从实践美学到美学实践，本文主要内容关键词为：美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
实践美学与后实践美学之争，无疑是20世纪末中国美学界的一个重要话题。怎样评价这一长达10年的争论？或者说，怎样走出这一争论？这是21世纪中国美学理论工作者不得不面临的问题。
一、实践美学的秘密和后实践美学的误读
实践美学是依据马克思实践观建立起来的一种美学体系，长期以来在中国美学界处于主流地位。但从20世纪90年代开始，这一美学体系招致了越来越多的怀疑和批评，从而有了所谓实践美学与后实践美学之争（注：杨春时将中国当代美学区分为三个阶段：“‘文革’前的‘前实践美学’阶段，新时期的‘实践美学’阶段，现在又进入了‘后实践美学’阶段。‘后实践美学’是中国美学超越‘实践美学’、走向世界、走向现代的阶段。”见《生存与超越》，广西师范大学出版社1998年版,第152页。）。
实践美学的问题究竟出在哪里？杨春时列举了实践美学10个方面的缺陷（注：见《生存与超越》，第153-158页。），同时相应地列举了他的“超越美学”的10个方面的优越性（注：见《生存与超越》，第163-164页。）。杨春时的批判模式是这样的：实践美学强调A，而忽略了B；超越美学虽然承认A，但更强调要超越A而认同B。这里的A和B基本上是对立的。比如，实践美学强调理性，而忽略了非理性；超越美学虽然承认理性，但更强调超越理性而认同非理性。如此等等。然而，杨春时的这种批判并没有击中实践美学的要害，甚至是某种程度上的误读。因为实践美学在某种程度上并没有忽略B，甚至也强调B。因此，朱立元拒绝接受杨春时的指责，因为他在实践美学中实在发现了太多的B（注：见朱立元：《“实践美学”的历史地位与现实命运》，载《学术月刊》1995年第5期。）。
如果说实践美学并没有忽略什么，那么后实践美学的指责就完全落空了；但后实践美学的指责又的确不是空穴来风，这里的问题究竟出在什么地方？
让我们以李泽厚的美学为例，来分析实践美学的“巧妙”之处。李泽厚美学的“巧妙”之处，在于他对美作了不同层次的区分：第一层含义是审美对象，第二层含义是审美性质（素质），第三层含义是美的本质、美的根源。李泽厚明确承认，在审美对象上同朱光潜没有分歧，承认“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的统一，才能产生美。”（注：李泽厚：《美学四讲》，三联书店1989年版，第54页。）尽管李泽厚没有明确承认在美的素质上同蔡仪没有分歧，但所谓审美素质其实讲的就是蔡仪所谓客观实在的美。这样一种层次划分使得李泽厚在美学论争中左右逢源，立于不败之地。李泽厚的这种美的层次区分被实践美学的鼓吹者所普遍接受并视为论争中的看家法宝。因此，当后实践美学攻击实践美学忽略了非理性、精神性、个体性等等的时候，实践美学完全可以在审美对象的层次上予以否认。
实践美学的真正问题，不是在它强调什么、忽略什么的问题，而是在它同时认可的那些互相矛盾的不同层次的美究竟怎样才能完善地统一起来的问题。
二、对非实践的现代性美学的共同坚持
尽管实践美学与后实践美学似乎互为水火，但它们对审美现象的描述却基本一致，即都认为审美是一种自由的、超现实的精神活动。尽管实践美学主张从社会实践中去找美的根源，但在美的对象层次上，仍然同意朱光潜的主张，从而出现了本质与现象之间的不相应的困难。后实践美学要做的工作是，试图运用当代西方的美学理论克服实践美学的困难，使美的本质与现象重新变得一致起来。可以这么说，从朱光潜、李泽厚到后实践美学，他们对美的现象的描述是基本一致的，他们都把西方现代性美学关于审美经验的描述不加怀疑地全盘接受下来。
什么是西方现代性美学？简要地说，所谓现代性美学，就是美学的自律，即将美学从其他知识体系和实践行为中严格地区分出来，使之成为一个独立自主的学科体系。这是西方学术现代性进程中的必然结果（注：沃尔特斯托夫(Nicholas Wolterstorff)将这种美学称之为浪漫美学，认为它是现代西方资产阶级高级艺术制度的意识形态，见N.Wolterstorff:Philosophy of Art after Analysis and Romanticism,Analytic Aesthetics,R.Shusterman ed.,Oxford:Blackwell,1987,p.32-58.）。
根据韦伯和其他人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起，不再对传统宗教世界观着迷，将它的统一整体切割为三个分离和自主的世俗文化圈：科学、艺术和道德，每个文化圈由它自己理论的、审美的或道德—实践的判断的内在逻辑所管制（注：对美学现代性的描述和批判，参见R.Shusterman:Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,Second Edition,New York:Rowmanand Littlefield Publishers,2000,p.211-212.）。美学就是在这种现代性过程中独立出来的，并成为西方现代性中的一个重要标志。
美学为了获得它的独立自主性，势必要将它的研究对象从其他事物中区分出来，于是，审美、艺术等美学所讨论的中心对象，就被视为与普通的日常生活全然不同的东西，成为一种完全不依赖社会生活的、具有独立自主的价值和意义的东西；“无利害性”和“为艺术而艺术”成了这种现代性美学的两个核心观念。
在中国现代美学中，朱光潜的早期美学，就是这种现代性美学的典型代表。朱光潜借用克罗齐的直觉、康德的无利害观赏、布洛的心理距离和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，构成了一个典型的现代性美学体系（注：参见朱光潜：《文艺心理学》一、二、三章，安徽教育出版社1996年版，第9-54页。）。这个以审美的无利害关系和为艺术而艺术观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。
实践美学并不反对朱光潜对审美经验的描述，它所反对的是朱光潜关于美的本质的说明。朱光潜的美在主客观统一的学说，能够很好地解释现代性美学视野中的审美经验现象，因为它本身就是由这种审美经验现象总结出来的。实践美学要从一种跟这种审美经验现象相矛盾的哲学立场出发来解释它，其困难是可想而知的。后实践美学对实践美学的批判，只有在美的本质的层次上才有效。因为后实践美学、实践美学和朱光潜美学在对审美经验现象的描述上是基本一致的。从这种意义上说，后实践美学充其量只是在做回到朱光潜早期美学的工作。
现在的问题是，西方现代性美学对审美经验现象的描述是否真的毋容置疑？
三、当代西方美学的“实践转向”
最具讽刺意味的是，几乎在与中国美学界大张旗鼓地运用当代西方美学理论批判实践美学的同时，西方美学却正在发生美学的“实践转向”。当代一些西方美学家认为，现代性美学关于审美经验现象的描述，并不是不可动摇的真理。只要对美学的历史稍有知识就会知道，现代性美学有关审美对象和审美经验的看法，在漫长的人类历史中只占有很短的一个阶段。在现代性之前和之后，审美更多地是与实践密不可分的。这一点在已经对现代性进行全面反思的西方思想家看来，是非常清楚的。
西方美学的“实践转向”发生在分析美学的最后阶段。根据分析哲学进入美学的路径，我们可以将它分为三个阶段：对艺术批评的语言分析阶段，对艺术作品的语言分析阶段和对艺术定义的分析阶段（注：有关分析哲学进入美学的路径的分析，参见N.Wolterstorff:philosophyof Art after Analysis and Romanticism。拙文《从分析哲学到实用主义——当代西方美学的一个新方向》（载《国外社会科学》2001年第4期），对此也有分析。）。正是在分析美学的第三阶段，即对艺术定义的分析的最后时期，出现了所谓的“实践转向”。
究竟什么是艺术？这是分析美学的核心问题，同时也是当代西方艺术实践中的一个现实问题。两个看起来完全同样的东西，一个可以是艺术作品，另一个则不是。这就给艺术定义提出了前所未有的挑战。为了将两个同样的东西中的一个界定为艺术作品，将另一个排除为非艺术作品，当代西方美学家可谓费尽心机。简要地描述当代西方美学家在解决艺术定义难题上的发展轨迹，可以让我们清楚地看到他们是怎样一步一步走向实践的。
著名美学家丹图所处理的一个典型例子是沃霍尔的布瑞勒盒子。沃霍尔的布瑞勒盒子是艺术作品，而另一个与它完全相同的盒子则不是。对这种现象究竟如何解释？为此丹图提出了他著名的艺术界理论。丹图认为，决定一个东西究竟是不是艺术作品，不能只看作品本身，而要看关于作品的解释，因此解释是艺术作品存在的至关紧要的因素。而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”作出的（注：ArthurDanto:The Trans figuration of the Commonplace:A Philosophy ofArt,Cambridge:Harvard University Press,1981,p.135.），这种环绕着作品的艺术史、艺术理论和批评的氛围，就是丹图所说的“艺术界”（注：Arthur Danto:The Artworld,Journal of Philosophy,61(1964),p.580.）。尽管丹图这种“艺术界”理论已经十分宽泛，几乎可以将所有的东西解释为艺术作品，但这种带有浓郁的艺术学院气息的定义仍然令人不满。因此，迪基在丹图的基础上作了进一步的推进，将他的“艺术界”从一个由艺术理论、艺术史知识等组成的抽象世界，改造为一种具体的社会体制，从而提出了他著名的“艺术制度理论”。由此，迪基给艺术下了一个这样的定义：“一个艺术作品在它的分类意义上是(1)一个人造物品；(2)某人或某些人代表某个社会制度（艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”（注：George Dickie:Artand the Aesthetic:An Institutional Analysis,Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,1974,p.34.）从迪基这个定义中可以看到，一个艺术作品究竟是否是艺术作品，关键不在艺术作品本身，而在一种外在于艺术的社会体制。由此，迪基将定义艺术的特权从丹图那种充满学院气息的鉴赏权威那里解放出来，让更切近社会实践的制度来扮演定义艺术的主要角色。
最近，当代西方美学家更喜欢通过将艺术定义为一种社会和文化的实践，其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景（注：参见
Carroll:Art,Practice and Narrative,Monist 71(1988),p.140-156;N.Woltrestorff:Philosophy of Art after Analysis and Romanticism.）。
在卡若尔看来，将艺术定义为实践，不仅具有覆盖面大的优势，而且具有不容易被公式化的优势。根据卡若尔的理解，实践是一个相互连接的活动复合体，它要求经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准支配，而不容易被公式化。艺术作为一个在历史中发展和变化的实践的“实践复合体”，它不应该由一个固定不变的本质来定义，而应该根据一个复杂的连贯的历史叙述来定义，这种叙述既解释又帮助维持它的一致和完整。艺术的定义叙述的精确形式必须是开放的和可修订的，不仅因为要考虑到未来的作品，而且因为叙述工作自身就是一个开放的和竞争的实践，即艺术的历史和批评的实践。但是，并不能将叙述完成和因而定义终结的不可能性当作一个有害的缺点。因为叙述定义的开放性，对把捉艺术的开放性是必要的。因此，按照卡若尔的这种实践理论，至少在原则上我们总能给出一个到目前为止的完满的叙述，它可以将“艺术实践”定义为“我们知道的那种”。至于将来发生的变化和叙述，可以因未来的展现而完成（注： Carroll:Art,Practice andNarrative,p.152.）。
沃尔特斯托夫则反对西方哲学中根深蒂固的康德—黑格尔主义，而采取一种现实主义立场，主张有一种外在于我们的实在存在。不过这种实在不只是实际存在的东西，而且包括可能性和不可能性。艺术作品的世界建立在那种实在的基础上，是那种实在世界的投射。“世界投射不是一种世界制作。然而，它也不是像旧观念所理解的那样，是一种模仿。如果我们反对艺术中的浪漫主义，从它的社会实践方面来考虑艺术的话，如果我们因而发展起来的艺术哲学拒斥康德—黑格尔式的逻辑论证转而采取一种现实主义的倾向的话，那么我们可以将艺术的社会实践视为不仅涉及事实而且涉及可能性和不可能性，不仅涉及个别的事物而且涉及性质、作用和类型。小说家既不制作一个世界，也不模仿一个世界，而是从广大的可能和不可能的领域中挑选出它的一个片段——我们以为的一个‘世界’。作为一种现实主义的艺术哲学的众多好处之一是，它能够给我们提供一种令人信服的和强有力的方式，去解释什么是艺术要投射的世界”（注：N.Woltrestorff:Philosophy of Art after Analysisand Romanticism.）
无论是卡若尔将艺术定义为文化实践还是沃尔特斯托夫将艺术定义为社会实践，他们的目的是一样的，即都试图将审美、艺术从浪漫主义和现代性的狭隘视野中解放出来，使之重新融入到广泛的社会生活之中。与实践美学羞羞答答地将实践视为审美和艺术的根源不同，当代西方美学中的这种“实践转向”直接将艺术和审美等同于实践。由此，实践美学中现象和本质或根源之间的矛盾就被消解了。不过这种消解不是将实践美学中实践本体换成所谓的解释本体，而是将实践美学中的非实践的审美现象换成实践的审美现象。
四、现实的全面审美化进程
在当代西方美学的视域中，审美与实践之间的密切关系，不仅体现在审美的实践化上，而且还体现在实践的审美化上。当今活跃的德国美学家沃尔什(Wolfgang Welsch)指出，目前全球正在进行一种全面的审美化进程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略，到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略（注：有关全面的审美化进程的描述，参见Wolfgang Welsch:Undoing Aesthetics,Translated by Andrew Inkpin,London:SAGE Pubications,1997,p.2-6、38-47.）。
基于这样的认识，沃尔什进一步提出了所谓的“美学转向”、“第一美学”、“美学作为第一哲学”等观念。他说：“我们的‘第一哲学’在相当的程度上已经变成了审美的。‘第一哲学’——这是对这个学科中对现实作最一般描述的部分的经典称谓。在古代曾经是由存在得出的，在现代起源于意识，在现代性阶段则由来于语言；而今天向审美的范型转变似乎是非常临近了。我们越往后追问，越基础地分析，我们就越遭遇到审美的因素和审美性质的结构。在论证的基础和对现实的基本描述中，我们一再发现审美选择。在今天的语境中——在无基础的语境中——‘基础’大体上显现出一种审美的面貌。”（注：Wolfgang Welsch:Undoing Aesthetics,p.48.）
显然，沃尔什是通过对现实的重新解释，发现了审美与实践之间的新的关系，从而将美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来，使之成为一种更一般的理解现实的方法。沃尔什说：“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学，包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。”（注：Wolfgang Welsch:Undoing Aesthetics,p.ix.）
如果沃尔什的观点正确的话，这样一种美学就不仅具有理论的意义，更具有实践的意义。
五、从知识美学到身体美学
当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面：作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范；作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。
殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题（注：对鲍姆嘉通在其美学中忽视身体训练的原因的探讨，参见R.Shusterman:Pragmatist Aesthetics:LivingBeauty,Rethinking Art,Second Edition,New York:Rowman &Littlefield Publishers,2000,p.266.），主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：(1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；(3)提议一个扩大的、身体中心的领域，即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色（注：R.Shusterman:Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,p.266-267.）。殊斯特曼不仅这样主张，而且身体力行，他在担任费城天普大学哲学系主任的同时，还在纽约的一家身体训练中心任指导。
从发现美学的实践维度出发，殊斯特曼进一步发现了哲学的实践维度。根据殊斯特曼对哲学史的观察，我们至少可以看到两种似乎冲突的哲学实践方式：一种是将哲学视为纯粹的学院式的知识追求，一种是将哲学视为一种实践智慧、一种生活艺术。由此，殊斯特曼不仅将美学本身变成一种实践科目，而且将传统上典型地属于理论学科的哲学也变成了一种美学实践。根据殊斯特曼的研究，这种作为生活艺术的哲学实践的传统，在现代性的哲学专业化之前是非常强大的，而且依然回响在克尔凯郭尔和尼采等现代思想家那里。在这个传统中，像西塞罗、爱比克泰德、塞涅卡和蒙台涅之类的哲学家，他们将纯粹的理论家贬低为只不过是“文法家”和“数学家”，只是更多地关心和注意他们的演讲而不是他们的生活；教我们怎样论辩，而不是怎样生活。而在哲学作为一种生活艺术的传统中，哲学获得了它在其他艺术之上的权威和价值，因为它是生活自身的艺术的主人。因此，这种所有艺术中最有价值的、最令人满意的生活艺术，更应该在一个人的具体生活品质中检验，而不是在一个人的理论著述中检验。正如塞涅卡所说，哲学将幸福作为她的目的，而不是将书本知识作为其目的。对后者的热情追求，不仅无益，而且有害。第欧根尼·拉尔修报告说，某些杰出的哲学家，根本什么都不写，他们像苏格拉底那样，主要通过他们的榜样生活的品行，而不是以系统阐述的学说，来传达他们的教导。蒙台涅的说法似乎更为明确：写作我们的品性，而不是写作书本，是我们的义务……我们伟大而光荣的杰作，是适当地生活（注：上述观点引自R.Shusterman:practicing Philosophy:Pragmatism and the Philosophy Life,p.2-3.）。
强调审美的实践特性而不是解释或认识特性，是当代西方美学中的一股潮流。当我们在依据某种现代西方美学理论来改造实践美学的时候，是否也应该关注西方美学这种最新的变化？当然，这里并不是以追求西方最新的思想为最高目标和最大光荣，也不是在有意无意地抹杀当代西方美学中的实践与马克思哲学中的实践之间的区别，而是想提醒那些仍然沉湎于与实践毫无关系的所谓高雅的理论争论中的美学家们，摆脱美学困境的最重要的方式，不是争论实践美学，而是进行美学实践。
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