，荒神与这些祖先的魂魄是完全不一样的”，另外从历史文献中也没有取得确切的证据。我着重关注供奉在田边的荒神，以及与耕种、收获等水稻耕种方面相关的事项。另外，当地土壤中含有丰富的铁成分，自古以来，为了采集铁，开凿了水渠冲去土沙(称为“铁穴流”)。由于利用了此水渠，进一步开发水田种植，结果在近世(18世纪左右)—近代，多次发生水土流失灾害。由此我确信是人们经历了这些自然开发所引起的灾害后，认识到了惹怒了“荒神”(13)。 我从这种观点出发思考影像的构成，但是2011年的大神乐是由16个“名”联合举行的大规模祭仪，在历博的摄影开始后，NHK决定进行节目录制，也加入进来。另外，当地的地方电视台为播出当日的新闻也加入了摄影。 大神乐的仪式日期确定在12月。历博从“名”的代表组成执行委员会并开始会议的7月开始拍摄。拍摄了舞台准备、水稻收割、祭仪当日情形，以及年节活动“地祭”。另外，老人家们向我们讲述了记忆中的“铁穴流”。作品的制作以我的调查研究成果为基础有条不紊地展开。 一方面，NHK以一般论的“荒神=祖灵”论为基础进行编辑、节目制作。为了让这种见解能更通俗易懂地进行传播，节目中插入了这样的想象场景：森林里，围绕着荒神奏起神乐，当地人们的死灵在森林中集合，变成荒神后升天离开。而实际上这是不可能出现的场景，作为Documentary不得不说已经超过了允许的范畴。这样的节目制作方法，受到了来自包括神乐社在内的当地人们的否定，播出后，村民们提出了批判的意见。 大神乐中长时间上演着以日本神话为基础的戏剧，通过与观众即兴互动制造滑稽效果，整个舞台都充满了村民们的笑声。但是神灵附体、神托作为严肃的祭仪是在黑暗中进行的，因为执行拜神的神职人员需要精神高度集中，所以是禁止摄影的。但是，唯有历博收到了秘密摄影的请求，当然前提是不能引起NHK及其他团体的注意。在向神乐社和当地提出影像制作的请求时，事先说好了不仅要送给他们完成后的作品，还有录像带等摄影素材的复印件(DVD)。谈好之后就开始着手摄影了，但是在制作之前，通过大约5年的调查，构筑了与神乐社在内的当地人们的信赖关系，这也就是得到神灵附体·神托摄影得到许可的原因所在。 在我的影像制作中，传承者、被摄影者帮助检查和修正了脚本。另外，在最初的编辑阶段也请他们多次确认，努力将传承者和当地人们的要求反映在影像中。 另外，在大神乐中，可以说正是因为民俗艺能被指定为文化遗产，所以才听到了村民们的不满的声音。之所以会这样，是因为申请了文化厅的“重要文化遗产等(美术工艺品·民俗文化遗产)保存、有效利用、修整事业费的国库补助”(参见文末参考资料Ⅲ)，得到了数十万的补助金后，文化厅要求拍摄现场必须公开，所以舞台周围挤满了来自以色列、南美等海外的研究人员。因此，村民们被迫应对大批量的游客，根本无法进入舞台进行观看。由此出现了许多不满的声音。 另外，文化厅邀请了不少来宾，本来应该是提供舞台的房主(“大头屋”)坐的上座却设置了来宾的座位，这一点因为与历来举办“名”的大神乐的惯例不同，出现了许多批判的意见。 在我的影像作品中，文化厅邀请的来宾、本神乐入选国家重要无形文化遗产等内容均没有出现在脚本、字幕中。通过在作品中插入文化厅来宾的场景，并向观众展示，暗示了本文化的传承中有国家文化遗产政策的支持，即民俗文化的保护，不仅有地区自发的意志力量，还有国家的政策、协助，所以非物质文化遗产才得以传承，而也因为这样，也使得文化遗产发生了改变。 关于民俗、民族文化的影像记录、制作方法论，对从文化人类学派生出来的影像人类学的议论非常活跃。作为近10年来的影像人类学的手法，制作者主体变得明确，被拍摄对象的民俗和制作者=研究人员的立场和关联性也变得明确。制作者进入被拍摄对象中，将负责采访的制作者也拍摄进来的情况并不少见。另外，为了强调民俗被利用为观光景点，变换其模样，有许多作品甚至强调着围绕着非物质文化遗产的专业、非专业摄影师和游客。 这种想法，虽然也能够理解，但在我看来，应该优先尊重传承者的主体意愿，把目标放在与研究人员的参与无关、稳定不变的传承文化的记录上(现实是，由于研究人员或者国家行政的参与，某种程度上民俗不可避免地发生了变化)，作为主体的制作者本身应尽量不出现在记录影像中。 本文论述了日本文化厅、历博、民间电视台等进行影像制作时的手法及其问题，从研究角度思考了非物质文化遗产的影像记录的存在方式。各国的一些非物质文化遗产以UNESCO在2006年发起、生效的“无形文化遗产保护条约《关于无形文化遗产(Intangible Cultural Heritage)保护的条约》”为基础，被指定为世界遗产，作为人类遗产的价值得到了认可。各国的民俗文化现在作为国家(Nation，State)民族文化的一个侧面，得到了重视。在这样的现代状况中，不仅是从民俗学角度，还应该通过与各国人文科学研究同行的国际交流，探讨非物质文化遗产记录的存在方式，并在此基础上加强与非物质文化遗产的传承地区的协作，思考如何为地区发展做出贡献。 影像记录经历了胶卷、录像机，来到了数码摄影为标准的时代。现在，影像复制已经变得非常容易，而且通过在网络上公开播放，非物质文化遗产的数码记录形成了一种大数据，有着成为世界共有的遗产的可能。但是，同时也出现了一些问题，诸如影像记录的知识产权问题、肖像权等权利关系问题、个人信息的泄露等问题。如何应对这些问题，有必要制定出一套能国际通用的制度。 日本在2011年东北大地震后的地区复兴活动中，极大地放大了祖先祭祀等活动中的非物质文化的作用。无论记录的方法、技术取得怎样的发展，民俗学还是要通过实地调查，与当地进行直接接触，进行地区研究，和当地人们一起思考与“传承=过去”紧密相连的“现代”，对地区社会发展做贡献作用，我认为这一点是不变的。随着全球经济的发展，全球变暖，以及由全球变暖导致的暴雨、台风、飓风、旱灾等问题在全球范围内频繁出现。虽然大家都在讨论和摸索可持续型社会的存在方式，但从民俗学的研究立场来看，(作为文化遗产，虽然将影像记录的重点放在音乐、歌谣、舞蹈等审美性上也是很重要的)应该将作品制作的重点放在与地区环境、社会组织的关联性，以及继承这些遗产的人们的信仰和思想上，来传达传承文化、作为遗产意义。同时，大学、研究所等研究机构应该积极思考如何保管、管理、继承尚未用于作品中的影像素材，建立成便于有效利用的数据库。 [参考资料] Ⅰ.日本《文化财保护法》昭和25年(1950年) (重要无形文化财以外的无形文化财的记录制作等) 第77条 文化厅长官可从重要无形文化财以外的无形文化财中，选择有特殊必要的文化财，制作记录、保存或者公开展示；国家可对这些无形文化财的公开展示或者记录制作、保存或者公开所需的经费进行部分补贴。 Ⅱ.重要文化财的指定、持有者以及持有团体的认定基准 文化遗产保护委员会公告第55号 重要文化财的指定、持有者以及持有团体的认定基准 重要文化财的指定、持有者的认定基准，按照以下的方式确定。 昭和29年12月25日 昭和50年11月20日文部省公告第154号(以简化行政机构为目的的总理府设置法为基础的修正法)(昭和43年法律第99号，参照附则第三项)修正 第一 重要无形文化财的指定基准 [艺能相关] 一 音乐、舞蹈、戏剧及其他艺能中符合以下要求之一的： (一)有特殊艺术价值的 (二)在艺术史上占有重要地位的 (三)有较高艺术价值或者在艺术史上占有重要地位，且具有明显地方特色或者流派特色的 二 作为前项艺能成立、构成方面重要要素的技能中，特别优秀的 Ⅲ.对重要文化财等(美术工艺品·民俗文化财)保存、有效利用、修整事业费的国库补助要项(2003年，平成15年) 平成15年4月1日文化厅长官签署 平成17年4月1日/平成20年4月1日/平成21年3月12日/平成25年5月15日修订 本要项以对《文化财保护法》(昭和25年法律第214号。以下简称“法”。)第27条第1项及第2项规定中指定的国宝、重要文化财美术工艺品(以下简称“美术工艺品”)及第78条第1项规定中指定的重要有形民俗文化财(以下简称“民俗文化财”)的保存及有效利用为目的，以本法第35条第1项及第83条的规定为基础，就国家执行的补助事业，规定必要的事项。 2.补助对象 补助对象为美术工艺品、民俗文化财的所有者(美术工艺品的所有者为地方公共团体的情况除外)或管理团体。 (以下略) Ⅳ.民俗艺能的分类：日本文化厅的“民俗文化财保护制度” http://www.bunka.go.jp/tokei_hakusho_shuppan/shuppanbutsu/bunkazai_pamphlet/pdf/pamphlet_ja_13.pdf(2015年11月20日浏览) “重要无形民俗文化财的种类和指定件数截止到平成27年4月”，关于“民俗艺能”，介绍如下： 神乐(34件)/田乐(25件)/风流(36件)/说唱故事·祝福艺(5件)/延年·丰收祈愿祭(7件)/外来艺术·舞台艺术(36件)/其他(16件) 该分类显然是以本田安次设计民俗艺术的分类为基础进行的(《日本舞蹈总览》(日本舞蹈协会编)、1952年(昭和27年)。可见本田在日本无形文化遗产的行政化方面具有多大的影响力。 Ⅴ.国立历史民俗博物馆、民俗研究影像 人类文化研究机构日本国立历史民俗博物馆民俗研究影像 Inter-University Research Corporation Production National Museum of Japanese History Films on Ethnology 松尾恒一制作作品一览 1、2002年《物部村的民俗和伊弉诺流祈祷》80分钟 ……四国(高知县)的山区、为病人祈祷的萨满教教徒及其祭祀。 2、2003年《神佛·精灵的姿与形》10分钟(日、英、韩) 'Japanese Masks of My出and Ritual' 展示在历史博物馆民俗展示室内。关于民俗假面、信仰的侧面和祭祀典礼间的关系进行了解说。 3、2003年《若狭的六斎念佛》30分钟 福井县若狭地区的水稻种植区村落里举行的念佛舞蹈。可以在自家的庭院里跳舞、特别是在“新佛”的家里，会在家里的佛坛前跳舞。 4、2007年《兴福寺春日大社～“神佛习和”的祭祀典礼和其支持者们～》80分钟(日语、英语) 'Kofukuji and Kasuga Taisha:Rites of Kami-Buddha Amalgamation and the People Who Support Them' 整清了奈良兴福寺和春日大社从古至今的祭祀典礼与文艺。 包括传统艺能“能”和从唐朝传来的舞乐“兰陵王”“拔头”等影像。 5、2007年《药师寺花会式～仪典和其支持者们～》80分钟(日语、英语) 'The Flower Assembly Rite(Hana'e-shiki)of Yakushiji:The Ceremony and the People Who Support It' 唐代时期流传的忏悔礼仪和驱鬼仪式等艺能。颇有道教性密教作法的趣味。 6、2012年《药师寺花会式～一种修行仪式和相关的人们》80分钟(简体字、繁体字) 7、2005年《中山歌舞伎-地域和舞台-》10分钟 香川县小豆岛的山村传承的歌舞伎戏剧。关注舞台特征和面向儿童的文艺传说。 8、2010年《能登 宇出津狂欢节》11分钟(日语、英语、汉语、韩语) The Rampage Festival(Abare Matsuri)Ushitsu city,Noto peninsula' 石川县能登半岛的渔村灯笼和神轿的祭礼。这种为驱除疫病而举行的神祭，在作法上很有特色。 9、2010年《西表岛 祖纳村 稻子节》11分钟(日语、英语、汉语、韩语) Sonai Village,Iriomote Island,Okinawa Grain Festivals The Harvest Thanksgiving Festival and the Shichi Festival' 10、2010年《西表岛 干立村的“节祭”》11分钟(日语、英语、汉语、韩语) The Shichi festival of Hoshitate village on Iriomote island,Okinawa' 冲绳·琉球南方的稻作祭祀。在中国广泛流传的龙舟竞赛、对东南亚颇有影响的舞狮子等文化艺术引人注目。 11、2011年《比婆荒神神乐 地域和信仰-》70分钟 广岛县山间地区(比婆郡)的稻作祭祀和神乐。盛行以受佛教、阴阳五行思想影响强烈的典礼和日本神话为基础的戏剧。 12、摘要版《比婆荒神神乐-地域与式年大神乐-》12分钟、2012年度、英语、汉语、韩语版制作。 'The Kagura Performance for the Kōjin Deities(the wrathful deities)of Hiba:Local Communities and the Periodical Great Kagura' ①《栃木新闻》明治12年(1879年)9月8日。 ②文部省文艺委员会编著：《俚谣集》，国定教科書共同販壳所，大正3年(1914年)。 ③关于柳田国男的民俗艺能研究，松尾恒一在《柳田国男の芸能研究、柳田国男と芸能研究》(《国立历史民俗博物馆研究报告》第165辑，2011年)中有论述。本稿主要考察的是柳田国男的民俗艺能研究的学史意义。 ④以下关于民俗艺能的“发现”、成为研究对象的草创期等，均参照松尾恒一《本田安次的方法和思想》(收录于桥本裕之编《作为课题的民俗艺能研究》，牧羊书房，1993年(平成5年))。 ⑤长野隆之：《口传民谣》，瑞木书房2007年(平成19年)。 ⑥民俗艺术会编《民俗艺术》创刊号，1928年(昭和3年)1月。 ⑦柳田国男“巫女考”(《乡土研究》大正2年(1913年)3月-3年2月)、“毛坊主考”(《乡土研究》大正2年3月-3年2月)、“俗圣沿革史”(《中央佛教》大正10年(1921年)1月-5月)等。 ⑧本田安次《日本的民俗艺能》Ⅰ“神乐”、Ⅱ“田乐·风流”一、Ⅲ“田乐·风流”，二、Ⅳ“延年”、Ⅴ“离岛·杂纂”(昭和41年(1966年)-48年)、新井恒易《农和田游的研究》上·下(明治书院、昭和56年(1981年))、西角井正庆《神乐研究》(壬生书院、昭和9年(1934年))、早川孝太郎《花祭》(岩崎美术社，昭和53年(1978年))、牛尾三千夫《大田植习俗和田植歌》(名著出版，昭和61年(1986年))等。 ⑨埼玉县草加市民俗编调查(草加市史编纂委员会编《草加民俗拾遗》)3、1984年)、静冈县韮山町史神社编调查(韮山町史编纂委员会编《韮山町史》民俗神社编，1994年)、长野县千曲市大头祭调查(千曲市教育委员会编《长野县千曲市 武水别神社大头祭民俗文化遗产调查报告书》、2010年)、静冈县牧之原市田游调查(静冈县牧之原市教育委员会编《国记录遴选无形民俗文化遗产调查报告书——蛭谷的田游》、2010年)等。 ⑩NHK website:http://cgi2.nhk.or.jp/archives/tv60bin/detail/index.cgi?das_id=D0009020034_00000. (11)1999年，设立了以曲艺、艺能研究等方面的研究人员和曲艺演出相关人员等为主要会员的曲艺协会。以曲艺的现代和文化的历史考究为目标，虽然设立了十多年，却缺少研究层面的实际成果。 (12)牛尾三千夫《神乐和神灵附体》(名著出版1985年版)、岩田胜《神乐源流考》(名著出版1983年版)等。 (13)详细内容参考了松尾恒一《围绕死灵的神乐和镇魂——伊弉诺流和比婆荒神神乐》(松尾恒一《东亚的宗教文化》，岩田书院，2014年3月)。