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文森特·杜克勒斯等七人合著 方丛蕙译
音乐学[英：Musicology；法：musicologie；德：Musikwissenschaft,Musikforschung；意：musicologia]
Ⅰ、音乐学的本性，Ⅱ、音乐学的学科，Ⅲ、音乐学的民族传统
Ⅰ、音乐学的本性
1、定义；2、音乐学是学者式的方法；3、音乐学是一个知识领域；4、历史的系统的音乐学。
1、定义
“音乐学”这个术语曾被以许多不同的方式做过定义，几乎所有的这些定义都反映了两种不同的基本观点：这两种观点是根据音乐研究家所采用的方法或是研究的题目而形成的，一种解释规则，另一种研究现象。不管怎样，它们反映了不同的哲学立场，一种将音乐视为人们参加的一种活动，另一种视其为一个知识领域，而忽视其活动。
一种观点是从方法入手进行研究，强调音乐学是通过研究的过程来描述音乐性质的学问，并引起人们对它们的精确性和严密性的注意。这些术语中一个简单的定义就是：对音乐的学者式的研究。实际上许多音乐研究家喜欢将其工作描述为“音乐的学问”（这个词强调学者个人的研究成就），而不是采用一个在平时使用中变得混淆、模糊不清的词语。
另一种观点是从指定领域的题目入手进行研究，使人们注意被忽视或轻视的音乐学。因此美国音乐学学会（AMS）的一位委员在1955年将音乐学定义为一个知识领域，把音乐看作是一种自然的、心理的、美学的、文化的现象，对它的艺术进行研究（美国音乐学学会杂志JAMSⅧ，153）。这四种特性给出了一个范围很广的定义，尽管音乐作为一门“艺术”，仍是研究的中心问题。
然而，近年来，第三种观点引起音乐研究家的注意，它与以上观点完全不同。它认为音乐的进一步研究应集中在人而不是音乐。音乐家是在一个社会和文化的环境中活动。这种变化从音乐到人，从作品（一般指乐曲）到演奏者或参与者，它带来方法的变化。历史研究的传统机构并不能妥善处理在音乐溶入宗教仪式、舞蹈和语言等一系列活动中起作用的新的因素，这些因素都受控于社会力量：各种有关的学科现在包括：人类学、人类文化学、语言学、社会学等，现在研究的重点被放在社会科学的学科上。这种与民族音乐学联系在一起的研究是特别恰如其分的，在这里很少或根本没有历史资料，也不存在音乐理论。我们不能根据一些历史事件而必须通过现存的社会力量来探究因果关系。因此民族音乐学研究的重点被转移到非欧洲音乐。在中国、印度，存在着历史资料和音乐理论，这样就有可能从事记谱法、理论阐述、档案和演奏实践等传统的历史学研究。民族音乐研究家认为，没有必要证明他们的学科是音乐学的一个分支，他们宁愿认为它是一个主干。哈里森1963年用以下词语解释：“事实上所有音乐学都有一种职责就是使其成为民族音乐学，也就是说使其研究范围包括“社会学的”内容。
2、音乐学是学者式的方法
将音乐学说成是一种“体系”，是由于它根据逻辑原理着手进行研究；将该体系说成是一种“学者式的”，是由于它的研究方法有着良好的基础并按最合理的尺度进行运作。广义地说，音乐学是“科学的”。现在“科学”一词是一个弹性很大的词：英语中没有一个词可以象德语中“wissenschaft”所表示的含义那样广。wissenschaft和拉丁语中“scientia”的基本意思是“知识”，但“wissenschaft”可用来贴切地表示含有自然和文化现象的知识主体。
直到19世纪下半叶，音乐研究才被当作一门独立的学科，而不只是普通知识的一部分，这一学科用于专门对音乐问题进行理论研究。1863年克里山大说，音乐学作为一门学科，与其它的学科门类有同等的地位。古希腊自然科学认为音乐是一种物理现象，并用定量方法来对其进行分析。毕达哥拉斯把数学看作是音乐乐声的原有状态来研究，把数字之间的关系看作是音乐、人类及其它领域中和谐的基础规则。在中世纪这项研究被视为音乐的一部分。音乐与算术、几何和天文一起并称中世纪大学的四个高级学科。18世纪，在约瑟夫·苏华（1653－1716），列昂哈德·欧勒（1707－83）和艾奈斯特·克拉德尼（1756－1827）的时期，他们都关注于声学和声音的物理学研究。有趣的是，这三人都是科学家：苏华和欧勒是数学家，克拉德尼是物理学家。同样，19世纪许多音乐学者受解剖学者和生理学家赫尔曼·冯·赫尔姆霍茨（1821－94）和弗里德利希·卡尔·斯图谟普夫（1848－1936）的影响，这两人都从事于视听心理学的研究，给那些无形的美学事物以有形的解释。他们的研究在形成决定论的过程中起着重要作用——这种决定论的观点是所有音乐现象和实践都有其原因。
就在这一时期，人们开始使用“Musikwissenschaft”一词。它最早出现在1827年德国教育家约翰·哈恩伯特·罗吉尔的一部著作的标题中，该词在19世纪60年代早期被确定下来。创刊于1885年的杂志《音乐学年鉴》和1868年由康默和艾特纳创办的音乐学学会中出现的“Musikforschung”一词从18世纪就开始使用，“Tonwissenschaft”从18世纪下半叶开始使用。1885年“Musikologie”被当作小类，大致等同于“民族音乐学”。
然而，音乐历史和评论领域的学者更注重精神的而非自然科学的技术。一位音乐研究家在谈论学科体系时，他脑海中常出现以下的文化学科：历史学、社会学、人类学和哲学。这些学科在对待证据的评论标准和使用客观尺度评价原始资料以及向有共同性的专家团体提供调查结果的职责中有共同性。
人们并不总是遵守这些现已被认可的研究理论。事实上，这些理论产生于欧洲历史上的启蒙运动时期，那时许多现代人文主义思想已经形成。尽管社会历史学家在确切的时间上还有分歧，但多数赞同启蒙运动起源于17世纪末，由笛卡尔的哲学新思想对欧洲思潮有着很大影响，经验评论的方法已取代了对宗教和神话的盲目崇拜。这时以吉恩·梅比隆（1632－1707）和贝纳尔·德·蒙特福康（1655－1741）为首的巴黎圣·莫尔（St Maur）的本笃会（Benedictine）修士修女学者团体创建了拉丁和希腊的古记谱法和古抄本体系。这是一个唯理论和怀疑论当道的年代，从伏尔泰的图表和法国的《大百科全书》达到完美的哲学著作中就可深切地感受到这种趋势。从这一时期起，一些科学和文学研究团体及研究院相继成立，在英国和法国著名的有“皇家社团”（成立于1662年，但正式时间应追溯到1645年）、“法国文学科学学会”（1635年成立）和“文学院”（1663年成立）。
在17和18世纪社会文化范围内，音乐学被用严格的时空界限作了限定。在谈论音乐时不能把古代、中世纪和文艺复兴时期的思想混为一谈。音乐学并不是一个标签，可以随意贴在任一种音乐研究形式上，而不考虑时空因素。相反，我们可以把它理解为在以往的二百五十年或更长时间里的欧洲思想的一种表现形式。不可否认，人类的音乐实际上在每一时期和每个社会中都伴随着一个深奥神秘的知识主体。然而，音乐学是现代社会的现象，并且到现在还或多或少地限于西方和欧洲的范围内。这种地理上的限制归因于20世纪所形成的学科形态和近几年所发表的某些评论。
3、音乐学是一个知识领域
确认音乐学是一个专门领域或几个领域集合引起了许多讨论。如考虑如何分类：如何将多种研究领域分类，或将其按重要性排列？某个时期占重要位置的在下一个时期可能就处于次要位置。要想定义音乐的学科范围就不得不把某些领域当作核心而其它只能放在从属地位。19世纪早期，历史学研究占有主要地位，但是任何时期都有自己的侧重点，这就导致侧重点的不断变化。如由尼古拉斯·埃蒂尼·弗雷默瑞在1770年设计的一个18世纪结构图中包含了所有音乐学科，它在一级类目中有三个分支：声学的、实践的和历史的。声学部分又作了三次细分，体现了定量和哲学的学科思想。同样地，音乐历史也被分为关于音乐和音乐家的，国内和国外的，过去和现在的研究。音乐实践被分为两个同等的类别“创作”与“演奏”，并依次细分为宗教和非宗教的，声乐和器乐的，国内和国外的，然后是机构和音乐习俗（民俗）、音乐和诗歌、音乐和舞蹈、音乐和戏剧唱词、音乐和朗诵、乐器的结构、音乐理论和教育等也为音乐实践提供了场所。弗雷默瑞的思想是非常理性主义的、综合的、对称的并相对稳定的。
几年后，格廷根的音乐历史学家约翰·尼古拉斯·福克尔（1749－1818）画出了他的音乐知识图表，它发表在题为《对音乐爱好者和专家必要而有用的音乐理论》（1777）的小册子里。这个图表经修改，现在在他的著作《音乐通史》（1788）中以详表的形式出现。福克尔提供了五种音乐研究手段：音响物理学、音响数学、音乐基本原理、音乐修辞学和音乐评论。无疑在他的方案中，有概念的形成和不断变化，有可与他在语言艺术中的卓越造诣相提并论的关于人类音乐力量的阐述。福克尔的历史倾向性在他的《通俗音乐文化》（1792，一本从古代到福克尔时期的音乐论述的书目）的结构中有最充分的表现。这部著作分为两部分，一部分专门是音乐历史文献，另一部分是理论和实践的文献。在这里，历史学和非历史学著作的根本区别预示着从福克尔时期到现在的两个学科分支：历史学和系统音乐学间的区别。
4、历史和系统的音乐学
奎多·阿德勒在《音乐年鉴》（1885）第一期发表的一篇论文《音乐学的范围、方法和任务》中论述了音乐研究中历史和系统领域中的门类，并列表表示它们的本体和系统。阿德勒在《音乐学方法》（1919，P.7）中又作了部分修改，其主要内容如下：
音乐学：
1、历史学领域（按年代、人物、帝国、国家、省、城市、学校、艺术家的顺序排列）：
A.音乐古标记法（记谱法）
B.基本历史学分类（音乐形式门类）
C.规则：
（1）在每个时代作品中所含包的；
（2）由理论家提出并讲授的；
（3）出现在艺术实践中的。
D.乐器
Ⅱ、系统领域（可应用于各种音乐分支的主要规则表）：
A.在（1）和声（调性的）；（2）节奏（时间的）；（3）旋律（调性与时间的相互关系）中对这些规则进行研究和证明。
B.音乐美学和哲学：对以往的有关问题进行讨论，从而对这些学科进行综合比较和评估。
C.音乐教育：教授（1）音乐概论；（2）和声学；（3）多声部音乐；（4）乐曲；（5）管弦乐队；（6）歌唱和乐器演奏。
D.音乐学（民族音乐学和民俗学的调查比较研究）。
在Ⅱ.D中“音乐学”指的是小类“Musilkologie”而非定义整个领域的大类“Musikwissenschaft”。
阿德勒在表中列出了音乐学的附属学科。在历史学领域有：历史学概论，古记谱法，年代学、古抄本（如手稿文件）、图书档案学、文学史和语言；礼拜仪式的历史；滑稽戏和舞蹈的历史；传记、社团统计、风俗和演奏；在系统的领域有：声学（听觉）、哲学（听与感性认识、判断、感觉）、逻辑（音乐思想）、基本原理、格律学和诗论、教育、美学等。
1955年，以汉斯－海茵茨·德拉戈为代表的多数近代方法论者将阿德勒的体系精练修改，增加了录音技术等，但没有改变它的基本格局。德拉戈虽然删去了原来两个类目中的主要内容，却加入了他的音乐社会学和相关学科。尽管从表面上看，阿德勒的大纲中两部分内容是相当的，但事实上历史占的比重要大，这与阿德勒一生中的音乐研究重点是一致的。
系统音乐学常用否定的词进行定义，因为事实上这些学科除了本质上是非历史的以外没有任何共同之处。近年来，这一观点已受到了强烈的冲击。早在历史学家把他们兴趣不大的问题归为“要抛弃的领域”时，系统方法就被用来指导音乐的本质和特征的基础研究，音乐不只被当作是艺术，它还是社会学的、声学的、生理学的和哲学的现象。此外，阿德勒的历史学领域的所有内容都可以从一个非历史学的角度进行研究，人们已经在尝试这样一些研究——如音乐记谱的符号学方法和音乐形式的类型学分类。在沃尔特·威奥拉这样的学者眼中，系统音乐学不是一个纯粹的音乐研究家观点的延伸，而是学科观点的完全改变。它重新引起了人们对那些从古代就占据我们头脑的基本问题的讨论，当然也有对当代的问题的思考：什么是音乐？它的社会功能？音乐实践的重要性？音乐传统的意义？也许这样就形成了处理音乐原始资料的两种不同的基本途径——一是随时间探寻它的发展（有时叫做“历时性”的观点）；一是在可比较的现象之中对某个现象进行考察，不考虑时间的推移而将其置于一个类目体系中（“不考虑历史演化仅描述某一特定时期”的观点）。虽然两者缺一不可，但也各有价值，并且两者经常处于一种矛盾状态。最后，不考虑历史演化的观点更注重以经验为依据（如根据事情状况的论述），而历时性的观点更注重阐述（因为它本身是时间停滞图象的收集，这样历史学家就可以建立因果排列序列）。
Ⅱ、音乐学的学科
1、历史学的方法；2、理论和分析方法；3、文本评论；4、档案研究；5、词典学和术语学；6、乐器学和图解；7、演奏实践；8、美学和评论；9、舞曲和舞曲史。
1、历史学的方法
历史学研究中要求有历史理论、观念体系或提出一些历史学者认识或未认识到的但却指导他工作的假设。如艺术历史学家E·H·冈布里奇1969年所论述的：
如果没有这样一种思想，历史就根本不可能被记录下来。如果没有一些相关的原理，就很难理解领会有限的流传下来的文献和有永久价值的作品，一些理论使微小的事物排列有序，就象使无极性的铁屑形成磁体。
18世纪的历史学思想受到一种发展观点的影响。在伯尼的词汇中音乐历史学日臻完善，在他看来在他所处的时代，音乐已达到顶峰。和伯尼同一时代的霍金斯和富克尔非常支持他的观点，尽管对其做了一些修改。19世纪人类在自身及其艺术的完善过程中，幼稚的信仰被成熟的历史连续性的观点所代替，这些观点是从黑格尔唯心主义哲学思想中派生出来的。用生理学上的隐喻来解释历史现象。把艺术形式和文化看成是活的生物体，有产生、发展、衰退、消亡的过程。直线发展被循环发展代替，或者如同库特尔·萨克斯在《艺术的所有领域》中所描述的：被狄奥尼索斯和阿波罗原则的交替的阶段波动所代替。（译注：狄奥尼索斯为希腊神话中的酒神，代表感情强烈的浪漫主义式的原则；阿波罗为太阳神，代表文雅、优美的古典主义式的原则）。
音乐从艺术历史学中得到暗示，对历史发展作动态的但却是决定论的解释。艺术历史学家至少在音乐领域比他们的同事领先一步，更具权威性，并也使用阶段性、连续性和风格这些概念。许多词汇被音乐历史学家用来按时间细分（文艺复兴时期风格、过分强调独特性的风格、巴罗克艺术风格、古典风格等），这些词是从建筑和其它可视艺术中得来的。在这方面最有影响的是海因里希·沃尔弗林（1864－1945）的著作，他是巴塞尔的雅各布·伯克哈特的继承人。由于沃尔弗林的艺术历史学是“无名历史”，也就是说他不看重传记事实，而主要是关心它本身由创立者和观看者本身的艺术想象力决定的形式和风格。历史学家最主要的任务就是来探讨艺术的独特性。在这种见解中，人们已把艺术历史学和音乐学看成是文化历史学的分支。文化历史学的重点是在反对实证主义上，是对以上提到的一些更严格的历史进程理论的表现。文化历史学家的目标是揭示已知文化紧密结合的内在因素。他试图借助影响深远的“时代的精神”（时代思潮）来了解服装和装饰等文化表达形式以及风俗、观念和艺术形式等的特征。通过对过去社会具有想象力的再创造，文化历史学家试图获得可以比较的事物并建立起一种关系使其与传统学科分开。奥古斯特·威廉·安布罗斯编著了一部规范化著作，他不仅在音调上而且在供观赏的艺术上也有着广泛的实践。安布罗斯的方法在维也纳音乐家圭多·阿德勒（1855—1941）的风格定位方法论中有更详细的论述。这种方法源于哲学家威廉·狄尔泰（1823—1911）的广泛的观念基础。在狄尔泰的《思想史》观念中，他详述了一种区别于机械论的人文科学的方法论。
近年来，尽管一些学者对采用文化历史学的方法失去了兴趣，但在现代音乐学家中仍有这种方法的提倡者。其中一位就是弗莱堡大学的维利巴尔德·古利特（1889—1963）。在他看来每一个时代都有它自己风格的美感和意义，并在艺术上占有一席之地。对艺术价值独特而专注的追求体现在一个文化时代所表现出来的对想象力和理解力的挑战上。在敏锐而有素养的学者眼中，文化历史学著作有着创造性艺术的特性。但是这种方法也有着易看不清真相、不精确的缺点。它会导致历史循环论、历史和艺术相对论，并导致使人们相信只有重要的事件如有特征的历史事件或艺术著作才可以被观察注意到。此外，它还使人们去寻找或强加一个可能并不存在的关系。它坚持认为音乐学家和评论家的作用就是宣传艺术学科的文化意义并如实传递给听众或旁观者。对学者的阐述功能的特别强调形成了释义学，克雷奇马尔·赫尔曼（1848—1924）和他的后继者阿尔诺德·舍林（1877—1941）对释义学作了明确的阐述。在舍林看来，对音乐和文学中相似的符号和意义的研究已走向极端，某些贝多芬的作品被人们用取材于莎古比亚和席勒剧本的表演作了补充。
对音乐历史学家来说风格是最基本的概念，因为他所关注的是历史现象而非传记事实或事件。这些只是“真事的”结构，是他关注的事物：音乐作品的音乐实质。风格对他来说是一个类别概念：一种风格是一类特征的集合，而这类风格的作品则具有这些共同特征。风格不是固定并相互排斥的；根据风格的不同可以搜集论据资料；风格可能是部分一致，一些风格也有可能完全包含于其它风格之中。但是一种风格一旦建立，就可以形成一种规范与被评价的资料参照系。它可以用来作判断：例如，为了把一个轶名作品合理地归类给一个已知作曲家或至少归类为某一组已确定明显风格的作曲家，或看一个已知作曲家的作品是否具有其他风格的特征，这样就可以假定一种风格对作曲家或反过来作曲家对一种风格形成的影响，通过这种类别的全面评价，可以建立一个广泛的风格类别：文艺复兴时期风格、法国18世纪风格、歌剧式风格等等——由时间、地点、作用来确定风格。布科夫策尔1957年说：“叙述风格的起源与发展及它们之间的相互关系，从一种手段到另一种手段的转换是音乐学的主要任务”。然而最终，风格只是一个适当的契机：音乐学中这部分任务是对音乐本身评价的图表表示。
2、理论和分析方法
理论和分析的方法与历史学的方法有根本不同。历史学关注的是事件在时间上的先后次序，并研究出一个使这些事件相联系的因果关系链，着重强调社会生活中被意识到的方面：可考证的历史事件；人类思想的原因；生活环境和条件的记录。理论和分析的方法研究现象而不是事件；它们着重于事件是如何产生影响的而不去探究它们为什么会产生的，不关心时间顺序或因果关系；它们探究未发觉的东西，寻找揭示隐藏在复杂现象中的组织规则（如在音乐中的形式、风格规则）和由它们控制的变化过程（如和声学的发展或创作过程）。
目前，理论的方法是音乐研究的最古老的一个分支，并可在最广泛的范围内得到论证。在古希腊的作品和从中世纪和文艺复兴到现代的有影响的传统延续中可以寻到它的根源。另外，其他文化传统，主要的有阿拉伯国家、伊朗、印度、中国和日本，有着自己的理论体系，这至少可以追溯到一千年前，并以与历史学研究不相同的方式涉及了所有类似学科。分析的方法是近些年的观点，尽管这一观点在中世纪的著作中就能看到，并在17世纪就已形成。
音乐理论包括音乐的基本问题研究（绝对音高系统的声学、调、音阶、调性、音程比、协和音与不协和音、拍子、小节和持续时间），与这些问题对应形成了旋律、多声部音乐、和声学、节奏和形式，并通过作曲形式、乐器演奏和声乐演唱技术的关系表现出来。这个理论溶入了哲学家、作曲家、记谱者、演奏家、教师和（最近的）听众的观点。
希腊理论传统有三个主要内容：音阶、调式和旋律的变移（亚里士多塞诺斯，公元前四世纪）；音乐的音程，它是宇宙论系统比率的一部分（毕达哥拉斯和托勒密，二世纪）；音乐对人的影响和在教育中的使用（阿里斯蒂德斯·昆蒂良，三世纪）。中世纪早期希腊理论的主要传播者是博埃蒂乌斯（约480—524）、卡西奥多拉斯（约485—580）和西班牙塞维利亚的伊西多（约559—639）。后来的中世纪理论家在某些方面是赞同希腊理论的观点的：从埃博蒂乌斯那里延袭下来的一种音乐类别体系分为宇宙的、人类思想的和实践的三部分。它延续了对音乐的纯理论讨论，把音乐作为宇宙的一部分，这一观点又受到关注，尽管它们没有象文艺复兴时期的理论家那样有实力。廷克托里斯、阿龙、查利诺、格拉雷安和其他人还继续通过有权威的重要讨论来发展音阶调式的理论，这种讨论在文艺复兴时期也没有减弱；他们更多地关注音程比、协和音与不协和音。中世纪作家和希腊理论家之间的最大区别在于他们更重视实际的本性问题：调式理论注重演奏者的问题如怎样从应答轮唱的赞美诗平稳地转变到圣歌，音程理论注重怎样在实际的演奏中形成复调音乐，而不会陷入调性的绝境（特别是在《音乐手册》和12世纪《奥尔加农史料》理论、还有14、15世纪的法布顿和迪斯康特理论中）。旋律和音程的理论通过规多之手的音阶唱名法和变化音级（译注：musica fista亦译为伪音乐，按当时习惯指[b]e、[b]a两音级）来强调调性的倾向性。
另外，在现代课本中，中世纪的节奏理论被当作记谱法发展的一部分。在这一过程中把时间、时间测量和组织等结构概念进一步简化，这对现代哲学家来说也仍是重要问题。节奏记谱法只是早在八世纪就产生和发展起来的节奏观念的一种表现形式。首先，以古典诗的“音步”理论作参考，有节奏的形式（以长短时间单位改变为基础）在一个“已填满”的有效时间连线中就有可能一个接一个地被使用。然后，这些形式的内在实质发生了变化。只有在12世纪这一历史的转折点，一种记谱法的系统和相关理论得到发展：节奏的模式体系，它用一系列连线表达一系列形式。有意义的是，尽管模式理论在记谱法术语中直到13世纪才出现（由约翰内斯·德·加兰迪亚和无名作者的论述），但在博埃蒂乌斯的著作中可以找到对诗的音步的讨论，早在1025—6年，阿雷佐·规多就把它直接用于音乐拍子中。
从有模式的节奏到中世纪的有固定节奏的体系，这也是理论的阐述过程。它关注音乐是怎样占据时间范围。用不同于划分地球表面的经纬度的测量格子体系表示的时间间隔本身来代替头尾相接的填满一个空的时间间隔的形式。当然，地球表面是二维的，而时间是一维的，但最主要的区别是中世纪理论家（著名的有德国科隆的弗朗科、约翰·德·马尔斯、菲利普·德·维特里和马尔凯托·达·帕多瓦）提出的不同的格子体系，该体系的基础是以不同标准对音调长短作不同细分。
在17世纪早期，通过修辞方法的学说和与二度实践相联系的影响学说，对一部音乐作品形成的概念和形式进行分析的技术就已形成。这在约阿希姆·伯迈斯特的著作（特别是《音乐的诗意》，1606）中就可以看到，他把这种技术发展为一门悦耳的描述类型，声乐作品用不同音调反复演唱一组乐句，模仿和应答的技术——导源于修辞论述中产生的反用词义。约翰·马特森1739年对音乐方法和它们的相关情感作了更详尽的阐述。在20世纪克雷奇马尔的“释义学”和舍林的“音乐符号体系”中都再度使用了这种分析方法。
在巴罗克时期还出现了一批经验丰富的演奏指导书籍：如那些由吉罗拉莫·达拉·卡萨和博维斯利编写的作品中，声乐演唱的复调乐谱线的建立指南，克里斯托弗·辛普森（1659）编写的乐器演奏分类的方法、阿加扎瑞（1607）、洛克（1673）圣兰伯特（1680）等编写的最早有关键盘乐器上的数字低音演奏指南，以及由彭纳（1672）和海尼兴（1728）和其他人编写的数字低音方法理论。
由卢梭（1683）和马松（1699）提出的八种调式理论中，只有最基本的两种在实际中使用，并又建立起一种新的重要模式。这就是拉莫的和声学新概念（1722）。它以现在被称为“音高等级”（Pitch class）的原理为基础，“音高等级”是指一个音和与它同在一个八度内的所有比它高或低的音构成的音高体系。它承袭了转位的原理——根据这一理论，一个三和弦可允许三个低音部音中的任意一个音出现于旋律中，它还延用了基础低音声部的概念——这个低音部是由各声部的和谐进行中所有和弦的根音组成的。卢梭的理论通过马尔普尔格、基恩贝尔格、费蒂斯、戴和无数其他的18世纪末和19世纪的理论家的著作广泛传播。在胡戈·里曼的著作中进一步得到完善，并对现代和声思想（包括如欣德米特的理论，甚至阿伦·福特的分析公式）有很大影响。
18世纪和19世纪的两项发展对音乐思想有很大影响。一项是由约瑟夫·索弗尔（1701）创立发展的科学的基础声学，他影响了卢梭，并由赫尔曼·冯·霍尔姆赫茨（1863）和卡尔·斯图姆普夫（1883—90）继续发展。第二项是作品曲式模型的建立。这种模式可在文艺复兴晚期和巴罗克时期找到，并可追溯到中世纪，但并不同于根据特别的音乐特性而形成的19世纪理论，只有科赫（1793）、雷哈（1832）和A·B·马克斯创立了曲式后，作曲者才有了准备好的能填入音乐内容的样板。最早是作曲学传统中的一部分，但随后是莱希滕特里特使其归入一个适当的分支曲式学，这种方法一直为如奏鸣曲式、歌曲形式、变奏形式等乐章识别提供依据。因此，这门被创作者使用的技术也成为听众和分析家的一门技术。
在20世纪早期，海因里希·申克尔有关和弦标号正确性的研究（如在一段音乐中给每个和弦一个独特的调性特征）形成了他的基本思想，也就是和弦可以是基础和弦的装饰音，这就与音符可以是基础音符的装饰音一样。据此发展了他的结构水平理论，更“基础”，而少装饰，最后通过表面结构分析到基础结构。申克尔把三和弦提到首位来加强他的整个体系；对他来说，每一部调性正确的作品都非常好地反映了一个主要三和弦，一个它所有潜能的表现，在现代德国和奥地利理论中有广泛的影响，并深深影响美国的理论和分析研究，但在其它国家影响不大。
这里不得不提到申克尔的著作，更要提到洛伦茨关于瓦格纳后期歌剧的分析著作，尽管最终这种影响减弱了。洛伦茨的著作有两个主要方面。象申克尔一样，他通过探寻扩大的调性区域并把它们绘制成图来观察发现其调性动态。然而他更多地注意调性的统一，并不用事先想好的基本模式。另外，他用溶入他自己的主要形式（弓形Bogenform）的曲式学的要素来定义结构的时间单位，然后，追寻这些单位并上升到任一更高标准的等级结构图，这个等级结构图受到了申克尔体系理论的影响，通过所谓扩张的调性和扩张的节奏，洛伦茨尝试揭示了音乐的扩张的音阶。
鲁道夫·雷蒂不是通过调性运动而是通过主题来观察统一性的。对他来说，18世纪对往前的音乐基本组织过程是一次变革。他的分析方法减少了对一部作品的主题的对比以便揭示其隐含的音程动机（motif）。动机不断出现。构成作品的主体。然而雷蒂又更进一步，他试图分析揭示作品是由主题的展开来构成的，根据主题的转变而达到强化的目的。他认为音乐是一种线条现象，它通过动机的不断出现来形成统一体，而不是一种等级现象或由刻板的单位构成的结构。英国分析家汉斯·凯勒用类似的方法观察隐含的对比主题的统一性。他用“功能分析”观察“艺术的音乐作品这个有机体的统一性功能”。它避免描述。1956年凯勒发展了一种分析论证的方法，它用写和说一起进行论证。这只适用于可听音乐，这些音乐通过主题的引伸表明“基本观念”。凯勒通过收音机介绍了一系列这样的分析论证。
1923年克努德·耶普森阐述了他的帕勒斯特里那风格与不协和音的研究。这是第一个真正的科学的风格研究，并且在作者看来是基于不同风格对比的“音乐发展原则”研究的开始。耶普森在一开始就着重提出“音乐是有其自己方式的一种语言”。他的研究分为旋律、协和音与不协和音；也就是说找出一个特定部分（如一个加了重音符号的四分音符向下的跳进），并研究上下文中的每一次下降音以便揭示这部分的句法规则。研究这种语言的句法规则时，语音学家就要使用这种基本方法，这种方法也被那些分析者接受，这些年他们一直在研究音乐的符号学，代表人物有鲁伊特、那蒂兹和利多夫。符号学把音乐看成是元素联系网，都受结构规则控制。他把所有元素与结构中所有其他元素相比较，论证哪些是可同时存在，哪些是不能同时存在的。这样做是由于存在不同的结构标准（通常是由最小的元素开始，到最大的结构单位的限定结束）最后得到一个完全而精确的表示。符号学首先追求客观，通过排除所有有关音乐的想象概念来达到这一目的。美国一些分析者已使用语言学模式，如福特对韦伯恩的结构“解析”和卡斯勒对申克尔理论的研究；还有斯堪的纳维亚学者，如林德布劳姆和森德伯格的关于旋律的著作（1970）。这些方法的客观性要去使用计算机，这样可以制定下合乎逻辑的严密的标准，可用来处理大量复杂数据。计算机使它本身更好地在风格领域的系统研究中发挥作用，如在普林斯顿的关于约斯堪音乐风格的研究中。
另外一个应用于音乐的模式是信息理论。用这种理论方法，克雷亨巴尔和孔斯试图找出音乐模进特征的原因（“信息在音乐中是经验的度量”《美学和艺术评论杂志》XⅦ，1958—9，510），他们把自己置身于听众听一部作品的过程中，把听众的思想看成是一个系统，这个系统的每一点根据已听到的内容预示着将要听到什么。随着乐曲的进行，概率的网就越来越复杂。根据信息理论，在任一点，一个预示的完全确定产生“无信息”（一种“多余部分”的状态），不完全确定产生不完全信息，完全不确定产生最大值的熵。通过另一种途径，它所依赖的预测是最不随意的，而在结构里很少让人感到意外。这一理论可以用于分析，测示一部作品的连贯程度，找出强度最高和最低的点，和这些点之间的渐变。这个理论可在作品中用于完成一个想得到的模式。
20世纪作曲理论的最重要部分无疑是序列主义。勋伯格的作品采用十二音》的方法，还有莱博维茨、鲁弗、罗奇伯格和其他人，并由弥尔顿、巴比特的作品加以延续，他使用理论来预示十二音作品的某些一般特征。布列兹把对系列的讨论引申到对时值、速度、强弱法、音色参数和对结构和声的集合组织的控制，并调整这些参数。
为了分析非序列的无调性音乐，阿伦·福特建立了音高等级集合的一致性和相似性关系，以及这些集合之音的相互关系。这提供了一个连贯的方法用于定义音高标准结构，特别是用于非大、小调音阶和非三度结构的特殊叠置的和弦。
（待续）