文化社会学视域中的齐美尔与西方马克思主义，本文主要内容关键词为：视域论文,马克思主义论文,社会学论文,美尔论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
目前学术界普遍认为，在西方现代美学史上，西方马克思主义是经典马克思主义的当代发展。事实上，在西方马克思主义发展史上，齐美尔的名字是不能忽略的，如卢卡奇、克拉考尔、本雅明、布莱希特和阿多诺等人就从齐美尔的思想中获益匪浅。①如果说西马英雄们从马克思和恩格斯那里领悟到对资本主义的批判精髓的话，那么，齐美尔刚使他们把这种批判的精神延展到文化领域。立足于文化社会学的视域，我们可以从文化诊断、现代性碎片和审美救赎的角度对齐美尔与西马的历史关联展开讨论。
一、文化悲剧
在现代性问题史上，文化一直是一个核心的问题。不少学者对文化的现代文化的发展进行了诊断。卢梭对现代科技的发展导致文明的衰落和个体的沦丧深感绝望，发出让“文化返归”的呐喊；斯宾格勒面对现代生活的诗性缺乏，高呼：西方文明已不可避免地走向了没落。而齐美尔则描述了比卢梭和斯宾格勒更令人绝望的人类文化受难图。在齐美尔的描述中，随着文化从古典到现代的变迁，个体和社会之间的和谐关系被打碎了，现代人的个体性越来越严重地被社会的群体压力所制约。不仅如此，随着经济的迅速发展，科学技术与知识的膨胀，现代文化出现了深刻的悲剧。
从生命哲学的层面来考察，齐美尔的文化悲剧理论主要体现在他对现代文化的实质——生命与形式——二元对抗的分析上。生命和形式在齐美尔那里有一个形象的比喻：形式是界限，它需要用左邻右舍来衬托，它通过一个现实的或者相像的中心把一个范围固定下来。内容或过程如同永远涌流着的队伍一样在环顾着这个中心。齐美尔认为，形式具有一定的界限，生命则力图冲破形式的固定界限，现代文化的困境就源于生命与形式的二元冲突与对抗。
在《现代文化的矛盾》一文中，齐美尔写道：
一旦生命进程超越纯粹的生物层面，向着精神层面迈进，并由精神层面进入到文化层面，一个内在的矛盾便会出现。整个文化的进化，就是处理这个矛盾的发展、解决和再出现的历史。……生命进程的这些产物的一个独特本质，在于它们从一诞生就具有属于其自我的某种固定形式，而这些形式不断与生命的狂热节奏(它的沉浮，永恒地更新，不断地分化与组合)相分离。……这些形式在产生的那一瞬间，也许是完全适合生命的，但随着生命的不断演化，它们会变得僵化，并从生命中脱离出来，与生命相敌对。[1](p.11)
生命总是希望实现它不能达到的某种境界，它企图超越一切形式。然而生命又只能用形式来体现，它不能用超越形式的生命来代替这种形式。生命的单一形式是一种现实的固定形体，是一种断断续续的个别形式。而直接经历过的生命就是成型的统一体，它是对现有单一形式的彻底超越，即在个别瞬间打破当时存在的形式。生命和形式的冲突在文化上其实就是一种文化的外在形式与精神内容的一种冲突。我以为，齐美尔实际上是将文化视为一种体系，生命与形式的冲突可以看做是文化创造力与文化体系之间的对立冲突。文化创造力具有生生不息的节奏，且永不停止地流变；而文化体系是富有创造性的生命的外在框架，它有自我的界限和适用范围。一种文化体系一旦得到固定、具有自我逻辑性和合法性，就势必会与内在于它的生命产生裂变，如果某种文化形式自成体系，也就意味着该形式具备了一定的自主性，并且，文化体系越是独立自主，它们与文化创造力之间的对抗性就越强。文化的内容与形式不仅相互之间有矛盾对立的关系，而且，这种对立是一种动态性的对立。一方面，一旦精神生命要获得展现，它就会不断地创造出自给自足的，并渴望内在永恒无限的、与特定的精神生命相适应，并作为特定精神生活表达的必然模式而存在的形式。另一方面，生命的流动永不停止。只要精神生命外化为形式，那么生命的内在永恒动力就会与形式固有的自足性产生矛盾，到最后必然会摧毁旧的形式，并渴望新的形式来适应自己。
生命与形式的二元对抗体现在齐美尔对现代文化的分析中，则成为其著名的文化悲剧理论：主观文化与客观文化的矛盾冲突，即客观文化对主观文化的压制，个体所创造出来的文化反而成为控制人的工具。
齐美尔对客观文化对主观文化的压制深怀忧虑，认为这种压制必定会导致现代个体对文化的普遍不满，以及作为整体的文化的最终衰竭，“文化的不同分支各自为政，互不理睬；作为整体的文化实际上已经难逃巴比伦塔的厄运，因为其最深刻的价值正存在于其各部分的集合之中，而这种价值现在似乎岌岌可危：所有这些都是文化演进不可或缺的悖论，它们逻辑上的最终后果将会是文化一直持续发展到灭亡的地步”[2](pp.183-183)。主观文化与客观文化的矛盾形成现代文化的独特之处，并且在现代社会中日益悲剧性地陷入无法转换的境地。物质社会的高度理性化造成了自主性和创造性的丧失，导致了文化的物化，人类为自己所创造的东西所奴役，个体从客观文化中接收到的刺激，仅仅只会让他产生无能感和无助感。面对客观文化对主观文化的霸权，现代人的选择能力变得越来越麻木，面对物化世界和工具理性的轰炸，现代人不是变得富有生机和活力，而是变得精神异化和麻木不仁。因此，在现代性的展开中，客观文化的发展以主观文化的牺牲为代价，所谓普遍的文化悲剧其实就是客观文化与主观文化的相互离异，其结果是现代人的生命和生活都成了碎片。对此，康诺尔认为，客观文化与主观文化之间那种完满的交互性，在早先时期尚有可能出现，而今已渐渐丧失了。因此，在这样的情势下，现代主体性的强化只是一种“困守一隅的敏锐”，表现出的是一种残缺无力，而不是无所拘束的自我认定。[3](p.434)
卡西尔对齐美尔的文化悲剧思想有过深入研究。在《人文科学的逻辑》中，他写道：“一方面，文化的进步不断给人类以新的馈赠，另一方面，作为个体却越来越无从享有这些馈赠。这种永远不能被个体拥有的馈赠的价值何在？它并没能使自我得到解脱，反而使自我陷于更加尴尬的境地。在这种背景下，出现了极端的、毫无隐晦的文化悲观论的观点。这种理论触及问题的最敏感之处。它揭示出一种心智发展的本性中不可克服的缺陷。心智发展中产生的成果在其数量和规模上是一个不断增长的过程。但是，随着这一过程的延伸，这些成果越来越难以为我们所利用。它们不断向纯粹对象性的存在发生转变，难以为自我所理解和掌握。由于文化成果数量上的增长和所占地位的日趋显现，自我受到了压抑。自我在文化中所确证的，不再是自身的力量，而是自身的脆弱和低能。”[4](pp.183-184)不难看出，在卡西尔眼里，齐美尔的文化悲剧主要源于外在文化的过于强大和个体对强大文化的无力承受之间的内在张力。表面上，文化好像对我们作出了“强化”的诺言，但实际上，与这种表面的“强化”相伴而生，且形成鲜明对比的是现代个体自我的最终沦丧，“‘灵魂’与‘世界’间的关系日趋紧张，直至发展成为相互对立的程度。最终，人们不可能不使灵魂经受磨难而踏入精神世界，精神的生命蓬勃发展，而灵魂的生命日趋沉沦于自身。因此，‘客观精神’的目标和道路永远不可能与主观生命同一。对于个体的灵魂来说，它所无力克服的一切就像一具将其禁锢得越来越紧永远不可能从中挣脱的枷锁。”[4](p.184)卡西尔认为，“灵魂”与“世界”的关系在现代社会中日趋紧张，并最终发展成为相互对立的敌对双方，而此时，文化的悲剧也就出现了。
在齐美尔的文化悲剧理论中，“物化”是一个核心概念。文化原本是一个最富有精神和人性的和谐领域，然而，在古典文化向现代文化的变迁中，这种和谐状态逐渐被打破，文化越来越明显地被现代文明所“外化”或“物化”。我们知道，在马克思对资本主义的批判中，“异化”这个概念占着十分重要的地位，齐美尔的“物化”或“外化”概念与马克思的“异化”概念有着很大的相似性。不过，马克思的异化概念是与劳动维系在一起的，而对齐美尔来说，异化本质上是一个文化范畴。在这里，齐美尔实际上是将马克思关于商品化的分析转变为一种文化层面上的分析。由此可以看出，齐美尔是把自己有关文化悲剧的分析扩展到货币研究，视货币经济为一种加剧了现代文化“物化”的文化范畴。其后卢卡奇也正是在综合马克思和齐美尔思想的基础上，从文化的角度提出了有名的“物化”概念。
在《理性的毁灭》中，卢卡奇曾对齐美尔理论和现代文化的诊断有过分析和概括。在卢卡奇看来，客观精神具有自己的逻辑，它的种种产物固然都是从个人最固有最内在的自发性中产生出来的，但一旦产生出来它们就在自己的道路上独立行进。资本主义的劳动分工以及货币经济，是齐美尔意义上的现代资本主义的产物。马克思认为商品生产时期的经济物品所具有的那种“拜物教性质”，只不过是我们的文化内容的这种普遍命运的一种特殊的变形事例而已。这样，历史唯物主义本身的“深化”以及它的全部后果就都被归结到生命哲学的图式中去了，而在这个情况下，生命哲学的图式俨然就是主观与文化产物之间、灵魂与精神之间不可消解的对立性。这种对立性，对齐美尔而言就是现代文化的真正悲剧。[5](p.402)
当然，齐美尔并非仅仅就文化而论文化，而是将现代性的矛盾冲突扩展到了文化层面。这一点一直为学术界所忽略。我以为个中原因如下：齐美尔是一个社会学的印象主义者，他总是这里看看，那里停停，对社会问题也往往兴之所至，随手拈来，而且，他对社会病态的分析也是基于一种十分冷静客观的笔调，而不像马克思或韦伯一样有着对资本主义的强烈批判意识。在齐美尔的散文式的随笔中，我们看到的往往只是一个个的现代性碎片，而极少看到其中的意识形态倾向。基于这个原因，人们在讨论齐美尔的文化悲剧观时，往往视齐美尔为一个只会看病而不会治病的医生，故而对于他的文化悲剧理论，学者们也都往往认为齐美尔只是揭示了现代文化的弊病，却并没有提出相应的诊治措施。正是因为如此，齐美尔文化悲剧中所隐含的对现代性的批判意识就通常被忽略，甚至被抹杀。其实在齐美尔对现代性的剖析中，比如现代文化的论断以及现代个体的生存困境的分析中，就内含着对资本主义异化文明的强烈批判意识。
二、现代性碎片
齐美尔不像马克思那样构筑了一个批判资本主义的宏大体系，也不像韦伯那样以宗教伦理来构建一整套宏大的资本主义发展史。与关注社会结构、社会经济、社会制度及社会体系的马克思和韦伯不同，齐美尔对社会生活的思考一直体现于对各种形形色色的碎片的分析中。他对现代性的分析来源于他对现代性现象的敏锐感觉。现代社会的生活流变在齐美尔眼中已裂变为一个个细小的碎片，而他所感兴趣的，也正是这些浸染着现代个体生存图景的生活碎片。用弗里斯比的话说，现代性在齐美尔那里呈现出一种动态的表述：支离破碎、四分五裂的存在的总体性和个体要素的偶然性得到了相当明确显露；而与此相反，集中的原则，永恒的因素，则消失殆尽，荡然无存。[6](p.300)要把握这种现代性体验，齐美尔认为，就不能依赖那些宏大的、系统的理论体系，而应借助于对现代生活的敏锐感觉，努力去捕捉那些片断性的、稍纵即逝的瞬间和碎片，并从中发现出现代生活的审美内蕴。
基于此，齐美尔现代性分析的人口不是那些宏观的社会系统或者社会制度，而在于社会现实的内在细微处，在于那些被看做是永恒的现代社会生活的形形色色的瞬间景观，或者说是“快照”。基于这一独特的研究路径，他从碎片出发来展示现代性，可谓是匠心独具。甚至有学者认为，他是当时那个时代唯一的真正的哲学家，因为他真正地再现了那种碎片化的时代精神。[6](p.331)因此，齐美尔“对现代性的分析强调的是现代性的文化维度，而不是现代化的结构特征。齐美尔的分析目的不在于构建一个系统的理论，而在于对现代性碎片的展示。”[7](p.430)这里我们需指出，虽然齐美尔频频关注碎片式的片断，他关于现代性研究的出发点也只是那些看似最表面的、最不实在的、毫无连续性的东西，但齐美尔是想通过对这些生活细节的研究而去发现细节背后隐含的重要社会意义。正如戴维斯的研究所表明的那样，在齐美尔那里，社会的普遍性不是来自那些大的、显著的以及著名的事件或个体，而是来自于社会生活中的那显然小的、不重要的和细微的特征。恰恰是传统艺术中这些最不起眼的细节，却构成了作为整体的艺术的最根本的形式。因此，单纯的社会交流看起来似乎无关紧要，但却能揭示社会，甚至生活本身的最本质的过程。[8](p.327)
齐美尔对生活碎片的钟爱，认为生活的碎片能够再现生活的内在意义的总体性，这种思想在他的不少文章中都曾得到表述。在早期的一篇文章中，齐美尔认为，对碎片化生活细节的研究，可以在独一无二中发现典型，在偶然性中发现规律，在肤浅和稍纵即逝中发现事物的本质和意义。[9](p.52)在《大都会与精神生活》一文中也有类似的表述：“从存在表面的每一点看——无论它们多么紧密地独自依附于这表面——人们可以从表面的探测进入心理的深处，以至于生活的所有最平凡的外在性最后都与关于生活意义与方式的终极决断有关联。”[2](p.189)齐美尔深信，现代生活的任何细节、表象都是与它的最深奥的、最本质的运动联系起来的，而通过对生活碎片化细节的审美，可以获得对生活背后总体性的把握，他在其重要著作《货币哲学》的序言里，也非常明确地指出，对诸如货币等生活碎片的研究一致性在于从生活的每一细枝末节中发现其意义总体性的可能性。齐美尔善于从成熟的货币经济时代中的个人及社会生活中抽取一个个具有代表性的作品。然而，他的观察并不是某种经济观点或历史观点的结果，而是某种纯粹哲学意图的结果，要揭示的复杂现象中所包含的互相交织在一起的各个部分。在齐美尔那里，从总体中任何一点出发都可以触及任何其他一点，每个现象都承载并支撑着其他现象，从来也没有什么现象与其他现象毫无关系。对此，鲍曼认为，虽然齐美尔关注的是现代社会文化的碎片，而且他对现代社会及文化的分析存在着某种碎片性：他一会儿从这个角度去分析社会现实，一会儿又从另一个角度去分析，每次只关注某一社会现象、类型或过程，但正是“在这种做法中，齐美尔作品中的实在，以如此众多的生活断片和信息碎片的形式出现；它是一种发自遥远地方的呼喊，来自于完整的、包罗万象的、和谐而有系统的‘社会秩序’或‘社会结构’的模型，这些模型是由其他社会学家提供的，并被当时的社会科学认为是符合惯例的。可以说，实在消散于齐美尔之手；它散落成碎片，拒绝被教会、国家或民族精神的统一力量再度拼凑起来”[10](p.282)。鲍曼的话意在表明，在齐美尔那里，通过碎片，可以窥见生活背后的实在，可以窥见生活背后的总体性存在。
齐美尔的碎片化思想对本雅明影响很大。在著作中，本雅明用一个天文学术语“星丛”(Constellation，也译为“星座”)来隐喻碎片与整体的关系。在《德国悲剧的起源》中，本雅明对星丛理论进行了深刻的分析：“星丛”对应理念，而星星则对应着具体的客体，理念作为具体因素的结构，对于客体就像星丛与星星的关系一样。[11](p.7)星丛理论运用于现代性的碎片分析上，则意味着众多碎片的互文与互释。在本雅明那里，现代性的重要特征是现代经验的不连续性，以及我们所经验的世界的碎片性。现代人所面对的世界，是整体性已经丧失的世界，其中的事物都是以碎片方式彼此联系。本雅明也曾经描述自己为一个“破坏型性格的人”，认为他的任务就在于将世界化约成碎片，将存在的世界支解成废墟。因此，对本雅明来说，星丛是关于现实中偶然遭遇的历史碎片的连缀体的隐喻，它是用来揭示本质矛盾的，这种矛盾可以呈示出淹没在历史碎片中的真理。现象背后的总体性意义只有靠现象的互释，以星丛的表现形象来加以呈示。因此，在本雅明的文学批评中，由题材、历史、资料等碎片构成的“物质文本”碎片是非本质性的存在，而超越这些文本碎片的“真理内容”才是最终的本质存在。“这些超验和内在的‘真理内容’在本质上决定了作品的内在生命力与穿越时空的不朽性，伟大的文学批评家就是要能够领悟文学作品中永恒存在的真理，并通过批评的实践使之昭然于世，给人带来生命的意义和启迪。”[12](p.99)简言之，本雅明意在通过对文本碎片的挖掘和超越，揭示文本碎片中内蕴的“真理”，最终实现个体的弥赛亚式救赎。齐美尔的碎片式审美挖掘，对后现代主义的文本策略影响很大，“在后现代主义作家的眼里，世界不是一个有序的整体，而是一堆破碎凌乱的断片，真实不存在于镶拼组合的连贯故事里，只能见诸一个个零落无序的断片之中。”[13](p.76)后现代主义以拼贴方式粘合叙事碎片，实质是一种移植性的手法创新。与传统叙事追求整体性与统一性相反，后现代叙事以“破碎性”、“零乱感”、“非完整性”为其宗旨，从而描绘出一幅破碎的世界的镜像。而读者通过对世界镜像的碎片化描述的挖掘，可以更好地审视与观照现实。
虽然齐美尔与本雅明都关注现代生活的碎片，但我以为，碎片在齐美尔和本雅明两人眼中具有不同的审美内涵。在齐美尔那里，碎片既是总体的构成要素，又是总体的一个缩影。也就是说，经由碎片可以窥见总体，而每一个碎片，又都可以视为一个总体。而在本雅明那里，碎片仅仅只是碎片，而且，是碎片为总体保留着通道，而不是总体投射于碎片。因此，现代性分析的出发点只能是现实的碎片，而不可能是现实的总体。碎片不能代表总体，它仅仅为我们通往生活的总体保留一条通道。在《拱廊桥计划》一书中，本雅明宣称：蒙太奇原则的目标是“在最小的、精确构造而成的建筑街区里，建立起各种主要的建筑。也就是，在最小的个体因素的分析中发现总体存在的结晶。”[14](p.256)可见，单个碎片的唯一性在本雅明的美学中具有核心地位。正是因为如此，《拱廊桥计划》俨然就是一部现实生活碎片的杂烩，从时尚、女性、居室到街头闲逛者，几乎无所不包。此外，两人关注碎片的目的也不同。对齐美尔而言，对那些最表面化、最不引人注目的生活碎片的关注，是为了挖掘生活的内在实质。与齐美尔不同，虽然本雅明也承认碎片为通往生活的总体性保留着通道，但是他的目的不在于分析碎片，仅仅只是为了展示碎片。正如他自己所言：“我无法去说，只是去展示。我不会采纳任何智者的精当阐释，不猎取任何视做珍宝的东西。但是碎片、垃圾：我不会描述，而是展示它们。”[14](p.254)最后，本雅明最终转向了马克思主义，他把对生活碎片的展示发展为一种对资本主义的文化批判理论，并成为新左派的资本主义文化批判的理论标志。而齐美尔则独立地建构出一种以生活碎片为对象的体验性审美主义理论。
三、审美救赎
在齐美尔的现代性美学中，“距离”是一个十分关键的概念。斯温伍德曾这样论述齐美尔的“距离”概念：“对齐美尔来说，文化的发展必然会既导致由货币经济所带来的社会关系的对象化(在现代社会中，社会关系受制于货币的考虑，这就使得不同个体之间出现了一种功能性的距离)，又导致了个体与他们劳动产品的分离(主体与客体的关系以金钱和商品价值为中介，再次导致与对象自身的远离)。齐美尔的‘距离’概念既是社会学的，又是美学的：因为只有通过背离文化对象，主体才能把握现实。……对齐美尔而言，审美及其在社会生活中的作用的概念有赖于距离和透视，有赖于一种确保文化对象保持审美价值的对象化过程。”[15](p.42)距离“既是社会学的，又是美学的”，斯温伍德的话很好地概括了距离的内在本质。距离是齐美尔体验现代生活的一个重要的审美维度，也是齐美尔实现现代生活的审美救赎的一个重要策略。
从社会学的角度来看，距离是现代个体生存的前提，也是个体在现代社会中得以保存自身的策略。齐美尔对现代个体之间距离的加深且越来越缺乏沟通可能性深感忧虑，但同时他又认为，虽然心理距离在现代社会中不断扩延，但对于身处现代大都市中的个体而言，这种距离又必不可少。在齐美尔那里，货币在现代都市个体之间树立了一道屏障，然而这道屏障对于现代生活却相当重要，“若无这层心理上的距离，大都市交往的彼此拥挤和杂乱无序简直不堪忍受。当代都市文化的商业、职业和社会交往迫使我们跟大量的人有身体上的接触，如果这种社会交往特征的客观化不与一种内心的设防和矜持相伴随的话，神经敏感而紧张的现代人就会全然堕入绝望之中。”[16](p.388)可见，在现代都市中，成熟的货币经济要么公开的、要么隐蔽地在个体与个体之间塞入了一种无形的、发挥作用的距离，它对我们现代文化生活中过分的拥挤和摩擦是一种内在的保护与协调。对此，弗里斯比写道：
在极端形式下，随着新鲜或不断变化的印象而来的诸多感觉的持续轰击，产生了神经衰弱人格，它最终不再能够处理这些纷至沓来的印象和冲击。这导致了在我们自身和我们的社会及物质环境之间创造距离的努力。虽然齐美尔认为这种距离是现代特有的“一种情感特征”，但它的“病理学上的变形就是所谓的‘广场恐惧症’：害怕太近地靠近对象，它是感觉过敏的产物，任何直接的和有力的干扰都造成痛苦”。这是“被现代生活——我们对它已日趋冷漠——的外在性所压抑的现代感觉”的极端形式。城市生活，作为由货币经济导致的社会关系客观化的一种极端形式，要求个体与其社会环境保持一种距离。[14](pp.96-97)
从弗里斯比的论述中可以发现，齐美尔所言的“心理距离”，其实就是“广场恐惧症”及“都市敏感症”的一种极端形式，它在现代都市中表现为一种对周围环境完全冷漠的态度，一种在腻烦生活态度中表现出来的冷漠形式。对此，刘小枫在《现代性社会理论绪论》中也有概括：“在齐美尔看来，距离心态最能表征现代人生活的感觉状态：害怕被触及，害怕被卷入。但现代人对于孤独，既难以承受，又不可离弃；即便异性之间的交往，也只愿建立感性的同伴关系，不愿成为一体，不愿进入责任关系。现代社会生活的质态是感觉性的，其实质亦在于：心理性的浮游不定的孤独个体感觉，如今被视为确实牢固的生活，齐美尔把这种感觉称为‘现代美感的个性主义’。事实上，距离感的基础是个体身体的不可重复和独一无二性，时装模特与观者在时装表演的时间中交流的是个体身体的感觉，美感的个体主义的实质正在于此。”[17](pp.334-335)一方面，距离导致都市个体间的冷漠和相互设防，人与人之间的关系变得相当生疏，然而，正是这种心理距离的存在，可以使我们在过于理性化的现代环境中，获得一块主观性的安全岛，一块秘密的、封闭的隐私领域。因此，都市社会中的心理距离所带来的个体向内心的退缩，实际上是齐美尔所描述的对于现代性后果的一种抵制策略，而这种策略的关键就在于要求我们将外在世界当做内在世界去体验。
进一步深入下去，我以为，远离客观文化，回归到个体的内在本性，其实也是齐美尔生命哲学的选择和寄托。在生命哲学的图式下，创造性生命不断地产生出一些不是生命的东西，一些会摧毁生命、用自己强有力的声音对抗生命的东西。这一悖论导致了现代文化的悲剧，但是另一方面，生命哲学的思考范式也为齐美尔提供了寻求个体精神救赎，抗拒外在物化趋势的努力方向。那就是面向那富有创造性的、纯粹的生命本身。从这个意义上来理解，文化的悲剧也许可以从乐观的角度加以理解：文化悲剧之所以是主观文化与客观文化之间的无法调和的冲突，原因就在于不论外在的客观文化多么强大，个体的内在精神生命总是要设法抗拒客观世界对它的压制和封杀。因此，引导个体去抗拒外在世界，实现自我的力量就存在于那富有创造性的、纯粹的个体生命本身。外在物化趋势愈演愈烈，外在世界变得越来越客观化，但个体生命之中的内在本真就变得越发显示其独特个性和不可征服性。个体在现代生活中的救赎就存在于对内在纯粹生命本身的诉求与挖掘中。
但是，我以为，齐美尔的贡献不在于此，而在于他将距离观念引入到审美与艺术领域。齐美尔在19世纪末20世纪初(当时社会学学科还处于萌芽状态)就实现了社会学学科的美学转向。齐美尔受尼采思想的影响很大，他继承了尼采关于生活审美化的追求，而放弃了尼采关于道德谱系的形而上学的思考。格罗瑙曾这样分析齐美尔的研究，“(齐美尔)将强调的重点从伦理学转向美学，同时齐美尔至少在某种程度上也放弃了过去对尼采式的道德谱系的研究计划，即放弃了分析道德范畴的社会根源的企图”[18](p.167)。正是基于这么一种社会分析的审美维度，齐美尔的“距离”观念就不仅仅只是局限于社会学层面，而且也涉及美学和艺术层面。如果说社会学意义上的“距离”更多是从日常生活与都市心理体验的层面上展开讨论的，那么美学意义上的“距离”则是从现代生活审美体验的层面上展开的。在齐美尔那里，距离不仅是现代个体在都市生活中对自我的不可重复性和独一无二性的强调，它也是现代生活的一种审美维度。而这一审美维度主要体现于齐美尔所强调的通过“距离”来实现对日常生活的批判与审美超越中。
弗里斯比发现，在齐美尔眼中，“‘现代人们对碎片、单一印象、警句、象征和粗糙的艺术风格的生动体验和欣赏’，所有这些都是与客体保持一定距离的结果”[19](p.138)。在《社会学的印象主义》中又说，距离成为现代生活的审美维度，“这意味着我们可以通过与客体保持距离来欣赏它们。在其中，我们所欣赏的客体‘变成了一种沉思的客体，通过保留的或远离的——而不是接触——姿态面对客体，我们从中获得了愉悦’。……它创造了对真实存在的客体及其实用性的‘审美冷漠’，我们对客体的欣赏‘仅仅作为一种距离、抽象和纯化的不断增加的结果，才得以实现’”。[20](p.88)从弗里斯比的论述中可以看出，个体与客体保持距离，不仅仅是个体面对客观文化的压力所采取的必然姿态，同时也是个体面对现代生活所持的一种审美立场。如齐美尔自己所言：现代人的艺术感受在根本上是强调距离的吸引而不是接近的吸引。[19](p.138)因此，现代社会生活的审美，在很大程度上就是通过创造距离而得以实现的，而通过这样一种审美维度来审视生活，从而可以使个体超越现实生活的平庸与陈旧，获得对生活的诗意发现，并实现个体的自我救赎。
齐美尔所提出“距离”以图实现对现代个体的救赎，然而，这条救赎之路能否真正起作用？其实，在齐美尔提出“距离”概念以抗拒现代物化文明时，他自己就已经意识到了这种救赎策略的乌托邦色彩。在《德国生活和思想的趋势》中，齐美尔写道：
这种渴望呈现出一种审美的特征。他们似乎在对物品的艺术观里，发现了一种从现实生活的碎片和痛苦中解脱出来的办法。……然而，如果我没有被蒙骗的话，这种对艺术陡然的，增加的钟爱现象不会太长久。对任何终极之物都缄口不言的残缺不全的科学，忽视精神发展之内在的、自我本位的实现的社会性利他活动，二者一起打破了超越冲动的美梦，这种冲动为自己在审美领域里找寻了一个出口，但是它会明白，这个领域仍然过于狭窄。[6](p.25)
齐美尔的思想其实是矛盾的。一方面，“距离”在一定程度上抵抗了物化现实对个体的侵蚀，但另一方面，强调与现实的距离也许只是对现实的一种审美逃避，“这个领域仍然过于狭窄”。虽然如此，但我们也应当看到，齐美尔毕竟对现代个体的精神沦落提出了一个审美的解放方案，这个方案也许不是一个积极的行动方案，但却是在特定的现代性条件下，个体所能采取的某种必须的应对策略。
强调艺术从物化现实中退却出来，转而关注自身，进而实现现代个体的审美救赎，这是齐美尔距离的审美意义和社会意义之所在。而现代西方马克思主义者高呼要强调对个体实现审美救赎，如布莱希特的“陌生化”理论和阿多诺的“艺术否定社会”理论就直接与齐美尔的艺术距离思想相呼应。
西方马克思主义的先驱布莱希特则从戏剧理论角度讨论了戏剧欣赏中的“距离”现象，这种“距离”主要体现在其史诗剧的核心概念“陌生化”(德文为Verfremdung，也译为“间离效果”)中。什么是“陌生化”？布莱希特从不同层面对其展开了说明：
对一个事件或人物进行陌生，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。[21](p.62)
日常生活中的和周围的事物、人物，在我们的眼里是很自然的，因为我们对它已习以为常。对它们陌生化就意味着把它们放在一定距离之外去。细致地建立一套对习以为常的，从不怀疑的事件进行追究的技巧。[22](p.125)
布莱希特认为，由于日常生活的事物和人物在主体眼中已习以为常，所以就要对它们“陌生化”，这就意味着把它们放在主体的一定距离之外。在戏剧中，这种距离表现在两个方面：一是演员和角色之间的距离，二是演员或舞台与观众之间的距离。就前者而言，演员应批判地看待角色，即要高于角色，而不能听从角色摆布。不能让演员自己的感情与剧中人物的感情达到同一，演员与角色之间必须始终保持一种距离，演员必须清醒地意识到他是在表演而不是在幻觉中生活。演员必须保持一个表演者的身份，他必须把他所要表现的人物作为一个陌生者再现出来，他在表演中绝不能把自己完全融化到被表现的人物中去，“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众做出选择与批评。”[21](p.262)就后者而言，观众与戏剧表演之间也要保持一种距离，观众不能完全被戏剧情节及角色所迷惑，应当清醒地意识到自己是在看戏，而不是在与剧中人物一起生活。如果观众在剧中迷失了自我，那么这势必会妨碍观众做出理性的认识和批判。总之，演员与角色、观众与演员之间以及舞台表演之间必须要保持一种距离，这种距离可以使观众保持独立的欣赏态度和批判立场，而不受角色和舞台表演的干扰。不难看来，布莱希特的目的是希望通过观众对戏剧表演行使一种清醒的批判态度，从而最大可能地实现戏剧的社会批判功能。
在西方马克思主义代表中，阿多诺以其“否定美学”而享有盛誉，而这体现于他的一个著名论断：“艺术是对生活世界的否定”中。在《美学理论》中，阿多诺说：
艺术之所以是社会的，不仅仅是因为它的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅是因为它的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要因为它就站在社会的对立面。……艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定。[23](p.386)
在《多棱镜》中，阿多诺又说：
只有在撤回自身的过程中，只有迂回地展示自身，资产阶级文化才能从渗透到所有存在领域的极权主义病症之正在衰败的踪迹中想到某个纯粹之物。只有当它放弃已堕落为某对立面的某个实践(Praxis)的时候，只有当它不再生产千篇一律的东西的时候，只有当它不再为替某操纵者效命的顾客服务的时候……只有当它远离大写的人(Man)的时候，文化才会赢得人(man)的信任。[24](p.15)
现代艺术的主要功能在于“否定社会”。对此，我以为，可以从以下几个方面来展开分析和说明。
首先，现代艺术的功能在于对社会的否定。艺术中没有任何东西具有直接的社会性，即使当直接的社会性成为艺术家的特殊目的时也不例外。如果艺术想要再现社会，或者说复制社会现实时，它所得到的肯定只会是“仿佛如此”的东西。对此，哈贝马斯也分析说，现代倾向使得艺术的自主性变得相当极端化。这一发展第一次产生出一种反文化，这一反文化从资产阶级社会的核心产生出来，并对占有性的——个体性的，由成就和利益所支配的资产阶级生活方式持敌意的态度。在艺术美当中，资产阶级曾经体验到它自身的理想，并履行在日常生活中被悬置的一种尽管是想象出来的对幸福的承诺。而极端化的艺术则很快就不得不承认，自己对社会实践起着否定而不是补充的作用。[25](p.85)因此，艺术的社会性并不在于艺术的政治态度，而在于它与社会相对立时所蕴含的固有的原动力。
其次，现代艺术否定社会实际上是对艺术自主性的诉求。阿多诺认为，艺术的社会本质体现于两个方面：一方面是艺术的自为存在，另一方面是艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质显现于所有艺术现象中。[22](p.388)很明显，“艺术的自为存在”就是指艺术的自主性，即艺术日益独立于社会的特性。而艺术的社会性主要在于艺术“站在社会的对立面”，并存在于对社会的否定中。“独立于社会”意味着同社会保持距离；而“站在社会的对立面”则意味着艺术持一种远距离的批判立场去否定现行社会的不合理性，进而揭示其假面。只有艺术凝结为一个自在自为的实体，而不是服务于现行社会的工具理性，艺术才能保持这种社会性偏离，实现对社会的批判以及生活于其中的个体的审美救赎。
再次，自主性是现代艺术抵抗资本主义物化世界的审美救赎之途。阿多诺认为，现代艺术之所以被人视为一种“否定艺术”，主要是因为它表现出一种“反世界”倾向。它有意地不再“美化”人生与社会，而是直接呈现人的生存状态和揭露社会的种种弊端。资本主义社会的发展已成为一个控制现代人的无所不在的铁笼，而艺术想要对这种现实展开批判，就不能服从于现实生活的逻辑，“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。如果艺术拒绝将自己对象化，那么它就成了一种商品。”[23](p.387)艺术为了避免自己成为现实商品，为了避免受到物化意识形态的侵蚀，就只有通过否定现行意识形态，通过与现行意识形态拉开距离，才能保持自身的丰富性和实践对现行意识形态的远距离的审视和批判。面对资本主义文明的物化趋势和生活终极意义的日益式微，如果艺术还是对现实采取再现或是模仿的方式，那么无异于是向工具理性化的资本主义日常生活世界进行妥协。为了拒绝日常生活的物化与庸俗，艺术必须远离日常生活，从现代生活中抽身出来，站在日常生活的对立面来保持自身的纯洁与自由，进而实现对物化生活的审美救赎。在资本主义社会，一切都是商品，而商品的基本逻辑就是可交换性和可替代性，就是“他为的”或“为他的”。在这样的情形下，要使艺术实现对社会的批判功能，就必须使艺术站在社会的对立面，就必须把艺术从商业的可交换、可替代的逻辑中解放出来，使它成为自在的和自为的。这正如舒尔特·扎塞所言：“阿多诺(卢卡奇也是如此)坚持黑格尔的原理，认为艺术与社会整体联系在一起。但是，对阿多诺来说，艺术并不反思社会，也不与社会交流，而是反抗社会。他不再将艺术与现实的关系看成是一种富有洞察力的批评，而是看成绝对的否定。‘纯’艺术是一种清除所有实用目的的媒介，在其中个体(除了实现其他目的外)否定由于工具理性的原因而僵化了的语言和精神上的陈规陋习。”②
沃林曾深入分析阿多诺的审美救赎策略，他认为对阿多诺而言，“艺术有一种类似于拯救的功能。对他来说，艺术也代表着同‘理论的和实践的理性主义’的压迫相对应的某种救赎形式。那些压迫在日常生活中占据着主导地位。而且，在阿多诺的美学中，艺术在某种更加强烈的意义上变成了救赎的工具。作为和谐生活的某种预示，它起着强制性的乌托邦作用。如果阿多诺把黑格尔的主张颠倒过来，即声明‘全体是虚假的’，那么只有艺术能够提供改变这种状况的前景，只有艺术能够提供把令人苦恼的社会整体性重新引导到和谐的道路上去的前景”[24](pp.115-116)。在沃林看来，阿多诺是明确地把审美形式推荐为社会工具理性主导原则的积极替代者。在这方面，阿多诺的方法显然与自浪漫主义开始的为艺术而艺术传统相一致。借助于那种方法，审美王国的非有效性逻辑被看做是对日益理性化和无诗意的资产阶级社会秩序相抵抗的唯一选择。因此，对于阿多诺来说，艺术遵循的是为其所特有的非同一性原则，在现代艺术中，艺术不再与社会保持同一性，而是持否定态度。由于艺术远离了社会，并因此不再机械地服从于某种意识形态。“通过把它们吸收到某个审美构像之解放的轮廓中，艺术拯救了日常生活的物欲因素。……按照阿多诺的观点，在历史发展的现阶段，审美形式指示了一个独一无二的避难所，事物在其中暂时地处于为他存在的强制，并且它们的自为存在允许得到繁衍。只有通过这个办法，人们才能解除主体的‘咒语’，才能解除由此产生的社会组织原则——工具理性。”[24](pp.121-122)对此，韦伯曾说：在生命的理智化和合理化的发展条件下，艺术承担了对世俗的救赎功能。它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的与实践的理性主义的压力中解脱出来的救助。[26](p.342)应当指出，这种救赎就是通过与生活的距离来实现的。通过这种距离，艺术在一定程度上拒绝了物化现实对人性的侵蚀，而在这种拒绝中，可以使现代人感受到现代日常生活的中断，和实现对不合理的物化文明的拒弃与批判。这样，艺术便承担了对现实生活的救赎任务，它超越了此岸世界的救赎功能，能将现代人从日常生活的常规中，尤其是从工具理性的压迫中拯救出来。正是通过保持艺术与日常生活的距离，艺术在一定意义上实现了其救赎功能：批判资本主义所带来的异化文明，实现对“铁笼”中现代人生存的审美救赎。因此，艺术作品通过否定现实来确定自身，恰恰是对现实的否定，正是这种与现实的距离，才可以确保批判的可能性。而这种救赎思想，严格来说，就是对齐美尔“距离”观念的延续。
当然，阿多诺的审美救赎之途也呈现了一种悖论。因为事实在于：绝对的自主性是不可能的，所实现的仅仅只是相对的自主性，因为在资本主义社会中，艺术要做到与生活完全的绝缘是不可能的。阿多诺的意图在于使主体和艺术远离物化现实，进而构建出一个属于主体内在心灵的审美领域。然而，这只是阿多诺的一种美好的审美理想，毕竟艺术不能离开对社会与生活的批判，它不仅仅要关注审美与艺术，更要关注在审美与艺术背后深刻的人文精神和终极关怀，如艺术完全退缩到自己的狭小天地里，那么势必会成为一种象牙塔内的纯游戏，成为纯粹的自恋艺术，也就谈不上对物化现实的真正批判了。因此，虽然现代艺术的“自主性”在一定程度上抵抗了物化现实对个体的侵蚀，但强调与现实的距离最终也只是一种对现实的审美逃避，“这个领域仍然过于狭窄”，它不能成为最终的解决之道。因此，这种审美救赎仅仅只是一种精神层面上的拯救或慰藉。阿多诺无奈地发现：在文明高度工业化的资本主义社会中已不可能再产生像19世纪下半叶的无产阶级革命运动那样的进行革命实践的主体了，因此，对现代资本主义社会的否定就只能采取理论批判或精神批判的形式。正是因为如此，艺术对社会的批判就仅仅只是一种认识层面上的批判。与此相类似，艺术的拯救也限于精神领域，它只是一种精神上的补偿与超越，而并非实践上的变革。由此可见，阿多诺所强调的艺术自主性实际上只是一种意识形态假设。从外在层面来看，它表达的是现代艺术对现实生活激进的否定态度。但若深入到内在层面，艺术与生活现实彻底分离的意图，不过是假设了一个乌托邦的审美世界，它实际带来的是艺术中“体验的萎缩”和艺术家社会功能的丧失。
注释：
①哈贝马斯也曾撰文讨论过齐美尔的文化哲学思想对卢卡奇、本雅明、霍克海姆以及阿多诺等西方马克思主义者的影响。在一篇文章中，哈贝马斯分析了齐美尔对卢卡奇、本雅明、霍克海姆以及阿多诺等西方马克思主义者的影响。哈贝马斯特别指出，齐美尔对青年卢卡奇的论文选题产生过影响，并给予本雅明研究现代性大都市生活的灵感(Jürgen Habermas,“Georg Simmel on Philosophy Culture：Postscript to a Collection of Essays”,Critical Inquiry,Spring 1996)。
②舒尔特·扎塞为比格尔的《先锋派理论》(高建平译，商务印书馆2002年版)写了一篇很长的序言，题目为“现代主义理论还是先锋派理论”。在这篇文章中，舒尔特·扎塞对欧洲的先锋派理论与资产阶级的暧昧性关系展开了探讨，并且对比格尔的理论展开了批判性的讨论。具体参见《先锋派理论》序言部分。
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