先锋派之后：九十年代的文学流向及其危机，本文主要内容关键词为：先锋论文,流向论文,危机论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1983年，米兰·昆德拉在法国巴黎一次演讲中说道：“如果小说真的要消失，那不是因为它已用尽自己的力量，而是因为它处在一个不再是它自己的世界中。”[①a]这句话表达了一种绝望的忧虑。就小说的现代命运而言，它确实越来越被边缘化，在这个符号帝国急剧扩张的时代，小说如何去（去哪里）寻求它的安身立命之地呢？它的衰败是必然的。然而，这句话还隐藏着另一层意思，如果说小说“自己的世界”不仅仅指外部的符号帝国，由现代文化工业构成的排斥性力量，更重要的在于小说迷失了自己的方向，小说找不到自己“内在的世界”。也就是说，小说不再处在自己的（美学规定的）世界中，它放弃了它的根本的艺术追求，逃离了它应是的存在，这将是它最根本的危机所在。当今中国小说显然正处在这样双重困境之中，一方面，它置身于视觉符号帝国和各种非文学的社会化力量的分化和瓦解的境地，另一方面，它的艺术追求变得越来越模糊，它正在走出自身的世界。
没有先锋性的探索，文学在现今时代就难以找到自身的世界。然而，“先锋派”这个术语现在已经变得陈旧而不合时宜，曾经被称之为“先锋派”的作家们，功成名就后已经难有再探索的热情。当然，从来就没有永远的先锋派，随着一代先锋派创制的艺术经验被广泛认同，先锋派的挑战意义也就终结了。但当今中国的先锋派的历史如此短暂，并且如此迅速地被人们抛弃乃至于遗忘，这不能不说令人惊异。尽管说当代文化语境是如此复杂，个人的选择总是被多重历史力量所决定，但个人总是能确立自己面对文学说话的基本位置和文化目标。“有力量的跟着历史走，没有力量的被历史拖着走。”（斯宾格勒语）。在当代中国文化语境中，“有力量”不幸被理解为“有能力顺应时势潮流”。“永远的先锋派”固然强人所难，但文学却永远需要先锋派。即使在后现代文化语境中，“先锋派”这种说法显得非常勉强，但文学共同体总是保持着创新的努力，保持着构筑新的文化乌托邦的冲动，否则人们就注定了生活在一个“文化稗史的新时代”（列奥塔语）。
九十年代的中国文化处于急剧的裂变和转型时期，中国文学创作显现出从未有过的复杂、丰富和含混。九十年代的中国文学以其面对“现在”的直接性而开创了一个新的局面。就文学面对“现在”而言，它无疑提示了一系列新的艺术经验，改变了不少由来已久的原命题。但是，先锋性的形式革命很少在表现现实的文学叙事中留存下来，没有形成进一步保持面对“现在”写作的先锋性。一方面，昔日的先锋派逃离“现在”，另一方面，面对现在的写作没有展开有效的先锋性艺术探索。这二者构成的矛盾严重阻碍了当代文学的有序发展。仅仅是（又是）短短的几年，随着历史背景的不断变幻，文学为适应“现在”的潮流进行各种调整，已经耗尽了文学的创新冲动。不管人们从哪方面而言，先锋性的丧失，对“现在”把握无力，不能不说是当前文学创作缺乏深度、高度和力度的危机所在。归根结蒂，文学共同体缺乏一个深厚有力的思想基础和认识体系，就不可能保持先锋性的艺术创新和对“现在”（历史）的深刻把握。因此，重新审视先锋派文学直至九十年代的文学面对“现在”的文学叙事，不是简单的肯定或否定，而是进入到历史的实际过程，去找出那些症结性的问题及其可能的出路，这是本文试图作出的努力。
先锋性的退化与文学转型的历史语境
当代先锋派文学到底是一个虚构的神话，还是实际的历史？或者如某些论者所言，所谓先锋文学和先锋批评不过是1989年以后的特殊意识形态氛围的产物，得到官方意识形态的有力支持而风行一时[①b]。这里暂且不去辩解先锋派批评是否是“合谋”的产物，先锋文学在八十年代后期崛起于文坛，这是基本事实。它的崛起既不仰赖南方批评家的慧眼识珠，也不必凭借北方批评家的不遗余力，更重要的在于它乃是文学史发展到这一阶段的必然结果。也就是说，它表达了历史发展的必然要求。也正是在这一意义上，先锋文学创立的文学经验可以普遍化并且有效建构当代文学的美学典律（canon）。
很显然，先锋文学一直在文学史的对话语境中展开探索，它既与西方现代主义构成一种借鉴关系，同时更重要的是与当代中国既定的经典现实主义文学传统构成对话关系。当文学不再能从意识形态推论实践中获取内在动力，它只能以形式主义实验来寻求从社会领域退却的途径。先锋派文学回避了意识形态话语，但其艺术创新方面的探索无疑使当代文学的格局发生某些根本变化。如果不理解八十年代文学写作的历史前提（历史语境），就无法理解任何文学创新给出的意义。八十年代中后期以来，经典现实主义文学规范就面临合法性危机。在文学创新的压力之下，现实主义文学体系既保持着顽强的制度化的支配力量，又难以提出与之应战的开放性策略，未能及时提出一整套的表象体系和表意策略突破旧有的文学规范。这就使得八十年代后期（直至九十年代）文学所做的一些小小的技术性调整和观念的些微变化，都被视为具有变革意义的探索。文学创新的意义显然是被经典现实主义的自我封闭语境放大的。换句话说，如果经典现实主义的制度化力量呈开放性势态，它有可能提出自我创新的表象体系，它有能力接受一切先锋性的挑战，并且把那些反抗和创新吸收为它的表象体系。但事实并非如此，这就使得所有的创新被置放到它的对立面，任何创新都不得不看成是一次背叛，那些细微的变化也成为是对经典现实主义的超越。
当代中国文学在八十年代后期开始历史转型，我坚持认为这种转型发生在1987－1988年，持续到九十年代。这种转型是政治／文化／经济多边作用的结果，而不仅仅是某个历史事件起到突发性的杠杆作用。不理解这一点，就不理解当代中国文学所发生的那些变化本身具有的文化逻辑。不管是用“新时期后期”还是“后新时期”来描述它，都是基于文学历史本身的变化和起关联作用的语境来给予定位[①c]。尽管当代历史语境是如此复杂，包含过多的变异和重叠，但我们还是可以从中找到最主要的历史前提，找到创生的文化与主导文化冲突的基本关系。这些关系并不是突然出现的，也不是一成不变的，但在理解当代中国文化的创生力量时，不找到那些对话的阶段性语境，就不能给出它的准确位置。先锋小说在八十年代特殊的历史语境中应运而生，这并不表明它是投机取巧或“合谋”的产物，恰恰相反，它的崛起表现了当代中国文学少有的对文学说话的纯粹姿态，它那过分的形式主义实验，既是一次无奈，也是一次空前的自觉。无庸置疑，先锋小说把中国小说叙事推到相当的高度、复杂度和难度。
面对先锋小说在短暂的历史时期创立的艺术经验和准则，文学界除了保持短时期的麻木和排斥之后，再也无法回避它的存在。进入九十年代，先锋小说的叙事语言和叙事方法在潜移默化中被广泛接受。然而，这一切并不表明先锋派完成的叙事革命就取得永久有效的胜利。事实上，先锋派的实验突然而短暂，在九十年代随后几年，先锋派差不多放弃了形式主义实验。除了格非和北村在九十年代初还保持叙述结构和语言方面的探索，先锋派在形式方面已经难以有令人震惊的效果。一方面，先锋派的艺术经验不再显得那么奇异，另一方面艺术的生存策略使得先锋们倾向于向传统现实主义靠拢。故事和人物又重新在先锋小说中复活。苏童的《妻妾成群》（1990）不仅仅是在叙事方法方面回到现实主义的规范之下，而且那种文化品味明显是在表达某种“复古的共同记忆”，只是那种叙事语言和叙事情境的构造还保留着先锋小说的痕迹。这是一种“成熟”，也是一种退避。不管如何，苏童的成功具有示范意义，与传统和现实的调和，使先锋派的写作找到安全而有效的途径。
但是，这种“退避”（或成熟）对于先锋性的写作来说却是退化的开始。先锋派的写作并没有关于历史、现实和人类生活特别独到深刻的认识论基础，他们仅仅是依靠与经典现实主义的文化史语境对话写作，其艺术表现方法具有革命性的意义。当他们的写作从这个对话语境撤退之后，他们迅速要忍受思想方面的贫困。先锋派表达的那些对人类生活境遇的怪异、复杂性和宿命论式的表现，在很大程度上得力于形式方面探索。那些超乎寻常的对人类、生活境遇的表现，其实是艺术形式的副产品。这点在余华的写作中表达得最为明显。余华那些对生活的怪异性、对人类生活的原罪和暴力倾向的揭示，例如《世事如烟》，《现实一种》，《难逃劫数》等等，得力于他寻求那种将人物与所处的环境不断剥离的叙述视点，得力于他始终寻求的语言对不可表现之物的倔强表现。格非的小说对生活的劫难，对不可知的命运的复杂表达，得力于他经常使用的叙事“空缺”，通过把故事的某些关键性部位“隐瞒”的方法，格非的小说（如《迷舟》、《青黄》、《褐色鸟群》等等）对生活的那些命定的困境和存在的真相进行了令人震惊的书写。很显然，这是当代中国小说非常特殊的时期，形式主义的书写替代了对历史和现实的直接书写，先锋派文学在这里不仅仅提示了崭新的艺术方法论，也表现了对生活世界的异乎寻常的表现。然而，这也正是先锋派的局限，当他们试图从形式实验的高地撤退时，他们要直接面对历史和现实时，哪里又是他们的新的立足之地呢？
事实上，九十年代最初的几年，先锋派没有找到撤退之后的新的起点。那些放弃艺术创新尝试的作品，大多数只是简单回到写实的传统，并且依靠陈旧的思想观念来支撑再现性的叙事。苏童的《妇女乐园》（浙江文艺出版社，1991年）收录的小说，无疑对妇女生活作了极为细致的表现，那些情境描写和人物心性的刻画都非常出色，但不能说在对生活、对历史和现实的整体把握上有多么独特复杂而深刻的认识。余华的《活着》在表现一个人的命运方面当然相当成功，但他的思想意识并没有超出古典人道主义。余华最近的作品《许三观卖血记》，受到多方颂扬，他的自我感觉也十分良好。就常规小说叙事而言，无疑可以从中看出余华的艺术手法已经十分圆熟老道，叙述显得纯净而流畅。但这部小说出自余华之手就不能不说还留有诸多缺憾。这部关于“苦难生活”故事，不过是近几年重写五六十年代苦难兮兮往事的流行主题[①d]。这个主题在九十年代初还有些令人惊异之处，而在1996年则很难说它揭示了什么新的经验。就其叙事而言，这部被称之为长篇小说的作品，过分追求单纯性，流畅明晰的叙述替代了余华过去的有意混淆现实和幻想的叙事方法。其中一些片断通过人物语言来迅速推进叙事，类似电影惯用的叙事手法，虽然在这里恰到好处，但也不过是经典现实主义惯用的手法而已。而余华在叙事中甚至剔除了人物与人物的复杂的关联，以至于人物的内心刻画，人物与环境的交流都没有得到必要的表现，更不用说对人物所处的历史环境、人物真正面对的生存境遇进行强有力的揭示。不能不说显得过于单调平直。单纯性并不是长篇小说追求的艺术特征，正如跳高不是跳远追求的效果一样。余华在当今青年作家中无疑是一个佼佼者，他当然可以放低形式实验和对生存的复杂性的探索，但他在回到生活现实，回到人们置身于其中的历史境遇时，他应该有相当的创造性。然而，1996年余华充其量处在徘徊或重复的状态，如果视之为一次卓有成效的艺术进步或转折，那就不能不说是夸大其辞。
格非在1995年发表《欲望的旗帜》，这部面对“现在”的作品，可以看到格非对当代中国变动的现实，对精神生活流失的现状所进行的思考。格非的叙事依然保持相当好的语言感觉和叙事节奏，试图在较大的现实层面上来表现当代生活，这不能不说是格非的有益努力。但由于格非过分刻意表现当代精神生活的混乱，它对当代生活理解难免有些概念化的痕迹。对人物命运的处理，各种事件的关联，那些隐含的时代象征，似乎过于明确进入既定的理性框架。但不管如何，格非有勇气摆出面对“现在”的写作姿态。格非的困难不过是表明讲述“现在”故事必然面对的难度，理解“现在”，艺术地把握变动的“现在”，并不是一件轻易的事。仅仅把“现在”描述为一个道德沦丧的时代是远远不够的，而这一点正是大多数作家面对“现在”的基本立场。北村也不例外。这个一度是个真正的“先锋派”的人，一直陷入思想的迷惘之境。一旦从形式主义的实验高地撤退下来，北村只好求救于宗教。而他的宗教在小说里更像是一个勉强的后缀。这里想强调指出的是，我并不是指责这些作品平庸乏味，恰恰相反，在同时期的作品中，这些作品无疑是极为出色的，就常规小说而言，这些作品的叙事和语言都具有相当高的艺术水准。我的追问在于，当先锋派从形式实验撤退之后，它本来应该在，也完全有可能在思想的领地确立自身的起点，对历史、现实和人类生活的复杂性作出更深刻的探索，表现这一代人的思想力度和艺术地把握世界的能力。然而，当他们面对现实时，难以找到理解现实的思想出发点（例如格非），而更多的人则只是简单地退回到一个轻松自如的领地。当然，在这个急功近利的时代，要一群人保持艺术上的纯粹性显得过分苛求，但我坚持认为他们有着良好的艺术素质，有着相当圆熟的艺术手法，他们应该可以找到九十年代文学“自身的世界”。
说到底，对于现今的文学来说，能不能找到它自身的世界，关键在于它能不能面对“现在”——文学史的既定前提和人们生存面对的现实——这就是“现在”的基本涵义。对于当代中国文学来说，特别是对于小说叙事来说，“现在”既是一个永远无法逾越的障碍，也是一条走向自身世界的必由之路。多年前，J.克里思蒂娃在一篇关于罗兰·巴特的文章中，追问道：“人怎样对文学说话？”事实上，对于当今中国文学来说，对这个问题的追问，也就必然导致：“文学怎样对现在说话？”——这是文学保持先锋性姿态的基本出发点。因此，并不奇怪，先锋派现在已经很难给文学创新揭示新的可能性。失去形式的遮掩，“先锋派”小说不仅仅在思想意识方面显得平淡无奇，同时，更重要的在于，他们回避现实的写作不能不说是一个致命的局限。在特殊的历史时期，先锋派的文学叙事回避现实，以形式主义实验来表达他们的特殊感受，并且以此与既定的文学传统构成对话，毫无疑问是有其特定的历史的和美学的意义。但当形式革命的挑战姿态已经放弃之后，先锋派的文学叙事还依然故我徜徉于那些似是而非的历史演义故事，或不断重复五六十年代的陈年老账，这不能不说是其写作缺乏生气的根本原因。格非已经走近“现在”，可以肯定这是一个良好的开端。没有创新就没有艺术，尽管就其客观历史效果而言，艺术创新的实际意义总是有限的，但创作主体总是要面对文学史的既定前提和当代生活作出创新的努力。不能面对“现在”说话的文学无论如何是缺乏力度的文学。
因此毫不奇怪，九十年代又有一批年青的作家步入文坛。这些人年龄不一，艺术准备也大相径庭。对他们的命名是困难的，“新状态”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等都无法概括这一庞杂的群落。但有一点是共同的，那就是他们直接面对当代生活，面对他们置身于其中的现代社会。在“寻根”群体及马原和莫言的背后，先锋派以其远离现实的形式主义实验在纯粹艺术的层面上标新立异；而现在，就在先锋派的侧面，这一庞杂的群落，仅仅以对当代现实社会的直接书写就吸引了人们的全部目光。先锋们还在重温旧梦，或是在影视圈里名利双收，后起之秀的作品已经在那些显要刊物的显要位置神出鬼没。尽管命名是一种非常粗暴的理论行为，但是不命名就无法进行新的理论概括，也无法描述和阐释新的历史现象。在这里，我不得不用“晚生代”来描述九十年代出现的新的文学群落[①e]。这个概念可以使我在描述和概括九十年代的文学现象时，给予了必要的限定。这个群落既没有统一的文学观念，更没有相近的艺术风格，但是，相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：
第一，他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是九十年代中国“现在”阶段的一种文学现象，它具有显著的“中国本土特色”。第二，他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是九十年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或面对文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据。然而，九十年代这批人的写作没有这个前提，一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现，使他们的叙事没有历史感。第五，他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了九十年代与八十年代迥然不同的文学流向。
去论证这种文学现象的合理性和合法性，非本文的任务，即把它视为一种进步，一种在现有的历史前提下所作的变革，同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化，它有可能表达新的历史进向，但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代文化是如此缺乏自觉的创生意向，因此，对这些初露端倪的动向，视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。
九十年代面对“现在”的文学叙事及其美学局限
对“现在”进行直接书写，这本来并不是什么惊人的艺术创造，但是当代文学有相当长一段时期无力把握当代中国的生活现实，无力揭示新的生活经验和提供新的现实图景，这不能不说是严重的缺憾。因此，当有一批人以现在进行时来书写当代生活时，他们就迅速站在当代文化的前列。如果说“先锋派”的形式探索，乃是文学史的历史语境给予其以特殊的革命意义，那么，“晚生代”作为一种创生的历史力量，则就是当代现实直接给予他们存在依据。九十年代初期，新时期的宏伟叙事实际上已经无法整合多元分化文学格局，“新时期”构造的那个“巨型语言”已经破裂，那些现代性企图，那些启蒙主义的伟大规划，已经为当下的生存利益所替代。只有经济能改变人们的生存境遇，人们也只相信经济利益构成全部生活的意义。商品拜物教与消费主义构成了这个社会轰轰烈烈的外表，没有人相信精神生活存在的可能性与必要性。一切都变成“现在”——没有历史，没有未来，没有内在性的“现在”，就是人们存在的精神乐园。因此，富有现实敏感性的人们抓住“现在”，直接表达他们的“现在”感受，则构成当代文学的特殊景观。然而，也正因为他们只有“现在”，只有“现在式的”书写，这也就使他们的写作存在根本的局限。
（1）表象化书写与本质性叙事
不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义／现代主义的二元对立语境中来确立叙事起点，他们就生活在这个消费至上主义的间隙，再也不能、也不必要从整体上书写这个时代，内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费至上主义的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上，九十年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋，一种自在飘流的表象，使九十年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活的本真状态。
何顿近年的一系列小说如《我不想事》，《生活无罪》，《弟弟你好》，《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活，并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的社会变革，价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体。他的那些不加修饰的逼真性的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。
这使何顿的小说在抓住当代生活的外部特征方面，具有其他人所不具有的那种直接性。但何顿的小说过分生活化，过分经验化，也显得缺乏文学的历史感和思想的复杂性。这是他与众不同之处，也使他的叙事缺乏变化和更强更长久的冲击力。因此并不奇怪，何顿的写作迅速就显得类型化，人物类型化，故事类型化，叙事线性模式，这些阻碍了何顿的写作跃进到一个较高的艺术水准。加强思想力度，加强对个人与自身的历史、与社会的复杂关系性的描写，摆脱过分平面化的和线性的叙事，这不能不说是何顿应该面对的问题。
并不仅仅是何顿，这个难题是新一批作家无法回避的困境。述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等作品，对城市男女的引诱与背叛的描写，对当代生活的情感危机方面的揭示，都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌，构成邱华栋小说叙事独到的主题。但他们二人在试图透过生活的外部现象进入内在本质时，也就是说在作进一步的思想开掘时，都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事，试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论，这些议论，不能不说没有作者对生活的独到解释，但试图以此作为加强作品思想力度的努力，却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况——生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义，西绪弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。
无法找到准确的思想插入点，这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中，应该说知识准备相当充分，他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉，相当长一段时期，鲁羊保持形而上的高蹈姿态，他的叙事显得有些隔膜。事实上，那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。近期鲁羊直接切近“现实”，他的叙事立即显得生机勃勃，舒畅流丽。《存在与虚无》（1995）、《越来越红的耳根》（1997）是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品，它在试图揭示某种生活的本质要义时，却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时，却无意中极力贬抑女性，把女性推到一个丑恶、无耻的境地。一次非常锐利的对当代生活的拆解，却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念，即把女性视为丑恶，视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神，在当今女权盛行的时代，他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何，对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场，以及对全球时代思想潮流的漠视，这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深洞察。
韩东与朱文是当今被普遍看好的“新锐”作家。韩东曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反历史的叛逆性立场。显然，韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。前些年他重写知青故事的几篇小说显得相当出色，如《西天上》，《母狗》等等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容，他不再以历史主体的角色反省大是大非，也不去找寻所谓丢失的青春，那种超距离的零度叙述，仅仅是在追溯一些奇闻轶事，那个巨大的历史神话被分解为一些无聊而有趣的日常生活，被处理成一些欲念化的表象片断。关于选择、怜悯和命运戏弄的故事，并不是以它的装模作样的思辨特征而引人入胜。那些反讽性的描写和各种不协调情境的随意配置，才是叙事的奇妙之处。韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和解构力量。但是名声日噪的韩东并没有进一步的作为。尽管他试图去表现没有诗意的当代生活，但韩东的表现经常变成没有诗意的叙述，他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折——这个转折不仅仅会给他带来叙事方法上的突变，使小说叙事在这个关节点上被全盘激活，同时又能带来思想性的突然深化，不能不说这种叙事动机用心良苦。为了达到这个叙事效果，韩东不断地铺叙，不断地堆砌各种无关紧要过程和细节，这使他的叙事变得松散而拖沓。既拒绝思想性的发掘，又无法找到奇特的叙事转折，韩东的小说叙事就不得不忍受了无生气的后果。《去年夏天》（《今天》，1995）不断在无关紧要的细节中停留、重复，流水帐式的叙述极为单调沉闷，最后，叙述人装模作样对小说文体的议论，并没有成功掩盖技巧的贫乏，不过使叙述变得更加累赘而已。对生活缺乏应有的概括力，也难以见出思想的穿透力，这不能不说是韩东需要正视的问题。
朱文是九十年代崭露头角的职业写手，写作成了他的谋生手段。追求所谓的“本质性写作”，使得朱文显得像是决定与写作同归于尽的人。就目前来说，也许是生活所迫，也许是渴望急切出人头地，朱文也写得太快，写得太多。但不管如何，这个人真正是九十年代的小说家。他有极好的小说意识（我说的是九十年代的小说意识）。他能抓住当代毫无诗意的日常性生活随意进行敲打，很多“新锐”都试图这样做，但大都缺乏聚合的能力。然而朱文有高度聚合的能力，他的那些随意概括的表象，那些毫无诗意的当代生活场景，总是渗透进一种质素，一些莫明其妙的乖戾的不安定因素潜藏于其中，它们总是要越出叙事的边界。
对于朱文来说，生活是毫无诗意的，对毫无诗意的生活的书写构成了他叙事的奇怪的动力（在某种意义上，这也是韩东的动力）。生活没有内在性，没有深度，这怎么办？去发掘那些最没有“意义”的生活事实，从而把它们弄得怪模怪样，这是朱文小说意识的最基本的出发点。这一点可以看到朱文受到卡夫卡或契诃夫的影响。然而朱文已经全然改换了卡夫卡式的内心反省，改换了契诃夫对细节的精雕细琢，在他这里，是对那种不安定的生活事实的观望，把它们随意聚合在一起，进行敲打（而不是追问）。《食指》（《钟山》，1995），未必是朱文最好的作品，但显示朱文对粗陋的当代生活的拆解。这篇小说是对“诗歌”生活的表达，但显然，当代生活已经毫无诗意。在这个时代，诗人们的“最高心愿”是什么呢？这个时代诗人已经彻底堕落（按照朱文的观点），我们的生活还有什么真实的诗意呢？只剩下卑琐的欲望。诗歌的堕落，诗人的堕落，不过是启蒙主义的精神失落的象喻。然而，朱文描述了一个最后的“诗人”吴新宇，他却依然一如既往地谈论“人民”。这个人的准悲剧性命运，折射出当代生活的全部虚妄性。这个也许是“真正的诗人”的人，他被卷入了“现在”混乱不堪的诗坛，他的诗情被“现在”无限扩张的生活表象所吞没。在处理这样的观念时，朱文干脆把代表当代生活的全部表象的语词堆砌在一起。
也许这个时代是无法概括的，它堆积了太多的事件，这个历史现场时时处于爆满的状况，对于这个古旧的国度来说，它显得过分的力不从心。这些涌溢而出的表象铺满了“现在”这个时代的生活表面，它构成了这个时代的表面生活，以至于这个时代已经没有内在性的生活，只有表面化的生活。在某种意义上，那个最后的诗人的死或失踪是必然的结果。没有人会记住他，在一次公园里举办的“剪纸展览”（剪纸——多么有象征意味的展览，纸做的生活），没有一个人谈论到吴新宇，他不过是经历了一次“不必要的、匆匆的、秘密的诗歌旅行”。但是更重要在于，这个表象化的时代全部淹没了过去有过的那么一点诗性。当然朱文的叙事不是批判式和反省式的，而仅仅是呈现式的，对“现在”生活现场的呈现，展示出它的外形状态也就是对生活击穿的一种方式。
实际上，朱文有一篇小说的题目就叫做《傍晚光线下的一百二十个人物》（《钟山》1995），这是对生活的某种命名，它表达了朱文对生活的一种特殊的观望：“我看到了傍晚，而我所能说出的只是今天的这一个傍晚，一个傍晚光线下的眼睛能够捕捉到的傍晚的影子，它什么也不是。”朱文的叙事干脆采取了“场景”的方式，七个场景的拼贴，捕捉傍晚微弱光线下的人们影子一般的生活。朱文是对当代生活有敏感的人，有着他们这代人对生活的领悟方式。在某种意义上，年龄具有不可超越性，他们没有那种对生活自以为是的理解，没有把生活纳入坚固的理性框架的武断倾向，他们与这个时代同歌共舞，甚至连他们的揭露都显得亲切，抨击都像是在亲吻。
把生活中最无聊的碎片收集起来，拿捏成有棱有角的怪异形状，这种叙事是杨争光、李锐、余华前几年一直在从事的工作，只是朱文把它挪到当代生活而显得尤其尖锐。但朱文的叙事还显得格局太小，他面对这种怪异的生活时游刃有余，一旦他的叙事偏离怪异，回到日常性，要表现更宽阔复杂而厚重的“现在”时，他的力度就迅速削弱。他近期的小说《夏天，夏天》（《大家》1996年第六期），当然是一篇非常出色的作品，朱文把叙事全部限定在某种片面的生活上，这使他的叙事容易具有尖锐性，但也难以摆脱其狭隘的一面。在朱文的叙事中，“环境”都变成物质性的事物，社会性的环境只有隐喻的特征，这使他的“直接性”实际上又转化成为一种“间接性”。如何进入当代生活的多重结构，如何在更复杂和深广的意义上，去书写我们面对的“现在”，以“本质性的写作”去写作当代生活的本质性（无本质）的生活真相，这是朱文面对的困难。
（2）故事的奇观性与多元性叙事
新时期的“宏伟叙事”解体之后，当代文学不可避免倾向于“小叙事”。文学不再去表现时代惊天动地的变化，去呼唤或指引人们朝某个共同的目标行进。文学在很大程度上不得不变成生活的抚慰剂，变成填补闲暇的精神消费品。因此当代小说看上去呈两极发展，对古旧历史生活的叙述，和对当代生活的表现。前者大部分不过是些年代不明的古代传奇；后者则更像是后当代传奇。当代生活变成一系列的奇观，这使当代小说在寻求新的适应性方面找到一条捷径，但也牺牲了当代小说叙事已经创立的那些艺术经验。所谓“晚生代”的写作在制造当代生活的奇观性方面无疑提示新的生活经验。如何顿、旻、述平、刁斗等人，但其小说叙事在艺术性方面明显不如先锋小说所达到的那种境地。旻曾经写过《生存的意味》这种非常有力度的小说。《生存的意味》是如此坚决超然于情感之外，直接切近那些裸露事实。在一个情杀的故事里面渗透复杂的生存意味。这篇小说叙事的显著特征，就是不断运用倒叙手法，去发掘生活中的那些最初的源头，去寻找那些灾难的根源。这种强制性的因果解释链构成的叙事反倒使生存敞开不可洞见的神秘性。人们的存在结果已经被预先给定了，生活再也没有比这种境遇更令人绝望。这个武断的解释链，拖曳出一个人的一生那些不可言喻的细节，它们串连一体，构成了不可思议的命定之路。并且这里还融进了父辈的阴影，与一个更强大的历史交合在一起。一种显性的可分析的政治历史与隐性的神秘性的命运重叠，提示了生存中那些美妙而令人惊惧的瞬间，这些瞬间构成了生存进程中持续而闪光的支点，它们却又无不意指着悲剧性后果。作者的叙事冷峻而超然，那些冷静的视点直逼生存事实，不再是情感意义上的对人的遭遇的关怀，对人性的反省，而仅仅是一种超越于情感价值判断的审视，对那些生存事实的纯粹关注，甚至于是对那些“性”构成生活死结的揭示，又意指着生命不能逾越的盲区。
然而，旻大部分的小说并没有在《生存的意味》上推进，相反却在重复一个故事母题，即男教师与女学生的暧昧关系。偶尔变换一下故事主角的社会角色，但故事的核心总不外乎男欢女爱。旻的叙事从总体上来看是封闭性的，限定在一个特定而狭窄的生活小圈子里，他的叙事只是不断地呈现一些欲望化的生活场景，这些场景围绕男女传奇般的邂逅相遇随时展开。那些缠绵悱恻的恋情，如同男性的白日梦绵延不绝。叙事视点缺乏变换，人物没有必要对抗性和生存位置的颠倒，在人物与他人，与社会的权力网络，与庞大的“历史潜本文”缺乏复杂而多重的关联。
述平和刁斗显然是以讲述当代城市传奇而引入注目，只不过运用暴力因素而使他们的传奇故事具有突发性和变异的效果。尽管述平的叙事节奏把握得相当好，故事的转折处理也相当出色，但述平的叙事过分依靠事件为叙事的支点，而很少有效运用叙述本身的可能性来打开社会化的语境。当他试图去捕捉生活的本质含义时，他不得不使用议论和评价之类的简单手法（例如前面提到的《此人与彼人》）。对生存境遇复杂性的表现在很大程度上得力于叙事方法的复杂化运用。尽管说常规小说不可能像实验小说那样过分注重形式的因素，但并不意味着把艺术形式全部压制在故事性的水平底下就可以奏效。故事的奇观性应尽可能与叙述视点的多元化，结构的多重性相结合，这样才可能避免这些城市传奇落到通俗小说的地步。刁斗的小说具有相当强的可读性，这主要依靠他的故事总是围绕着邂逅相遇的浪漫以及意想不到的后果来构成。追求那个传奇性转折，在韩东那里是在叙述的层面上，而在刁斗这里则是事件本身突发性变化或一些被有意掩盖的细节。如他的《作为一种艺术的谋杀》（1994），刁斗的叙事热衷于观察一个男人和女人的故事是如何发生如何向个人无法控制的区域迈进。人物的性格，内心的无意识，使这个诱惑的故事充满动态的可变性，那些转折关节被处理得生机勃勃。故事最后出现的一具男尸，在这个男女相互诱惑的老套路里加进了一些宿命论的意味。但刁斗的小说总是有一个固定的叙述套路，被掩盖的情节或细节最后显露出来，使故事的转折性具有奇特的效果。最近的一篇小说《伪币制造者》（《人民文学》1996年第十期），同样如此。过分依赖那个戏剧性的转折、巧合、疏忽、有意的掩盖等等，这些并不是能动的叙述技巧，它们主要依附在故事的层面起作用，而不具有超越故事层面，起到多元组合的作用。
过分堆砌欲望化场景，追求奇观性效果，面对“现在”的小说叙事普遍忽略复杂多变的艺术表现方法。当然，这里并不是所有的小说要进行形式主义实验，而是说小说应该有一定高度和复杂度的叙述意识，这种叙述意识未必要延续先锋派小说曾经进行过的探索老路，恰恰是融化在对当代生活的全方位表现方面，对当代有生气或没有诗意的生活重新进行编目，这需要更高的叙述视点，更广阔的叙述视野，更强的思想穿透力度。
（3）女性主义话语与开放性叙事
当代中国的女性作家群以她们果敢而极端的姿态冲进个人生活的深处而令人惊异，陈染、林白、徐小斌、徐坤、海男……等等，各自以其特有的方式书写着这个时代生活最隐秘的角落。应该承认她们的写作是具有挑战性的，写出了这批女性作家面对生活的方式和表现生活的特殊视角。中国女性作家的写作长期附属于男权话语之下，无性的写作，也就是社会化的写作才确定她们写作的意义。面对女性自身的问题，总是迅速被男权历史话语所遮蔽。张洁1979年发表的《爱是不能忘记的》，那种女性的立场被思想解放运动，被当时关于人性、关于人道主义的宏伟叙事所压制。张辛欣对现实的锐利观察却又不得不放弃她的女性视角。她的《在同一地平线上》，是以关于个性张扬，关于人与社会冲突的典型男性话语来表现的。王安忆一直试图去发掘女性在历史夹缝中特殊的命运境遇，显然，王安忆又过分注重历史性的宏伟叙事，她返回到女性内心的叙事就显得相对薄弱（也许王安忆是属于自成一格的大叙事作家，女性意识对于她不如历史意识更重要）。残雪回到女性的内心生活主要是通过语词，一种极端的女性内心独白，这又不得不使残雪的女性叙事难以还原为女性普遍有效的生存经验，使她对生活的表现过于虚幻。但残雪的写作本身是一种象征性行为，它预示了当代女性写作不得不在性别认同的方位铤而走险。然而，女性意识的表达并非易事，她并不仅仅是如何关注妇女本身面对的问题，更重要的在于，女性独特的表达方式。在这一意义上，新写实群体中不少女作家，如池莉、方方、范小青、蒋韵等，在现实主义的经典叙事规范底下，她们的写作无疑极为出色，她们对女性生存境遇的刻画深刻有力，她们的写作无疑表征着一个时期女性写作所达到的高度。但也正因为此，女性话语意识的表达就不得不有所削弱。
九十年代出现的现在的女性写作顽强地把叙事动机确立在女性的立场，这些人不再面对宏伟的历史叙事，也不太关注文学史的语境，她们关注女性自身的问题，用女性的直觉去表达她们的生存感受。在创造独特的女性自我意识经验方面，在把女性作为一个有性别特征的社会群体和文学群体方面，这些女性作家的写作无庸置疑有开创性的意义。她们存在的独特性在于她们与前此的女性作家的区别，但并不因此意味着有一种彻底超越既定的文学规范的女性写作。并不是说，只要与男权社会彻底决裂的女性写作就一定是有创新意义的女性写作。女性意识在女性写作中无疑是一个必要的支点，但不是全部的基础。当前女性写作在强调女性的自我意识和女性独特的内心体验方面无疑相当出色，但一味沉浸在女性的自我体验中，已经使女性写作经验变得越来越狭窄。事实上，女性经验并不是一味的封闭式的、后退式的和内心化的，女性叙事完全可以也有必要走向开放性——面对“现在”世界的开放性。
在这方面，陈染可能是值得认真研究的一个文本。纯粹的女性写作只关注女性自身，它把那些极端的女性经验作为叙事的核心，它必然蔑视经典的文学法则和现行的道德准则。不管人们愿意不愿意承认，陈染的写作是一种存在，一种极端的女性主义存在。这些年来，她一如既往地冲进女性经验的那些幽暗领地，不断地说着“自己的故事”。
什么东西一直在困扰着陈染？什么东西在激发着并且推动着她的叙事？这就是爱欲——女性最内在的自我经验。表达，呈现，歪曲那些女性的爱欲，使之变形，难以实现，由此构造极端的妇女生活，这就是陈染写作的基本特征。《与往事干杯》可以看成是陈染的代表作，也反映了陈染写作的基本倾向。《与往事干杯》是一个关于女性爱欲的故事——女性的爱欲是如何异化、分裂和移位的。小说的叙事从一个受阻的情爱故事开始，里面包含的依然还是受阻的情爱故事，并且具有传奇性。自我的爱欲在小说叙事中始终处于中心位置，不断地审视自我的内心世界，审视爱欲的生长和变异的全部过程。在这里，母亲，男人……，都不过是外在化的叙事支点，它们起到的是反射和反观作用。陈染感兴趣的是不断地自我观看，不断地自我呈现。当然，并不是说陈染的叙事是超历史的，而是说，她最关注的是纯粹的爱欲本身，历史在这里充当了一种结构的脚手架。呈现是主观化的，积极的，主动的，赞赏性的；而受阻则是无意识的，是被迫的和客观化的。在《与往事干杯》里，女性的爱欲在最初萌发时就被历史误置了，她从历史社会逃到女性内心世界，然而，逃避是无用的。因为历史、社会和政治已经深植于女性的历史发生学之中。这就是女性写作的奇妙之处，她愈是想逍逃外部世界，回到纯粹的女性爱欲，却是更深地回到历史之中。
不管有意还是无意，《与往事干怀》揭示了女性爱欲的历史发生学，是如何具有第三世界的寓言特征。个人的利比多冲动，却是不可避免地为历史所裹胁。它越是尖锐地表达女性爱欲的困境，越是深刻地反映了爱欲与历史（政治）的辩证关系。事实上，陈染在这里已经触及到女性的内心体验如何与历史建立内在关联的问题，但陈染显然越来越关注女性的内在经验，并且进一步限定在女性自我封闭的“家”中在陈染的“家”里，甚至没有男性存在的位置，女性的自我幻想，女性与女性之间的心灵交往成为她描写的中心。《与假想心爱者在禁中守望》、《潜性轶事》、《空心人诞生》、《站在无人的风口》、《巫女与她的梦中之门》、《时光与牢笼》、《麦穗女与守寡人》、《空洞之宅》、《秃头女走不出来的九月》、《空的窗》、《凡墙都是门》等等，则是在纯粹的观念意义上写作一种绝对的妇女生活，一些独居封闭世界的女人，不断地与自己对话，形成她奇特的内心体验。自恋与自虐的双重描写，使陈染创造了一种“不妥协的”女性形象，她们偏执地维护一种边缘人格，拒绝社会认同并被社会排斥。陈染写作的极端女性化却是一味地走向与社会隔绝的角落，与历史和现实的基本对话语境都被拆除，这不可避免使她的叙事显得重复和狭窄化。
在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对自我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。
1990年林白的《子弹穿过苹果》以其异域色彩和尖锐的女性意识而引人注目。林白的小说习惯采用“回忆”的视点，它并不仅仅引发怀旧情调，同时使她的叙事带有明显的自传特征和神奇的异域色彩。那些往事，那些回忆的片断，都指向特殊的文化意味，散发着热带丛林的诡秘气息。林白的女主人公们无一例外都是来自南方边陲地带，她们有着特殊的性情、心理和行为方式。因为异域文化的前提，那些多少有些古怪或反常的女性，也变得不难理解，她们超然于汉文化的正统禁忌之上而别具魅力。随后的《同心爱者不能分手》、《回廊之椅》和《瓶中之水》是林白近年来的颇受好评的作品。这些故事多少有些离经叛道，其令人惊异之处，可能在于它们隐含着“同性恋”意味。林白着眼的那些微妙的女性关系因为附加这样一个系数而其有惊心动魄的效果，令人望而却步或想入非非。林白的叙述细致而流丽，女性相互吸引、逃离的那些环节委婉有致。女性的世界如此暧昧，而欲望不可抗拒，这使得她们之间的关系美妙却危机四伏。林白的女性以从未有过的绝对姿态呈现于我们文化的祭坛之上，她们具有蛊惑人心的力量和引人入胜的效果。
《一个人的战争》（1993）更加彻底讲述了一个女人的内心生活，那种渴望和欲求，那些绝望和祈祷。一个逃避生活的女人，又是如此挚爱生活，因为只有她才是如此倔强，几乎是不顾一切回到内心生活深处。这是一个纯粹的女人的故事，那些非常个人化的女性经验，从那些狭窄的历史缝隙之间涌溢而出，它们怪模怪样而又朴实率直。小说叙事以它彻底的方式，直接抓住那些超乎寻常的经验，抓住那些富有象征性和贯穿始终的代码，它们潜伏于叙事的最初的角落，使整个故事具有无法分隔的内在力量。使得这部小说是一次彻底的倾诉，它无须回避，它没有什么需要掩饰，这是一次类似卡夫卡所说的自我埋葬式的写作，彻底的倾诉就是彻底的埋葬。作为一次对内心生活的全面梳理，林白没有回避记忆中的那些暗礁，那些在生活的尽头滋长起来的希望，那些无法正视的挫折，那些绵延不尽的悲哀，它们尘封于内心生活的深处，那是你的无法逾越的存在，那是你的绝对的存在。我说过这是一个纯粹的女人的故事，只有纯粹的女性写作才会正视这种存在，才会彻底倾诉这种存在。
当然，这还是一个绝对的女性故事。《守望空心岁月》（1995）同样偏执地去发掘反常规的女性经验，那些被贬抑、被排斥的女性意识，从女性生活的尽头，从当代文化分裂的间隙脱颖而出，可以看到，林白的叙事再次开启了女性封存已久的那些心理角落，并且将其强制性地推到当代文化混乱不堪的边界，以女性奇怪的逃避／投入的方式敞开女性的多元性。没有人像林白那样关注女性的自我认同，她热衷于去描写那些绝对的女人，她们在生命的某个阶段不期而至，然后又倏然消失，使我们看不清生命的真相。那些最奇怪的生活片断往往是她写作的起点，它们是最真切的个人记忆，又是最虚妄的幻想。关于一个女人的故事由一些忧伤而动人的场景构成，在当代文化扩张的语境中，它们闪烁着锐利和极端狂妄的女性冲动。在这一意义上，林白的个人记忆又是放任自流毫无节制的女性妄想，一种致命的精神飞翔。
尽管说，林白的叙事是对这个时代的女性的内心世界和她们的窒息而又空洞的岁月作一次无望的清理，在打开女性自我记忆的深处，在审视那些令人绝望的时刻，她的叙述锐利而惊人，而对细节和具象的关注，使她的叙事具有特殊的质感。但是，自传性的叙事视点总是有一定的限度，那些个人经验被多次运用之后，它的奇观性色彩必然减弱，而且它们很容易转化为狭隘的女性自恋式的自我表白。林白显然意识到这一点，她的《守望空心岁月》就力图走出女性封闭的视野，但是，林白在这里遇到困难，当她的女性经验面对当代社会变动的现实时，她的女性意识无法进入其中，在个人化的故事、叙述和“现在”的表象之间，存在着明显的断裂。林白不得不依靠对亚文化现象的大量拼贴来支撑她的整体叙事，以保持林白的叙述视点的自由转换和对日常性的超越。试图表达这个时代的尖锐感受，但又找不到准确的思想支点，这确实是一代青年作家普遍面对的问题。
徐小斌和徐坤的叙事具有相当的开放性。徐小斌把女性的自我意识引入当代商业社会不断错位的现实情境，《迷幻花园》与《双鱼星座》是她最出色的作品，可以看出她的叙事以智力游戏的形式展开，她的那些女主人公总是在精神／物质／爱欲三者之间循环，它们像某种怪圈组合在一起，在每一个极端总是预示着另一个起始，总是向另一个对立项转化，而具有一些奇妙的双重意味。徐小斌一直在探索一种新的写作法则，促使那种玄妙的形而上的思想意念与明晰流畅的故事相交合。显然，对女性爱欲的关注使徐小斌找到连接二者的自然通道。无可否认从这里折射出当代生活的那些直接的现实和流行的价值观念，徐小斌也极力对当代生活作出尖刻的拆解。把女性的爱欲与某些循环论和原始神话相混合，构成徐小斌叙事的内在意蕴，它们使徐小斌的那些关于女性爱欲的故事具有不可知的神秘性。对于徐小斌来说，这些复杂深邃的意蕴不是单纯地由神话的隐喻性的意指方式来表现，而是在对女性自我意识的直接刻画中来表达，或者在二者之间找到更紧密的结合关系，这依然是徐小斌的叙事要进一步解决的难题。特别是当徐小斌返回到女性的自我意识时，她的描写显得过于优雅，她的女性看上去是分裂的，而实际上，徐小斌总是竭力在她的叙事过程中把她的女性主角表现得完整而理想化，这与她所追求的那种现代社会的分裂感构成不协调的关系。重新审视女性的绝对的自我，把她们放逐到现代商业社会中去，并且观看她们的内在自我是如何被“现在”彻底分裂，从这里打开现代社会远为复杂的女性神话谱系学，徐小斌的面前依然疑难重重。作为当今少有的向现实领域彻底开放性的叙事，徐坤的小说并不刻意表现女性意识，她似乎更热衷于直接切入“现在”——她写作甚至追求一种绝对的现在进行时。但如果认为徐坤的小说与传统现实主义如出一辙就错了，《斯人》、《白话》、《先锋》、《游行》等等显示了徐坤在叙事上的显著特色。一方面，她拒绝对现实进行典型化的处理，她把现实作为原始材料直接引入小说叙事；另一方面，她又以强烈的主观视点对现实进行冷嘲热讽。她的叙事随意而机智，欲念和感觉结合得恰到好处，快乐的叙述穿行过当代生活各种似是而非的断裂带，停留在当代生活的各个虚情假意的现场。即使之荒诞，又播放出无尽的快乐。在捕捉当代错位而生动的现实方面，徐坤的叙事无疑极有开拓性。但徐坤的叙事从总体上来看，显得有些松懈，叙述视点主要按线性规则运行，时空变换的自由度受到限制，因此叙述结构也缺乏多重转折的张力，这使徐坤的叙事从总体来看还缺乏高度内在的聚合力。她的那些机智和幽默如果与更深广的思想意识相关，她的小说叙显然更有力度。但毫无疑问，徐坤极有潜力，她的叙事隐含着多种可能性。但如何把多种可变性因素凝聚为一种有主导冲击力的叙述方式，徐坤应该更有作为。
先锋派与后起的年轻一批作家的显著区别在于，前者注重艺术形式实验，即使形式实验退化之后，他们的作品依然保持在一个较高的艺术水准层次上，但他们普遍不能面对现实生活，无力表现这个时代的变动的生活状况和价值选择；后起的“晚生代”敢于面对当代生活，最直接表现他们置身于其中的现实，表现九十年代人们的生存状况和情感需求，但相比较先锋派，他们的艺术表现力尚显得不足，回归生活和故事的小说叙事大都放弃了艺术形式的必要探索。更不用说在整体上形成这一批人的艺术风格。这并不是否定“晚生代”的作品的艺术水准（这里面不排除个别比较成熟的作家艺术手法颇为洗炼），而是在更高的艺术水准层面上，对“晚生代”热闹的写作现场提出警惕。毫无疑问，“晚生代”的艺术成就代表了当今小说最有生气的现实，他们的存在恰逢其时，在于无需去寻求与历史对话的现实语境，他们的写作显得轻松自如，具有中国文学少有的那种直接性和现实感；然而，从另一方面来看，他们又生不逢时，他们无法（或者说他们无力）去表达锐利的、对抗性的思想，他们无法从时代、从集体无意识那里找到强大的支撑力，他们无力抓住“历史潜本文”。长此以往，他们的写作在艺术上缺乏持续的冲击力。这是我们必须面对的现状。
重建文学叙事的“认识论图式”
任何具有历史敏感性的人都不难发现，九十年代的“晚生代”的文学创作表征的倾向，比之八十年代明显发生重大变化，最显著的特征在于依附于意识形态推论实践的宏伟叙事，成为群落性的乃至于个体性的艺术表达。九十年代，没有八十年代的那种宏大的历史感，却更多个人化的体验和个人性的艺术风格特征。就其总体趋向而言，九十年代的“晚生代”和“女性主义”群体的文学创作表征的趋向，非常明显表现了如下一些新的动向：
其一，写作立场由历史主体向个体经验位移，年轻一批作者顽强表达个人的内心体验。文学显示了从未有过的个人化和自传性的特征。在这方面，女性主义的写作可以说是显著的代表。
其二，被表现的客体不再具有历史的连续性完整性，文学面对“现在”写作，文学叙事热衷于捕捉生活过程和断片，制作生活的奇观。
其三，表现生活而不是评价生活，表象式的拼贴，也就是“现在式的”叙述方式，不是本质式的书写，而无深度的反本质主义的书写。
其四，崇高的或悲剧一类的美学风格，转化为戏仿、反讽或黑色幽默。
其五，文学传播不再仅仅是国家制度体系的有机生产，更普遍的走向市场化的自由动作。
其六，文学的社会功能从总体走向来看，不再有能力创造社会共同的想象关系，或是充当意识形态整合的有效形式。更经常的是作为调节社会精神心理的抚慰手段，在弥合社会的精神裂痕方面，在完成社会无意识的宣泄方面，以及在满足人们的日常想象需要（提供高情感平衡和快乐原则）方面，都起到有效的作用。
但是，很显然，正如我在前面分析指出的那样，九十年代的创造经验，同时意味着它在另一方面的不足和缺失。
其一，缺乏深刻复杂的思想意识和历史意识，无力在历史／现在的多元对立关系中来展开叙事。
其二，过分的个人化和私人性，使九十年代的文学叙事对现在的把握显得狭隘，无法在深度和广度上表现“现在”。
其三，对“现在”进行表象式的书写并未达到较高的艺术水准，表现力单调而缺乏创新的动力。无法把对“现在”的有力表现与更高水准的艺术方法结合起来。
其四，九十年代的年轻一代的作家过分热衷于表现怪异的非常态的生活状态，这又使得他们试图表现个人的独特感受的作品殊途同归，显得雷同。
其五，在文化全球化的时代，对世界格局，对当今世界思想文化潮流缺乏必要的理解与认识。
其六，过分追求市场化的成功，为各种非文学的利益因素所支配，这一切都使九十年代年轻一批作家的艺术水准无法上升到一个较高的层次。
九十年代这些新的艺术经验存在这样或那样的不足，但最首要的不足在于艺术作品普遍缺乏深刻有力的思想意识。除了激进的探索性形式的实验文体，文学写作不得不在每一次叙事中去表现某种思想性，这是先锋派以后的当代文学叙事无时不面对的难题。试图给文学的“思想性”下个定义是困难的，这个术语通常指与感觉经验和情感体验直接相对的那种有启发性的思考意识和认识的综合体。文学作品的思想性经常可从被粗略地解释为作品的思考所涉及的主题。文学叙事对生活的理解必定包含对所反映或体现的思想的认识。显然文学的思想性并不能被简单地理解为是叙述人的形而上的议论和抽象的评价。当新一批的作家回到常规小说的位置上时，他们就不得不面对小说叙事最终要具有思想力度这个难题。当这一批作家以他们对生活的直接性表现，对“现在”生活的外部形态进行表象化的书写时，“思想性”的表达就变得越加困难。正因为如此，强调当代文学叙事的思想性，建构文学的思想认识体系就显得尤为迫切和必要。文学的思想认识体系，也许可以表述为文学的“认识论图式”（Epistemological paradigm）。所谓“认识论图式”，并不是在哲学意义上所说的“认识论”，即，关于人类认识的来源、发展过程，以及认识与初衷的关系学说。它并不用于回答思维和存在何者为第一性这样的哲学原命题，它主要是解决文学创作对历史、世界和现实的一般认识和艺术把握世界的方式。重建文学的认识论图式，并不是要回到本质主义的更改基础上去，也不是简单重建文学的深度模式和一元论的历史观，更主要的是在现时代的历史语境中创建文学认识现时代世界的思想体系。
事实上，从八十年代到九十年代，中国当代文学存在一个巨大的认识论断裂带。八十年代中后期，传统反映论不能把握多元分化的历史现实，作家艺术家对历史、世界和现实的认识关系，作品与现实世界的直接反映关系，都不得不发生变化。艺术形式从意识形态推论实践的历史空档浮出地表，年轻一代作家依靠艺术形式对历史和现实存在世界重新编码。确实，形式革命有效地充当了认识论（反映论）破损的桥梁。年轻一代作家艺术无法对世界提出一整套的认识，仅仅依凭语言表现和方法论就能改变传统艺术方法所建构的世界图景。这是一种以逃避的姿态完成的解构策略，人们无意中只是摆弄着一些形式方法的魔圈，就使文化的制度化体系在艺术方法论这一层面上象征性地改变。这个“解构的”（逃避的）时代也是一个过渡的年代。从1987－1997年，整整十年过去了，人们在没有深度的平面上戴着脚镣舞蹈，这就是当代中国文学最具有挑战性的革命景观——这也就是一个过渡时期。人们努力逃避那个不断移位和自行解构的中心，努力寻求个人的感觉和体验，中心化价值体系解体的那些碎片作为个人精神超渡的飞地。现在，面对九十年代中国的现实，仅仅以逃避的姿态是不足以表现这个变革时代的神奇景观。对于理论批评来说，同样要找到理解这个时代的思想基础，一方面是清理，另一方面则是必要的建构。
在当代复杂的历史情势中，建构和解构有着非常密切的联系[①f]。在某种意义上，它就是一枚硬币的两面。当然，其侧重点还是有区别的。在历经一段时期的解构（文学叙事的和理论批评的），同时着手于建构是必要的。但尤为要强调的在于，不能认为现今的建构就是意味着放弃解构，简单回到过去的基础上。建构本身也包含着解构，否则就谈不上真正的建构。某种意义上，我们正处在这样的历史关头——“……在这些时代里，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和资料库……”（马修·阿诺德语）由于我们处在一个极为复杂的历史语境中，各种历史事实都被强制性地堆放在一起，这就要求我们能够把握那些错位的、误置的历史环节，清理出更加清晰和真实的历史面目——这就是“历史的辩证法”（杰姆逊语）。重建当代中国文学的认识论图式，就是要建立更加丰富、复杂、深刻有力的认识体系。从而有效认识和把握现时代的内在本质和发展情势。
新的“认识论图式”强调社会存在决定社会意识，以马克思主义的辩证唯物主义认识论和历史唯物主义为基础，建构一个把握“现在”的丰富的思想认识体系。随着社会的生产力和生产关系的变更，一句话，随着经济基础的变更，人们的社会意识必然要发生相应的变更。不认识到这一点，不承认这一点，就不可能深刻有力地认识“现在”，表现“现在”的伟大变革及其错综复杂的关系。因而，建立新的“认识论图式”就是要使文学叙事既避免逃避“现在”，无力表现“现在”；同时避免“唯现在主义”，简单化地对待“现在”，把现在作为唯一的光秃秃的存在，把“现在”缩减为一些当下的事实和行为，一些廉价的情感和虚假的词语。米兰·昆德拉曾经对浅薄的“现时性”进行抨击时说道：“小说的精神是持续性的精神：每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。但是，我们时代的精神却固定在现时性之上，这个现时性如此膨胀，如此泛滥，以至于把过去推出了我们的地平线之外，将时间缩减为唯一的当前的分秒。小说被放入这种体系中，就不再是作品（用来持续，用来把过去与未来相接的东西），而是像其它事件一样，成为当前的一个事件，一个没有未来的动作。”[①g]米兰·昆德拉对“现时性”的抨击当然有他的片面性，而且这位谙熟音乐动机的小说家显然有些过分偏爱小说叙事时间的持续性，但他对“现时性”的时代精神的批判却是值得我们思考的。对“现在”的书写当然应当包含对现在的历史性的把握，同样，对历史的书写也应当包含着对“现在”的理解。不是简单地连接“现在”与“历史”的必然关系[②g]，而是去揭示这些连接的复杂过程和谬误。
因此，新的“认识论图式”强调对历史的理解把握，在马克思主义历史唯物主义的基础上，广泛接受各种对历史的陈述，吸取其思想丰富性和深刻性。例如，对非连续性的历史观就持理解态度。强调文学叙事的认识论图式，并不是要回到现代性的宏伟叙事去建构民族性寓言，相反，而是对历史的非连续性，对宏伟叙事进行有力的清理，对超量的历史叙事进行拆解，去发掘“现在”的历史档案馆里隐藏的无限可能性，以此给出“现在”的“历史潜本文”无限丰富性的本质。九十年代文学对历史的模糊而无力的认识，是导致对“现在”把握缺乏力度的根本原因，在相当长一段时间里，强调解构历史宏伟叙事，对于发掘现在／历史的复杂性和多重性当然有相当意义，但并不意味着文学写作就此放弃对历史的理解和把握。
新的认识论并不是回到本质主义的基地，也并不意味着简单片面追求“反本质主义”。对逻各斯中心主义的本质观持警惕态度，对那些根深蒂固的独断论式的本质主义的怀疑，并不表示文学叙事完全不关注对现实和历史的内在性的认识。而是强调“内在性”或“本质”的涵义发生变化。“现在”并不是没有本质，只不过它的本质是用事物的异化形式不断累积相加构成的。“历史”也经常如此，历史本身没有本质含义，如果为了强加一个方向，使其服从于特定的权力形势，那么它就进入一种规则体系之中，并且随时可能受制于次要的规则，那么历史的本质就成为各种权力实践及其话语实践的连接成果[③g]。
正因为此，建立新的“认识论图式”，就是为了促进文学叙事对“现在”的复杂本质的有力把握，对当代变动的中国现实有深厚的理解，在政治／经济／文化多边作用的关系中来辩证理解我们置身于其中的现实。既看到现在，又看到历史和未来。但新的认识论图式并不轻易给出文化前景的承诺，而是对那些道德至上主义持怀疑态度，但不意味着新的认识论图式彻底拒绝“理想主义”。事实上，对现有的“唯道德主义”进行质疑本身，就是对未来文化建构的承诺，只不过面对的现实语境要我们做出更全面的阐释。在这一意义上，新的认识论图式尤为强调开拓广阔的视野，在全球文化扩张的背景上来理解现时代的世界发展趋势，来把握“现在”的复杂性和广阔性。对后冷战时期的新秩序，对地缘政治，对民族——国家认同在晚期资本主义时代的复杂性和多重性有必要的认识，对于全球文化想象，既作为一种必要的参照语境，又对之保持质疑。这会使文学叙事具有较敏感的时代感。很显然，当代中国既是一个独特的、努力超越全球文化想象的“民族—国家”，又是一个反复自我论证的“东方他者”。因而，它又可避免某种程度上具有“后殖民主义”文化特征，并且有其独特的表达方式，如果不理解这一点，就无法理解我们置身于其中的“现在”的复杂性和多重性。
新的认识论图式就到底是要达到一种美学认识的综合高度。对历史、“现在”和全球文化现状的理解，最终都转化为审美认识论，转化为艺术地把握“现在”和表现“现在”的特殊方式。思想认识总是通过具体的叙事方式，通过描述、刻画和表现手段反映出来，通过语词和句子陈述出来。因此，“认识论图式”仅仅是文学叙事的基础，它会加深我们对历史和现在的认识，对事物的理解和洞察。但不直接构成有效的叙事方法。但新的认识论无疑强调了一种美学向度，强调了艺术表达的先锋性势态。没有这种向度、立场和势态，无法想象文学在这个时代如何重新指认它自己的位置和世界。
不管怎么说，在九十年代最后几年，中国文学经受前所未有的考验，一方面，年轻一代作者置身于一个伟大变革的时代，中国社会正在历经着传统向现代剧烈转型的历史机遇，青年一代的作者可以目击神奇的历史现场。而越来越多的新生的文学力量步入文坛，构筑着新的文学空间，他们普遍对现在的关注，无疑有效地促使当代中国文学变得更加生机勃勃。但是，另一方面，文学也从未像今天这样被更多的社会力量分解和利用，文学随时都在离开他自己的世界，文学正在危险地变成驯服和臣服的软体动物。是随波逐流，成为当下利益的俘虏者，还是把握住文学的历史机遇，开拓现时代文学的本质，把中国文学推进到一个更有挑战性的高度，这就看我们时代的文学人是否有对文学说话的良知，是否有领着历史走的勇气。
1997年2月22日于北京望京斋
注释：
①a 参见米兰·昆德拉《小说的艺术》，三联书店，1992年，第16页。该演讲原题为《塞万提斯的遗产》，随后以《如果小说抛弃我们》为题，发表在法国《新观察家》杂志。
①b 参见杨扬文《先锋的遁逸》载《二十一世纪》1995年6月号。该文认为所谓先锋文学和先锋批评是在1989年以后的特殊意识形态氛围里出现的，“恰好满足了当代意识形态的需要”，借助官方意识形态之力，从南方批评家手中夺过胜利果实，并且得到官方意识形态部门的有力支持。稍做一些实事求是的资料工作，当不难发现，“北方评论家”（按照一些人的划分法，自然我也包括在内）关于先锋派的评论文章，有不少是发表于1989年6月以前和12月以前。稍有常识的人都知道中国学术刊物发表文章的周期。现在，“合谋”有一段时间成为一部分人的杀手锏，只要把对方指认为“合谋”，那就足以消灭对方的存在。这种再一次把政治强加于理论，并且以独断论的方式完成文化指控，这不是什么创举。
①c 关于“后新时期”的讨论，1992年10月，在北京大学由谢冕教授主持的“告别新时期”座谈会才为文学界广泛注意。“后新时期”这一提法却有一个发展过程。笔者在1988年以来写的一系列关于当代先锋文学的文章中，“新时期后期”是我理解当代中国文学历史转型的一个最基本的概念。1992年拙文《“新时期的终结”与新的文学课题》（载《文汇报》1992年7月8日）再次强调“新时期后期”的文学转型：“‘先锋派’的实验性探索无疑最深刻地显示了‘新时期’的终结，而且最尖锐地预示了‘新时期后期’极端的文学流向……”现在有些文章关于“后新时期”的讨论，显然没有顾及有关这个概念的一些基本的理论前提。
①d 例如，方方早在1988年就写过《风景》，随后发表《落日》。池莉1991年发表《你是一条河》。这些故事都是对五六十年代的苦难生活的叙述。池莉《你是一条河》讲述的就是一个妇女卖血养家糊口的故事。
①e 这个概念开始使用见于拙作《最后的仪式》，载《文学评论》1991年第五期。那时我用这一概念来描述苏童、余华、格非等先锋派，由于“苏童们”习惯称之为“先锋派”。我后来用这一概念来描述继先锋派之后出现的更年轻的文学群落。相对于先锋派而言，他们是一群“晚生代”。关于他们的文化定位，参见本文关于“现在主义”列出的五个要点。所谓“晚生代”群落大致包括：何顿、述平、朱文、韩东、毕飞宇、邱华栋、旻、刁斗、东西……，“晚生代”与“女性主义”群体有交叉之处，但还是应该做出尽可能的区分。女性主义群落的年龄跨度更大些，她们大致有：林白、陈染、徐小斌、徐坤、迟子建、张欣、海男、虹影、王坤红等等。
①f 对解构的误解，莫过于把这个概念仅仅理解为推翻一切既定的概念范畴、思想规范和价值准则。试图创造一套全新的概念范畴，人们将不可能在可理解的基础上讨论现有知识和文化。解构理论并不是在简单的推翻／重建二元对立关系中展开其专业活动。事实上，解构理论试图揭示任何文学科学和话语科学的内在困难（不可能性）或可能性的限度，解构批评的专业工作不过是将文本内部意指作用的各种冲突力量细心区别开来。有关解构批评的方法及理论目标，可参阅乔纳森·卡勒《论解构》，英文版，伦敦，1983年，第150－151页。或参阅拙著《解构的踪迹：话语、历史与主体》，第16－22页，第41－61页。中国社会科学出版社，1994年，北京。
①g 参见米兰·昆德拉《小说的艺术》，三联书店，1992年，第18页。
②g 在历史学领域曾经盛行过“现在主义”，历史分析中的“现在主义”热衷于“根据现在写过去的历史”。“现在主义”另一方面可以称作决定主义。这种历史观试图在过去某一点发现现在的核心，然后揭示从那一点到现在的发展的确定了的必然性。但是，福科“写着现在的历史”却是另一回事，这种研究明显地且反思地以对“现在”情势的诊断为开端。当然，理论与艺术作品的表达很不相同，但理论家对待历史的态度和处理方法，对文学写作无疑有启示意义。
③g 有关事物的本质和历史的本质的看法，可以参考福科《尼采，系谱学，历史》，见《语言，反记忆，实践》，F.鲍切尔编，1977年，英文版，第142，151页。
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