试析朱光潜和钱锺书对于莱辛“诗画异质说”的比较，本文主要内容关键词为：莱辛论文,异质论文,朱光潜论文,钱锺书论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国现代诗学的创生和发展过程中，朱光潜和钱锺书是两位极具代表性的人物。朱光潜1907年出生，钱锺书1910年出生，两人年龄相差不过3岁，是同代学人。从学术背景来看，他们早年都受过中国传统文学的熏陶，都有深厚的家学渊源，又都有后来多年留学英、法学习西方文学的经历。从研究范围上看，他们都在诗学研究或者确切地说是中西比较诗学研究方面出力甚多，成就斐然。然而，当我们试图去寻找两人之间的现实关联时，却难以在他们各自的诗学研究中发现对方的存在。他们之间的关系就宛如钱锺书在《围城》中使用过的那个著名比喻：“好比两条平行的直线，无论彼此距离怎么近，拉得怎样长，终合不拢来成为一体。”[1] 不过，仔细比照两人的诗学著作，也不难发现一些有趣的对应，其中，最具有代表性的就是他们对于莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”的分析。
一、莱辛《拉奥孔》论“诗画异质”与朱光潜、钱锺书对其的评价
拉奥孔是古代西方特洛亚战争传说中的一个悲剧性人物。相传古代希腊人和特洛亚人为了争夺美女海伦进行了一场长达十年的战争。在战争进入第十个年头的时候，希腊的奥德修斯设下了一个“木马计”：他们把精兵埋伏在一匹巨大的木马内，遣人诈降特洛亚人，佯言希腊军队已潜逃回国，木马是供奉雅典娜神的祭品，能让得到它的城邦强盛。特洛亚人信以为真，要把木马移进城里去供奉雅典娜，担任特洛亚祭司的拉奥孔竭力反对，并用矛去刺木马的腹部，由此得罪了袒护希腊人的海神波塞冬，海神放出两条巨蛇去袭击拉奥孔和他的两个孩子作为惩罚。这段惊心动魄的故事给人极大的心灵震颤，不断有艺术家将这段故事演绎进各自的艺术门类。其中，保存最完整、对后世最具影响力的是古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》和古希腊的拉奥孔雕像。
德国近代学者温克尔曼在谈到以拉奥孔为代表的希腊雕刻艺术时，曾经提出过一个著名的观点：希腊的绘画雕刻杰作代表了古典艺术的至高理想，显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他以大海作喻，指出正如大海不管表面上多么波涛汹涌大海深处却是平静的一样，希腊人所塑造的人体雕像在表情上同样显示出在激情下主人公所表现出的一种伟大而沉静的心灵。温克尔曼特别地比较了希腊的拉奥孔雕像和罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》，认为前者是古典艺术的典范，而对后者提出了严厉的批评。
莱辛的《拉奥孔》是在温克尔曼的影响下完成的。莱辛同意温克尔曼对于拉奥孔面部所表现的苦痛是一种有节制的苦痛的判断，承认拉奥孔雕像中所表现的痛苦不如人们根据这痛苦的强度所期待的表情那么激烈，不仅不是艺术家无力表达出苦痛的真正激烈情绪，而恰恰是在这一点上特别显示出艺术家的艺术智慧。但是，对于温克尔曼把雕刻的这种艺术处理普泛为包括诗画在内的所有艺术的普遍规律，并以绘画雕刻艺术准则来批评诗歌艺术的做法，莱辛提出了不同的见解。莱辛指出，面对拉奥孔这一题材，雕刻和诗歌的处理是很不相同的：在雕刻中拉奥孔的表情是有节制的、拒绝哀号的，而在维吉尔史诗中拉奥孔是毫无节制、大声哀号的。至于造成这一差别的原因是否如温克尔曼所说的雕刻艺术家洞悉古典艺术的理想而诗人蓄意破坏古典理想呢？莱辛是持反对态度的。在他看来，艺术家在雕刻中不肯模仿哀号而诗人有意识地把哀号表现出来，是因为雕刻艺术和诗歌艺术走的是不同的艺术道路，彼此遵循不同的艺术原则。具体而言，就是雕刻艺术本质上是一种造型艺术，美是造型艺术的最高法则。凡是为造型艺术所能追求的东西，如果和美不相容，就必须给美让路；如果和美相容，则必须服从于美。这个道理运用到拉奥孔雕像，雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高原则的美。而身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲是与最高法则的美不相容的，因此雕刻家必须把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息，这并非是因为哀号就显示出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，毫无美感，不仅不能让人生发怜悯之情，反而让人产生厌恶之感。而诗歌艺术本质上不属于造型艺术，完全不受造型艺术的节制和局限。
在《拉奥孔》的前言部分，莱辛开宗明义地把处理诗画关系的人作了三个类型的划分：第一个是艺术爱好者，他具有精微的艺术感觉，他感觉诗画这两种艺术对他所发生的效果是相同的，认为这两种艺术都是具象于现实，都产生逼真的幻觉和令人愉悦的快感；第二个是哲学家，他设法深入窥探艺术快感的内在本质，发现在画和诗中，这种快感都来自同一个源泉，美的概念具有普遍的规律；第三个是艺术批评家，他就艺术规律的价值和运用进行思考，发现其中某些规律更多的统辖着画，而另一些规律则更多的统辖着诗，在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。莱辛坦言，希腊的西摩尼德斯关于“画为无声诗、诗为有声画”的说法，其中含有一些真实的道理，但也存在一些不明确和错误的东西；并特别指出，古人在看待这句话时，在关注诗画具有相同艺术效果的同时，也不忘指出诗画尽管在效果上完全的类似，但画和诗无论是从模仿的对象来看，还是从模仿的方式来看，都有区别；反而是到了近代，对于诗画同一的浅陋批评已经将近代艺术批评“引入歧途”，“它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到底在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式”[2] (P3)。莱辛写作《拉奥孔》的目的就是要反对“这种错误的趣味和这些没有根据的论断”，赋予近代艺术批评以自觉的、严肃的批评意识。也正因为如此，莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”提出之后，不仅在他的时代引起理论界的广泛关注，而且成为近代以来各国理论界持续关注的一个焦点。
在中国，较早对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”给予关注和回应的是朱光潜。1931年，朱光潜在《诗论》第七章中对莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”进行了系统的介绍和评价。朱光潜指出，不管是西方还是中国，诗画同质说既古老而又影响深远，比如宋代的苏轼品评王维所说的名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，以及画论家赵孟頫所说的“诗为有声画，画为无声诗”，与古希腊的西摩尼德斯不谋而合，可证诗画同质是古今中外一个普遍的信条。只是到了近代的莱辛发表《拉奥孔》论诗画异质，诗画同质说才逐渐被诗画异质说所取代。
在朱光潜看来，莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中“第一部重要著作”，并把其对于艺术理论的贡献作了三个方面的归纳：第一，莱辛《拉奥孔》很明白地指出以往诗画同质说的笼统含混，强调各种艺术在相同之中有不同者在，每种艺术都应该顾到自身的特殊的便利与特殊的限制，朝自己的正路向前发展，不必旁驰博鹜，以致混淆芜杂，这种精神是“近于科学的”；第二，莱辛《拉奥孔》在西方第一次看出艺术与媒介之间如形色之于图画而语言之于文学的重要关联，指出艺术不仅是在心里所孕育的情趣意象，还须借物理的媒介传达出去，成为具体的作品，每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定；第三，莱辛《拉奥孔》讨论艺术，并不抽象地专在作品本身着眼，而同时顾到作品在读者心中所引起的活动和影响，这种从读者的观点讨论艺术的方法是近代实验美学与文艺心理学的，“莱辛可以说是一个开风气的人”[3] (P147)。
1962年，钱锺书写作长文《读〈拉奥孔〉》，同样是缘于其阅读中国古代文论和莱辛著作时的一些感想。钱锺书指出，中国古代文论尽管从形式上不取西方诗学长篇大论的架构，以传统的诗、词、随笔来表达自身的文艺见解，却往往三言两语，点出其中三昧，而其理论成就并不下于西方的长篇大论。就如莱辛的《拉奥孔》论诗画异质，在钱锺书看来，其理论主旨如绘画或造型艺术与诗歌或文字艺术在功能上的区别，以及绘画宜于表现“物体”或形态而诗歌宜于表现“动作”或情事，中国古人也有着相同的认识。
比如晋代陆机在分划“丹青”和“雅颂”的界限所说“宣物莫大语言，存形莫善于画”，谈的就是诗画在艺术上的不同分属；而北宋邵雍的两首诗：“史笔善记事，画笔善状物。状物与记事，二者各得一”(《史画吟》)；“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹青。丹诚入秀句，万物无遁情”(《诗画吟》)，则不仅尽说诗画分属，而且详解诗画各自的妙处。更妙的是，莱辛《拉奥孔》诗画异质论所谓绘画表达空间里的并列而诗歌表达时间上的连续。钱氏引唐代诗人徐凝的诗《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔嵬白云残。画人心到啼猿破，欲作三声泪沾裳”，指出徐凝诗中的“三声”出于《荆州记》所记渔歌：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，诗意是说画家挖空心思，只能画出猿啼的某“一刻”，终画不出“三声”连续的猿啼。钱氏以为，徐凝的这首绝句“寓意精微，‘三’和‘一’、‘两’呼应，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列，不表达时间上的后继”[4] (P600)，并大胆预言，“《拉奥孔》里的分析使我们回过头来，对徐凝这首绝句……刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗传名，不知道将来中国美学史家是否会带上她一笔”[4] (P600)。
综观朱光潜和钱锺书与莱辛《拉奥孔》之间的渊源，有两点是不容忽视的：其一是莱辛《拉奥孔》在西方近代诗学上的重要地位，这是两位有着西学背景的中国学者关注它的理论前提；其二是用中国传统文论来与莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”相印证，则是两位以实现中西诗学融合为己任的学术大家的真正目的。而且，比较一下朱光潜和钱锺书对于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的评述，我们从中也不难发现一些有趣的同和异。
二、朱光潜和钱锺书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的共识
莱辛《拉奥孔》的副题是“论画与诗的界限”，朱光潜和钱锺书对于莱辛《拉奥孔》的介绍和评述主要就是围绕其“诗画异质说”展开的。
首先是莱辛对于诗和画属于两种不同性质的艺术的说明。朱光潜在《诗论》中指出，莱辛《拉奥孔》的一个核心立论就是诗和画是两种拥有不同媒介和表现题材的艺术，即画所使用的媒介是形色，表现的是存于空间的事物，这种特殊的媒介和特殊的表现题材决定画只适宜于表达事物全部或部分在空间中的并立，“因为静物各部分在空间中同时并存，而画所用的形色也是如此。观者看到一幅画，对于画中各部分一目就能了然”[3] (P141)。而诗所使用的媒介是声音(文字)，表现的是存于时间的动作，它的特殊的媒介和特殊的表现题材决定诗只适宜于表达动作全体或部分在时间上的承续。“因为动作在时间直线上先后相承续，而诗所用的语言声音也是如此，听者听一段故事，从头到尾，说到什么阶段，动作也就到什么阶段，一切都很自然”[3] (P142)。钱锺书在《读〈拉奥孔〉》中，尽管没有像朱光潜那样直接引述莱辛在《拉奥孔》中的原话，但他在文中对莱辛《拉奥孔》主要论点做了归纳：“《拉奥孔》所将绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别……它的主要论点——绘画宜于表现‘物体’或形态，而诗歌宜于表现‘动作’或情事”[4] (P599)，“莱辛不仅把‘事’、‘情’和‘物’、‘形’分别开来，他还进一步把两者各和认识的两个基本范畴——时间与空间——结合。作为空间艺术的绘画、雕刻只能表现最小限度的时间，所画出、塑造出的不能超过一刹那内的物态和景象，绘画更是这一刹那内景物的一面观。……(而)一篇‘诗歌的画’不能转化为一幅‘物质的画’，因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间中的铺展”[4] (P600-601)，由此及他在文章中的注释所标列出莱辛《拉奥孔》的原著页码来看，钱锺书对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”关注重点是与朱光潜不谋而合的。
其次是莱辛论画如何叙述和诗如何描写。莱辛“诗画异质说”主张画不宜于叙述动作，诗不宜于描写事物，但不是绝对地否定画不能叙述动作和诗不能描写事物。莱辛解释说，物体既是一种空间的存在，也是一种时间的承续，它们连续地存在着，在连续的每一个顷刻中，可以呈现一种不同的形象或是不同的组合。这些不同的形象或组合之中，每一个都是前者之果、后者之因，如此仿佛形成动作的中心点，图画因此也可以模仿动作。另一方面，动作本身不能无所本，必然与事物发生着关联，就发动作的事物之为物体而言，诗也可以描绘物体。所以，莱辛主张画可以叙述动作，但是只能是间接地用物体来模仿动作；诗也可以描写物体，但也只能是间接地用动作来描绘物体。
对于莱辛的上述主张，钱锺书的《读〈拉奥孔〉》指出：“莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里最耐人寻味和想象的那‘片刻’，千万别画故事‘顶点’的情景。一达顶点，情事的演展到了尽头，不能再‘生发’了，而所选的那‘片刻’仿佛妇女‘怀孕’，它包含从前种种，蕴蓄以后种种。”[4] (P610)朱光潜的《诗论》则不仅把莱辛的上述观点归纳为：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间的绵延”[3] (P143)，而且详细地介绍了莱辛关于画如何叙述和诗如何描写的具体途径：关于图画如何能叙述动作。一幅画不能从头到尾地叙述一段故事，它只能选择全段故事中某一片断，使观者举一可以反三，简单地说，就是图画所选择的这一顷刻应在将达“顶点”而未达“顶点”之前，用莱辛《拉奥孔》里的话来说，就是“艺术家在变动不居的自然中只能抓住某一顷刻。尤其是画家……最不易产生这种影响的莫过于它的顶点”[3] (P143-144)。关于诗如何描写物体。诗不宜于描写物体，诗对于物体美只能间接地暗示而不能直接地描绘，因为美是静态，起于物体各部分的配合和谐，而诗用先后承续的语言，不易使各部分在同一平面上现出一个和谐的配合来。诗歌暗示物体美的办法不外两种：一种是描写美所产生的影响，也即通过美的效果来描写美；另一种就是化美为“媚”，“媚”的定义就是一种“流动的美”，诗描写的不是静止的“美”而是流动的“媚”。
诗与画的异质性特征以及诗画之间的相互暗示，无疑是莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的两个核心内容，也是朱光潜和钱锺书在评述莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”方面的最大共识所在。钱锺书在《读〈拉奥孔〉》中明言，莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”所提出的这两点内容“有些道理”。[4] (P617)朱光潜也指出，莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”说明诗与画因媒介不同而性质、功能和题材皆有不同，诗画既异质，则各有疆界，不应互犯，引述莱辛本人在《拉奥孔》附录里的话来说，就是“每种艺术的鹄的应该是它性所特近的，而不是其他艺术也可以做到的。我觉得普鲁塔克的比喻很可说明这个道理：一个人用钥匙去破柴，用斧头去开门，不但把这两件用具弄坏了，而且自己也就失了它们的用处”[3] (P146)。
三、朱光潜和钱锺书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的分野
在中国，传统文(画)论中有关诗画关系的讨论，同样是洋洋大观。朱光潜和钱锺书在评述莱辛《拉奥孔》时，始终是以一种自觉的比较意识拿中国传统文(画)论来和莱辛的“诗画异质说”相对照的。然而，恰恰是在寻求莱辛的“诗画异质说”和中国传统文(画)论的比照过程中，显示了朱光潜和钱锺书对于诗画理论问题的不同理解。
在《诗论》中，朱光潜明确提出：“一种学说是否精确，要看它能否到处得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏。”[3] (P150)而用莱辛的学说来分析中国的诗与画，就不免有些困难，可从三个方面来看：
第一，莱辛“诗画异质说”认为艺术受媒介的限制，如绘画受制于形色，诗歌受制于语言声音，这本无可讳言，但莱辛在强调艺术受制于媒介的同时，显然忽略了艺术还有征服媒介的另一面。而且艺术最大的成功往往正是在于征服媒介的困难，画家用形色而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果，都是常有的事。朱光潜以中国古代的陶渊明、谢灵运、王维和韦应物等人的诗画为例，说明诗里可以有比画里更精致的图画，画家也并非不能用图画来说故事。朱光潜的意思是，说到媒介的限制，每种艺术都有它自己的特殊媒介，甚至媒介本身也同样有限制，比如图画的媒介形色有形色的限制，诗歌的媒介语言有语言的限制，但艺术之为艺术就在于它最终能够克服所用媒介的限制。如图画以物体暗示动作，以咫尺寓万里，是对形色媒介的征服，而诗歌以动作暗示物体，以有尽之言达无穷之意，同样是对语言媒介的征服。而媒介困难既然可以被征服，则莱辛单纯地强调艺术受制于媒介的观点就“并不甚精确了”[3] (P150)。
第二，莱辛说“画只宜描写”，就中国画的发展历程来看，从唐宋以后中国画开始侧重描写物景，这似乎是可以证实莱辛画只宜于描写物体的说法。但是莱辛本人素来对于山水画瞧不起，认为它们不能达到理想的美，而中国画却正是在这些题材上做功夫。另外，莱辛认为画是模仿自然，画的美来自自然美，而中国古人则谓“古画画意不画物”，“论画以形似，见于儿童邻”。莱辛认为画表现时间上的一顷刻，势必静止，所以希腊造型艺术的最高理想是恬静安息，而中国画家六法首重“气韵生动”。而且，中国向来的传统是尊重“文人画”而看轻“院体画”。“文人画”的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是融会印象于情趣。因此，“一幅中国画尽管是写物体，而我们看它，却不能用莱辛的标准，求原来在实物空间横陈并列的形象在画的空间中仍同样地横陈并列，换句话说，我们所着重的并不是一幅真山水，真人物，而是一种心境和一幅‘气韵生动’的图案。这番话对于中国画只是粗浅的常识，而莱辛的学说却不免与这种粗浅的常识相冲突”[3] (P151)。
第三，莱辛认为“诗只宜于叙述动作”，其依据的西方诗大部分是戏剧诗和叙事诗，而中国诗向来就不特重叙事。史诗在中国可以说不存在，戏剧又向来与诗分开。中国诗，尤其是西晋以后的诗，向来偏重景物描写，与莱辛的学说恰好相反。而且，莱辛《拉奥孔》中所反对的历数事物形象的写法在中国诗中常常产生很好的艺术效果。朱光潜特地从中国传统诗词曲中摘出数例，并总结说艺术是变化无穷的，不能简单地归纳到一二个简赅固定的理论公式里去，而“莱辛的毛病，象许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术”[3] (P152)。
在《读〈拉奥孔〉》中，钱锺书坦言理论家对《拉奥孔》的考订和责难“无须叙述”，只是就莱辛论诗画的不同着眼点，结合中国传统文(画)论，谈自己阅读《拉奥孔》的感想。关于莱辛论诗画有不同的着眼处，诗之写景状物而画所不能表达，钱锺书认为这是中国古人常讲的，不仅中国诗人是这样看，如参廖评杜甫《七月一日题终明府水楼》：“‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就尔！”[4] (P601)陈著评林逋《山园小梅》：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也！岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”[4] (P601)张岱评唐人诗歌：“李青莲《静夜思》诗‘举头望明月，低头思故乡。’思故乡有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金屑也。”[4] (P601)
而且，中国的画家也同样认识到这种差别，如嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》：“目送归鸿，手挥五弦”，画家顾恺之品评：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”[4] (P601)程正揆与画家董其昌论画：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶？”[4] (P601)而这些例证足可印证莱辛所说的诗画差异，即诗歌和绘画各有所擅，诗歌的描写对象是无限宽阔的，“‘画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或伴随着香味、声音。诗歌描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家的彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[4] (P603)
关于莱辛论画在描绘故事时画家应当挑选全部“动作”里最耐人寻味和想象的那“片刻”，千万别画故事“顶点”的情景，钱锺书给予充分的肯定，并指出中国古人画故事，也知道不挑选顶点或最后景象，如黄庭坚《豫章皇先生文集》卷二七《题摹〈燕郭尚父图〉》：“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”[4] (P611)楼钥《攻婉集》卷七四《跋〈秦王独猎图〉》：“此《文皇独猎图》，唐小李将军[李昭道]之笔。……三马一豕，皆极奔骤；弓既引满而箭锋正与豕相直。”[4] (P611)钱锺书指出，尽管中国古人不可能知道莱辛，但从上述两则记载来看，早在唐代，中国的画家就已经悟到莱辛所说的绘画要选取故事“顶点”之前的“富于包孕的片刻”的原则。不仅如此，钱锺书进一步引申说，莱辛的这一原则不仅适用于中国的绘画，而且在中国的文学创作中同样适用。比如在中国古代文评中，金圣叹的评点里最着重的就是这种叙事法，其《贯华堂第六才子书》卷二：“文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来。选题写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，即便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一方法，《左传》、《史记》亦纯是此一方法。”[4] (P613)卷八：“此《续西厢记》……盖言费却无数笔墨，止为妙处；乃既至妙处，即笔墨却停。夫笔墨都停处，此正是我得意处。然则后人欲寻我得意处，则必须于我笔墨都停处也。”[4] (P613)此外，中国通俗文娱“说书”、“评弹”常用的“务头”、“急处”、“关子”等手法，也是同样的道理。所以，钱锺书感慨地表示，莱辛讲“富于包孕的片刻”，虽然是为造型艺术说法，但无意中为中国传统文学提供了“一个有用的概念”，中国章回小说的“回末起波”和戏曲中的“务头”、“急处”、“关子”正是莱辛所理解的那个“片刻”。[4] (P617)
比较一下朱光潜和钱锺书对于莱辛《拉奥孔》的评价，不难发现一个显著的不同：尽管朱光潜的《诗论》承认莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”与中国传统文(画)论有对应之处，但从根本上讲他对莱辛的学说是持批评态度的；而钱锺书的《读〈拉奥孔〉》，尽管也有对莱辛《拉奥孔》的批评，但主旨是肯定莱辛的学说“有道理的”。至于造成这种分歧的原因，朱光潜指出莱辛学说的根本错误在于其始终把“诗”和“艺术”看成是对立的，认定艺术有形式“美”而诗只有“表现”，最终无法找到一个共同的特质去统摄一切艺术，没有看出诗与画在同为艺术一层上有着共性。在朱光潜看来，尽管有关“美”与“表现”的争论一直没有了结，但克罗齐的“美即表现”说和中国传统文论的情趣与意象契合的境界说“也许是一条打通难关的路”，因为“一切艺术，无论是诗与画，每一步都须在心中见到一个完整的意象，而这意象必恰能表现当时当境的情趣。情趣与意象恰相契合，就是艺术，就是表现，也就是美”[3] (P149)。而钱锺书对于寻求中西诗学的共同的“文心”，一直是持肯定的态度的，在《谈艺录》的序文里，钱锺书曾表示，“凡所考论，颇采‘二西’之书，以供三隅之反。……东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”[5]。这不仅适用于《谈艺录》、《管锥编》这样的专著，也适用于《读〈拉奥孔〉》、《中国诗与中国画》这样的长文。
最后需要指出朱光潜和钱锺书在中西比较诗学研究中所选取的不同的话语方式。如果说朱光潜的研究如他的整个《诗论》的名称已经展示出来的极富西洋学术规范的“论”的方式的话，那么钱锺书的研究选取的却是中国传统文论常有的“读后感想”形式。而且，好像是已经提前预见了人们会对自己的话语选择提出疑问似的，钱锺书在他的《读〈拉奥孔〉》里，一开始就用大段篇幅表明了自己的立场：文学史上最重要的是思想的流传，而思想不必是系统性的演绎，有时许多系统性的理论经不起时间的推敲，反倒是一些未构成系统的随感和思想，“说出了精辟的见解”，“对文艺理论很有贡献”[4] (P597)。把这些话对照一下朱光潜在《诗论》序言中对于中西诗学话语方式的评点：“在欧洲，从古希腊一直到文艺复兴，一般研究文学理论的著作都叫做诗学。……中国向来只有诗话而无诗学。……诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法”[3] (P3)，实在是有些耐人寻味。两人对于中西比较诗学话语的分野真是泾渭分明。