西方神话与叙事艺术，本文主要内容关键词为：神话论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
讨论西方神话与叙事的关系问题，首先要站在这样一个立场上，即神话并不是先在的 给定之物，然后再与叙事发生种种关系的，实际上神话与叙事是交互生长的。
自然，这里不能回避的是神话的起源问题。一涉及神话的起源和发生学问题就容易产 生误解，以为是要寻找那个被神话颠倒和歪曲的世界，并把那个世界还原。其实问题远 不是那么简单。尽管西方人接受的神话遗产是丰饶的，颇为完整，但是古希腊神话远不 是一蹴而就的，在神话漫长的形成过程中必然有各种因素在起作用，不可能设想有一个 给定的单一世界摹本在背后发挥着巨大的凝聚作用。
语言神话学：叙事的演变与神话的演变
在神话的种种阐释中，有必要提及分析精细的语言神话学说，因为这一学说多少揭示 出语言和叙事的演变与神话演变的关系，揭示出语言传播过程中产生的偏差在神话构成 上起的作用，对于我们颇有启示意义。
所谓语言神话学，简言之就是认为神话产生于语言的误用，是人类语言的某种基本缺 陷或者“病理”造成了神话。因为“所有的语言指示本质上是模糊的——而恰恰是在这 种模糊性中，在语词的这种‘同源形似现象’之中，存在着神话的全部根源。”(注： 恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第31、102、31、31、32、38、4 2、43、45-48、106页。)
德国著名哲学家恩斯特·卡西尔在《语言与神话》一书中全面检讨、阐述和发展了这 一学说，他的一些基本思想和看法，如“神话思维和语言思维在各个方面都交错着，神 话思维和语言王国的巨大结构在各自漫长的发展过程中都受着同样一些心理动机的制约 和引导”；“神话和语言受着相同的，至少是相似的演化规律的制约”等等，(注：恩 斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第31、102、31、31、32、38、42 、43、45-48、106页。)深刻而不凡，因此本文展示这一学说的思路，有助于我们理解 神话与叙事、史诗与叙事之间的相辅相成的关系。
最初将语言和神话联系起来考察的是哲学家赫伯特·斯宾塞和语文学家马克斯·米勒 ，他们认为神话源于语言的误用或者说是语言和思维的差异造成的。
如马克斯·米勒曾例举达佛涅的传说：
举达佛涅的神话为例，达佛涅的母亲——大地之神把她变为一株月桂树，从而把她从 阿波罗神的怀抱中解救了出来。这里，只有语言史能使这个神话变得可以理解，也只有 语言史才能赋之以某种意义。谁是达佛涅?要想回答这个问题，我们必须求助词源学， ……达佛涅(Daphne)一词的词根可以追溯到梵文中的Ahana一词，这个词在梵文中的意 思是黎明时分的红色曙光。一当我们了解了这一点，整个问题也就一目了然了。菲玻斯 和达佛涅的故事无非是描述了人们每天都可以观察到的现象罢了：晨曦出现在东方的天 际，太阳神继而升起，追赶他的新娘，随着炽烈的阳光的爱抚，红色的曙光渐渐逝去， 最后死在或消逝在大地之母的胸怀之中，因此，在这个神话的发展中起着决定性作用的 ，不是自然现象本身，而是希腊语中用来指称月桂树的语词与梵文中用来指称黎明的语 词之间具有的联系。(注：恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第31 、102、31、31、32、38、42、43、45-48、106页。)
这样的例子不在少数，因此在马克斯·米勒等看来，神话既不是变形为荒诞故事的历 史，也不是初民们对无法理解的自然现象的一种原始而形象的解释，神话是以语言为媒 介而得以传播的某种东西，是语言的某种固有弱点的产物。(注：恩斯特·卡西尔《语 言和神话》，三联书店，1988年，第31、102、31、31、32、38、42、43、45-48、106 页。)他说：“神话是必然发生的。如果我们承认语言是思维的外在形式和显现的话， 那么神话就是自然而然的了，它是语言固有的必然产物；实际上，神话是语言透射在思 维上的阴影。这道阴影永远不会消失，除非语言和思维完全重合，而语言又是永远不会 与思维完全重合的。”(注：恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第3 1、102、31、31、32、38、42、43、45-48、106页。)
语言神话论者虽然敏锐地意识到神话在发生和演变过程中会受语言的钳制，并试图找 出其中的联系，但是他们在寻找联系的过程中把这种可能的联系作为一种必然的存在， 并进一步将此当作阐释西方神话的统一的底本，这就将复杂的过程简单化了，另外，这里还含有将神话当作是先在之物的倾向。
所以卡西尔称以上这种研究语言与神话关系的方法和态度是“那种幼稚的实在论的必 然结果”，它在本质上同那种将神话当成是初民们对日、月、星辰或风、雨、雷电等“ 自然界重大事件的观察”的研究方法相差无几。因为他们都仅仅将神话看成一个幻象世 界，以为人们一旦发现了产生这种幻觉的根源，就能对这种幻象作出解释。然而，神话 并不是某种明确给定的东西。在卡西尔看来，“所有那些以为通过探究经验领域，通过 探究客体世界便可以找到神话起源的理论，所有那些以为神话是从客体中产生，并在客 体中发展和传播的理论都必定是片面的、不充分的。……因为，神话式表述是不能如此 简单地通过确定它直接而原始地集中表述的客体就可以理解和领会到的，它现在是并将 永远是心灵的奇迹。”(注：恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第3 1、102、31、31、32、38、42、43、45-48、106页。)
那么，卡西尔是如何看待神话并破译这心灵的奇迹的呢?神话既然不是“给定之物”， 不是对某种既定对象(大自然的或历史的现象)的幻象式表述，它起源于何处?
卡西尔认为，神话的起源和发展可以同语言进展的历史相参照，它们都是人类心智演 化过程的对象和产物，它们在“心智建构我们关于‘事物’的世界过程中执行着作出规 定和作出区别的功能”。(注：恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年， 第31、102、31、31、32、38、42、43、45-48、106页。)
关于原始人类心智的演进与语言发展之间的规律和相似性，哲学家、神话学家乌西诺( Usener)有极为精辟的描述。正是在他的启发下，卡西尔发展了自己的关于神话的“隐 喻式思维”观。乌西诺认为：
在心智演化过程中一直存在着这样一些历时很久的时期，其间，人的心智缓慢而吃力 地向着思想和概念发展，并且沿循着完全不同的观念作用与语言的规律。只有当语文学 和神话学揭示出那些不自觉的和无意识的概念过程时，我们的认识论才能说是具有了真 正的基础。……正是语言促使众多随意而个别的表达方式让位于一个方式，使之得以展 延其所指范围，覆盖越来越多的特殊实例，直至最终指称所有的特殊实例，从而获得了 表达概念的能力。(注：恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第31、1 02、31、31、32、38、42、43、45-48、106页。)
乌西诺试图揭示的是人类认识史及其起源，在这里语言和心智是同步的，而神话则是 其表象。为说明这一点，他追溯了神祇概念的演化过程，以展示神话的构成历史。所 谓神祇概念的演化过程是将神话的形成过程划分为三个阶段。即最古老的是“瞬息神 ”阶段，其次是“专职神”阶段，最后是“人格神”阶段。
所谓“瞬息神”是指“某种纯粹转瞬即逝的东西，是一种一掠而过、方生即灭的心理 内容，其客观化和外在化便创造出了这种‘瞬息神’的意象。”在高于瞬息神的层次上 就是“专职神”了，“专职神”并非源于自然滋生的情感，而是出自人类已成秩序的持 续性活动，随着心智与文化的发展进步，人们对待外部世界的关系由一种被动的态度均 衡地转变为一种主动的态度。人不再受外来印象和影响的随意支配和摆布，他已不再是 一只可以随便抛掷的羽球；人类开始依照自己的需求和愿望，开始行使自己的意志来左 右事件的进程。
自然，“专职神”只是神祇概念发展的中间阶段，而宗教意识则必须经过这个阶段才 能达到其最高境界——“人格神”阶段。乌西诺认为，“人格神产生的必要条件是一个 语言——历史过程”，在这个过程中，原先专职神的名称“由于语音的偶然变化而丧失 了原义，或由于词根的老化而失去了与活的语言的联系，……这一名称不再向使用它的 人揭示某种单一活动的观念(而承受该名称的主题又只能和该活动相联系)。于是，这个 语词就演变为一个特有的名称，并且，和人的名字一样，这个名称就被附加上了一重人 格概念的意义。一个新的存在就这样产生了，并且从此依循其自身的规律而发展。”( 注：恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第31、102、31、31、32、3 8、42、43、45-48、106页。)也就是说，到了人格神，就接近人们印象中神话故事的神祇形象和人物了。
通过瞬息神-专职神-人格神的演变过程，乌西诺推论出了心智、语言和神话三者之间 的演进关系。而在此基础上，卡西尔又提出了“隐喻式思维”的概念。卡西尔认为，语 言的命名作用就像初民们对神祇的命名一般，同样会经过几个阶段，而要理解语言最 初的表述如何成为可能，就要理解隐喻的巨大作用。反之我们要理解神话，隐喻思维也 是最好的切入口。因为无论是神话还是语言，它们都离不开隐喻的思维方式。他说道： “如果有人要问，这两种隐喻当中哪一种产生了另外一种——是神话的视点产生言语中 隐喻式表达方式呢，还是相反，神话的视点只能在语言基础上产生发展——那么，上述 思考则表明，这个问题实在是似是而非。首先，我们在此讨论的并不是‘前’与‘后’ 的时间关系，而是语言诸形式和神话诸形式各自之间的逻辑关系，……语言和神话处于 一种原初的不可分解的相互关联之中，它们都从这种关联中显现出来。但只是逐渐地才 作为独立的要素显现的。它们是从同一母根上生发出的两根不同的子芽，是由同一种符 号表述的冲动引出的两种不同的形式，它们产生于同一种基本的心理活动即简单的感觉 经验的升华。在言语的音响单位和神话的原始形象中，同一种内心过程实现了自身：语 言和神话都是内在张力的转化渠道，是以确定的客观的形式和形象对主观的冲动和激动 情状的表象。”(注：恩斯特·卡西尔《语言和神话》，三联书店，1988年，第31、102 、31、31、32、38、42、43、45-48、106页。)
这里，卡西尔试图揭示的是语言、心智和神话的同根现象，并且认为两者是可以相互 印证的。卡西尔的这一见解至关重要，其意义不仅仅是从发生学角度告诉人们如何看待 神话与语言，而且扭转了人们对于神话的看法，即神话既不是人类对某种外在事物单纯 地进行解释的产物，也不是对既定对象的后来的表述，它是与初民的心智同步发展的某 种语言。后人只注意到了这解释的结果，而忽略了神话本身与解释共存、神话就是初民 的语言这一事实。至于神话后来被作为独立的要素受到单独的考察，只是思维和概念分 化的结果。这一分化伴随着新的精神领域的开拓和作为思维表象的符号世界的丰富共同 到来。此时，神话才逐渐成为人类解释世界的一种特殊的语言，就好比艺术的语言、绘 画的或音乐的语言。
叙事的成熟与神话的“成长”
事实上，已经有学者注意到神话与叙事诗的近亲关系，并指出：“古代神话，乃是现 代诗歌靠着进化论者所谓的分化和特殊化过程而从中逐渐生长起来的‘总体’。神话创 作者的心灵是原型；而诗人的心灵……在本质上仍然是神话时代的心灵。”(注：转引 自卡西尔《人论》，上海译文出版社，1985年，第96、101、126、126页。)
加拿大著名批评家诺思洛普·弗莱更是强调神话与文学的同根关系，他相信神话之所 以成为神话不是由于其中有神的存在(这一点是毋庸置疑的)，而是由于它们构成了一个 庞大的故事体系，这个故事体系会使自己不断完善，并且在逐渐完善的过程中“勾勒出 一整个宇宙，其中的众多神祇都以人性化形式代表着大自然，同时还按自己的视角说 明人类的起源、命运，人力量的限度及他们欲望滋长的地步。”(注：吴持哲编《诺思 洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1997年，第125、124、124、131、129 页。)所以，弗莱说：“神话作为一类故事，乃是语言艺术的一种形式，属于艺术的世 界。”(注：吴持哲编《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1997年， 第125、124、124、131、129页。)
如果将古希腊神话作为一个艺术世界来看的话，其成熟的形态是由荷马史诗和古希腊 的悲剧所展现的。特别是荷马史诗，它既是古希腊神话的宝库，又是西方叙事艺术的典 范。我们在荷马史诗中领略到的各种叙事方式和叙事技巧与19世纪的小说手法相比，简 直未能发现有多大的差别，例如：锁闭式结构的运用(《伊利亚特》)；紧凑的插叙和倒 叙的穿插(《奥德赛》)；设置悬念(整个《奥德赛》的结构)；挑起戏剧性冲突的高潮( 阿伽门农和阿喀琉斯的反目为仇)；以曲折多变的情节来展现丰富生动的人生和英雄个 性(奥德修的历险经过)；氛围的热烈烘托与渲染(阿喀琉斯与海克特的厮杀)；还有种种 宏大场面的描写，神和英雄的心理独白和叙述者的旁白等等，表现手法真是极为老到和 圆熟。
我们有理由说荷马史诗中成熟的叙事对于神话的丰富发展和流传肯定产生过不可磨灭 的功勋，否则历史之父希罗多德不会说，是荷马和赫西俄德制造了希腊的神谱。当然， 假如我们追问一句，荷马和赫西俄德是依据什么来制造希腊的众神?是依据神的品性、 神的逻辑或某些大自然的现象和规律(像自然神话学派所作的阐释)吗?答案应该是否定 的。因为神话中的神是生活在叙事的规律之中，并不真正生活在奥林匹斯山上。
正是依从叙事原则，弗莱认为，神话中各类角色的胡闹甚至造孽的行为不是什么神性 的展露，而是出于故事的需要。他说：“神话中的人物可以为所欲为，其实仅是讲故事 的人的随心所欲，不必追究激发听者兴趣的事是否合乎情理或逻辑。神话中发生的事只 能在故事中才会有；他们构成一个自成体系的文学天地。所以，神话跟民间故事一样， 对小说家自然也具有相同的感染力。神话为作家提供一个现成的古老的框架，使作家得 以穷竭心计地编织其中的图画。”(注：吴持哲编《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国 社会科学出版社，1997年，第125、124、124、131、129页。)
弗莱的阐述至少暗含着这样一层意思，即神话是故事的产物或神话是叙事原则的产物 。虽然由神祇充当主角是神话存在的必要前提，但是神话的流传和发展则取决于故事 和故事的感染力，弗莱甚至认为，在这一点上神话和民间故事没什么两样。
因此，这里似可将“神”和“神话”区分开来。单个的神，或者用乌西诺的说法是瞬 息神和专职神，可能是前于故事的，它们的产生与语言、心智的发展是同步的，或者是 互为因果的。而神话则是由故事或叙事原则所保证的，它本身就是故事原初的面孔。在 神话中，神祇的行为不是受宙斯的指派，而是受叙事原则和叙事人支配的，在某种意 义上也受广大听众的喜好摆布的。
按照维柯的概括，荷马具备这样一些叙事本领，1，他能够创造出很完美的“诗性的谎 言”来，用亚里士多德的话来说，就是“把谎说得圆”；2，他“长于创造英雄人物性 格”，贺拉斯惊叹其能够赋予笔下人物“无比崇高而妥帖的特征”；3，他具有驾驭语 句的卓越才华，在他的史诗中即有“像星空那样崇高”的诗句，又有“取自野蛮事物的 一些比喻”，他既能表现出“真实的热情……使我们真正受感动”，又能“把战争和死 亡描绘得残酷可怕”；4，他还有高超的心理描写能力，因为他“所写的英雄们在心情 轻浮上像儿童，在想像力强烈上像妇女，在烈火般的愤怒上像莽撞的青年”。(注：以 上均参见《新科学》第三卷“发现真正的荷马”。)
那么荷马的超凡的叙事本领来自何处?
维柯在《新科学》“发现真正的荷马”一章中暗示，“希腊各族人民自己就是荷马” ，荷马是优秀诗人的总代表，荷马史诗是集体智慧的结晶。在维柯的设想中，神话叙事 至少经过三个发展阶段，最后才以歪曲的形式传到荷马手里。
第一个时期创造出作为真实叙述的一些神话，“真实的叙述”是希腊人自己对神话(
mythos)一词所下的定义。第二个时期是这些神话故事遭到修改和歪曲的时期。最后第 三个时期就是荷马接受到这样经过修改和歪曲的神话故事的时期。(注：维柯《新科学 》，人民文学出版社，1986年，第423、426、421、446、105、445-446页。)
当然，第一个时期的“真实的叙述”只能是一种假说，这是来自词源学的提示，难以 证实。第二个时期同样是假说，因为人们已无法获得这类“经过修改和歪曲”的文本。 我们能见到的只是最后一个阶段即经荷马之手点化的文本——辉煌的史诗。不过，维柯 的三个时期的假说至少表明，在他看来神话是在演进中成熟起来的，相应地，叙事手段 也是逐步发展和丰富起来的，而荷马是集大成者。
这里意味着这样一层意思，即相比较而言，那些幼稚的、简陋的、拙劣的叙事在漫长 的传播过程中慢慢遭到了淘汰，而那些符合听众心理的、有着引人入胜情节的、调动各 种修辞手段而比较完美的叙事在此过程中渐渐积累，终成大观。
我们还可以推断，是成熟的叙事手法的引发，古代的行吟诗人和预言家们才能依次衍 化出无数个大同小异、前同后异或前异后同的神话故事来，并在此基础上编派出一个由 宙斯为首领，包括十二个主要神祇和一系列中小神祇的“奥林匹斯神系”来。而现今 的一些学者之所以能够运用原型理论和结构主义的批评方法归纳出一系列故事背后的深 层结构正可以佐证上述看法，即这种原型和深层结构是相同的叙事手段演绎而成的。
成熟的叙事艺术就是诗。依照维柯的三段划分方式，我们可以说神话到了第三阶段， 到了荷马手里，就变成了诗。神话与诗的差别，不是题材也不在叙述过程是否真实上， 而在于叙事水准的高下和是否合乎规范上。如果说神话是自然状态的叙事，诗则是依照 叙事规则组合起来的神话，有着刻意制作的痕迹。卜迦丘认为“诗”这个语词导源于一 个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。(注：转引自伍蠡 甫编《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，第178页。)据说赫西俄德等把做诗歌 创作比作“编织”，他的同时代诗人将作诗比作组合或“词的合成”，而喜剧大师阿里 斯托芬更是直截了当地指出，诗是一种技艺。(注：以上说法均见陈中梅译注亚里斯多 德《诗学》，商务印书馆，1996年，第284页。)
神话叙事进入诗，是叙事发展的必然，诗的诞生就是叙事规则已然形成的一个证明， 诗是叙事的典范。
诗以神话为叙事对象
马克思曾感叹于人类童年时代的天真不可复得和希腊神话的魅力不可企及，应当说， 这种美丽的根源之一在于早期希腊人高度发展的叙事艺术与尚未完全成熟的自我意识在 某一个基点上获得了完美的统一。早期的诗以神话为叙事对象是基于神话故事的某种永 恒的特征——“经常要放大个别具体事物的印象”。用亚里士多德的话来说，就是“心 眼儿狭窄的人爱把每一种特殊事例提高成一种模范。其原由必然是人的心智还不明确， 受到强烈感觉的压缩作用，除非在想像中把个别具体事物加以放大，就无法表达人类心 智的神圣本性。”(注：维柯《新科学》，人民文学出版社，1986年，第423、426、421 、446、105、445-446页。)
神话兴盛的时代是人类的自我意识还比较低微的时代，人类还不善于把周围的琐事和 人际关系作为直接的对象来叙说和演绎，他们往往下意识地把现实生活糅合到神话中去 ，假借神的名义来诉说人间的一切。而叙事艺术的发展则满足了人们这种将自身的材料 来造神的要求，因此尼采说：“唯有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为 统一体。一切想像力和日神的梦幻力，唯有凭借神话才得免于漫无边际的游荡。”(注 ：尼采《悲剧的诞生》，三联书店，1986年，第100页。)
诗以神话为叙事对象，既是诗人们的选择，也是必由之路，这种情形是基于以下几点 理由产生的：
1.神话是宝库
对于荷马时代的诗人来说，神话是他们最为丰富的资源宝库。神话为诗提供了大量的 素材，而在神话以外很难找到如此丰富的叙事资源。在神话的形成过程中，初民们将奇 诡的想像力和现实生活融合在一起，将对自然世界的理解和对自身的认识融合在一起， 将他们的信念和价值尺度与对神的信仰和崇拜融合在一起。神话几乎涵盖了初民精神生 活的全部内容，以神话为叙事对象如同找到了一把进入他们精神世界大门的钥匙。因此 就不难理解西方那些最优秀的诗篇，不仅是荷马史诗，还有如维吉尔的《埃涅阿斯纪》 、奥维德的《变形记》、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》等等都是以神话为背景 。
自然，今天可以揣度，在神话之外还有民间故事和其他种种传说可以用作叙事材料， 但民间故事和传说与神话之间有着巨大的区别。神话由于其内容的特殊性(如它是一部 落或民族共同信仰的产物，它能在人群之间产生认同感等等)，多少已成为一种传统， 由此传播神话也成为了一种传统。就此弗莱认为：“与民间故事不同，神话通常是属于 一个特别严肃的范畴：人们相信神话都是‘的确发生过’的事，或在解释生活的某些特 点如宗教仪式方面具有特殊意义。此外，民间故事可以互换主题的成份，从而形成不同 的变体，神话却显示出一种奇特的趋势，像滚雪球一样变成更大的体系。……虽然神话 本身很少涉及历史，但它们也为口述传说提供了一种兼收并蓄的形式，其结果之一，便 像我们在荷马作品和《圣经·旧约》中见到的那样，将区别传说、历史回忆及真实历史 之间的界限也抹煞了。”(注：吴持哲编《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学 出版社，1997年，第125、124、124、131、129页。)
弗莱的这段论述不仅说出了神话作为叙事对象优于民间故事的根本原因，同时也道出 了一个容易被忽略的情况，即神话作为叙述对象对叙事艺术本身的贡献。只有神话才有 这种播散和覆盖的功能，在一次一次口耳相传中，它打破各类叙述的界限，将历史叙述 、事实叙述和传说叙述融会在神话叙事之中，难分彼此。
据说，雅典有过这样一条法律，规定新的喜剧人物性格必须是完全虚构的才准上演。( 注：维柯《新科学》，人民文学出版社，1986年，第423、426、421、446、105、445-4 46页。)从立法的用意看，这可能是为了避免人身攻击和对著名政治人物的直接讽刺。 但是从另一方面看，它倒也不失为规范叙事的有效手段。这一规范的结果是迫使诗人们 同现实保持距离，而从神话与传说中寻找叙事对象。所以，贺拉斯在其《诗艺》中干脆 教导后来的诗人们最好从荷马史诗中借用素材和人物性格。他说：“用自己独特的办法 处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把 特洛亚的诗篇改编成戏剧。”(注：亚里斯多德、贺拉斯《诗学·诗艺》，人民文学出 版社，1982年，第144页。)
从这一教导中我们或能发现当时的风气，即希腊人和罗马人在文学创作中，在叙事过 程中对古代神话的兴趣可能大于对现世生活的感应。当然，这里并非要得出这样的结论 ，即当时的人们不关心现世生活，一味沉浸在虚幻的世界之中，而是说某种叙事传统可 能产生的效应要更大。这种效应诱导后来者从神话中寻找题材和灵感。因为神话世界是 一个迷人的、色彩斑斓的世界，它不仅有着现实世界的一切，还有着现实世界所没有， 而存在于人们观念中的一切。
2.神话给诗人以灵感
神话是诗人津津乐道的对象，还因为只有神话能激发诗人们的灵感和想像力，神话与 现实世界之间拉开的距离正好是诗人们施展灵感和想像力的自由空间，借用神话作叙事 材料，诗人们可以无拘无束。
神话叙事的自由首先是虚构的自由，虚构不单单是凭空编造或把谎撒圆，虚构中饱含 着诗人的理想和欲求。对于诗人来说，神话已不是词源学意义上的“真实的叙述”，而 是一个展示自己才华的领域。通过神话题材，诗人们能够摆脱现实的制肘，最大限度地 发挥自己的创造力和想像力，并在其间充分投射自己的欲望。因此弗莱在有关神话叙事 的研究中指出：“就叙事而言，神话是对一种行为的模仿，这种行为接近或处于欲望的 可想像的极限。诸神喜欢美丽的女性，他们用奇异的力量你争我夺，安慰并帮助人类， 或者站在他们永生的自由的高度旁观人类受苦受难。神话在人类愿望的最高层面上展开 的这一事实，并不意味着神话必然呈现为人类所获得的或可以获得的世界。”(注：
Northrop Frye,The Anatomy of Criticism,Princeton:New Jersey Princeton
University Press,1973,p.136.)
在这个隐喻世界里，但凡神能干什么，诗人就能干什么；诗人想干什么，神们就去干 什么。正是假借神的名义，诗人取得了对一切事物的处置权。不要小觑这一超于现实世 界的处置权，这是诗人发挥灵感的前提。现在我们回过头来听听柏拉图的有关灵感的理 论就会清楚，为什么他强调“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情方面，都不是凭技艺 来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”(注：柏拉图《 伊安篇》，见《西方文论选》上卷，第18、19页。)尽管亚里士多德对自己老师的灵感 说不敢苟同，而倾向于认为个人天赋和高超的作诗技能的结合是一首好诗的条件，但是 有一点他也无法否认，即那些行吟诗人的最佳状态都是在神话叙事中得到充分表现的。 柏拉图说：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智 而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗和代神说话。”而他们做出的诗或代神说的 话，就是“酒神歌、颂神诗、合唱歌、史诗”等等。(注：柏拉图《伊安篇》，见《西 方文论选》上卷，第18、19页。)
总之，无论灵感是来自神灵附体，还是诗人自身的天赋，它都同神话有着密切的关联 。通过吟诵神话，诗人进入了一种与凡庸世界完全不同的世界，产生了种种幻觉。诗人 们获取了灵感，而灵感又引导诗人将神话编织入诗。夸张一点说，在近代以前，西方的 优秀诗人大都借助于神话叙事而名扬于世。所以，弗莱在谈及传统的喜剧和现代的现实 主义的作品时竟然认为，尽管作家们挖空心思地给这些作品按上大团圆的结尾，给另外 一些作品以讽刺的结尾，但其实没有一个是经认真观察人类的生活及行为而得来，它们 只不过是编故事的手段，而这些故事手段和“文学样式不可能来自生活，只能源自文学 传统，因而归根结底来自神话”。(注：吴持哲编《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国 社会科学出版社，1997年，第125、124、124、131、129页。)神话中有着激发诗人灵感 的功用，神话题材在西方诗歌史上一直经久不衰，所以批评家又说：“我们常见有些诗 人，尤其是年轻的诗人，动不动就起用神话，因为神话为他们的诗兴提供了一个遐思畅 想的广阔天地”(注：吴持哲编《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1 997年，第125、124、124、131、129页。)
3.神话的活力——世俗生活
为了保持神话的活力，当然也是为了保持诗歌的永久的魅力，诗人们必须源源不断地 给神话注入源头活水，这就是现实生活。神话的丰富性和戏剧性不是来自天国，而是来 自人间社会，社会的现实生活是神话全部内容的来源，希腊神话的魅力不在于它的体系 的庞大和神的功能的完备，而在于它能广泛地吸收人间社会的养分，并源源不断地把它 输入到各类神话故事之中。所谓人间社会的养分就是以人为尺度和摹本，以当时的社会 生活为尺度和摹本来塑造神。据说当初，“希腊人是凭他们自己的性格来判定他们的神 也和他们自己一样放辟邪侈”，(注：维柯《新科学》，人民文学出版社，1986年，第4 23、426、421、446、105、445-446页。)他们对某些还有疑义而“不甚清楚的事物，自 然而然地经常按照他们自己的某些自然本性以及由他们所引起的情欲和习俗来进行解释 ”。(注：维柯《新科学》，人民文学出版社，1986年，第423、426、421、446、105、 445-446页。)
虽然，从发生学和起源上推究，神的诞生同原始人对于大自然的恐惧和好奇之心密切 相关，例如太阳神、海神、雷神等等的产生都是自然现象的功能转换，但是在神话中， 那些惹事生非的神却是爱神、战神、智慧之神、艺术之神和神们爱管闲事的妻小，他们 之间的你争我夺构成了神话故事的主要内容。这多少表明，在神话中，神与神之间的冲 突不是自然现象和自然法则引起的，而是由社会原因和社会冲突所引起，是人们社会冲 突的一种反映。
法国的社会学派神话研究者杜尔克姆说得好：“不是自然，而是社会才是神话的原型 。神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界 的映像：自然反映了社会的全部基本特征，反映了社会的组织和结构、区域的划分和再 划分。”(注：转引自卡西尔《人论》，上海译文出版社，1985年，第96、101、126、1 26页。)
当然，今天我们应该在杜尔克姆的论点上再前进一步。勿庸置疑，包括神话在内的所 有人类文化都是社会化的产物，即便是真正的大自然也是人化的大自然，是人类社会的 大自然，我们已不可能站在社会之外来讨论人或自然。这里的关键是要弄清楚，神话所 反映的世界，是社会生活哪一方面的投影?是日常的社会生活，还是宗教伦理意义上的 社会生活?
希腊神话的特征是它注重世俗的社会生活，因此，它是人们日常生活的投影。这种世 俗的社会生活充满了物欲和冲动的情感。虽然有的学者认为，“希腊神话的最大特色是 其中充满了英雄及英雄故事，这在全世界的神话中可说是个异数。通常，我们在神话中 所读到的，大半是与神或世界创造有关的故事，……人类英雄要不是退居其次，若隐若 现，就是完全消失，毫无地位。荷马史诗之所以在希腊文学中占有如此重要的位置，可 能与其英雄色彩有关，”(注：罗青译著《荷马》，台湾：时报出版公司，1986年，第9 0页。)殊不知，在这里英雄是作为处在和神相对的位置上的凡人而行动的，他们感动读 者或听众的地方，不是那些崇高的、超凡入圣的品性，而是他们作为凡人的欲望、贪婪 的一面，是他们固执地与不可知的命运激烈抗争的顽强而任性的一面。而希腊神话的生 动性、活泼性和丰富性正是得益于此。在世俗的生活场景中，神和英雄们走下高高的祭 坛，互相争斗，互相欺诈，做小动作，再不就是酗酒打架，纵欲撒野，原形毕露。按照 色诺芬的说法，“荷马和赫西俄德把人间一切羞耻和不光彩的行为都给了神祇：盗窃 、通奸、欺诈。”(注：转引自卡西尔《人论》，上海译文出版社，1985年，第96、101 、126、126页。)
当然，今天的人们已不可能想到荷马史诗当年曾受到以下的种种指责，批评家们指责 他是因为“他的卑劣语句”、“他的村俗习俗”、“他的粗疏比喻”、“他的音节失调 ”、“他把战争和死亡描绘得残酷可怕”、“他把神变成人，把人变成神”等等。(注 ：维柯《新科学》，人民文学出版社，1986年，第423、426、421、446、105、445-446 页。)这些批评者和指责者没有想到恰恰是以上这些特质使得荷马流传千古，或可说没 有这些粗野鄙俗的东西就没有荷马的存在。
诗人给了神祇所有的世俗品性和不光彩行为，如骄傲、狂怒、邪恶、野蛮和残酷等等 ，这就等于是给了它们在人间的通行证，开启了人、神之间的关卡。因为“正是希腊人 格神的这种缺点和不足使得人们能够在人性和神性之间架起相互沟通的桥梁。”由于神 性和人性的互通，或者说在古代史诗中角色的神性正是由人性来体现的，是以人性的尺 度来构筑的，所以卡西尔称：“在荷马的史诗中我们看不到两个世界之间有什么确定的 屏障。人在神祇中所描绘的正是他自己。神的一切所表现出来的正是人的千姿百态、 喜怒哀乐、气质性情，甚至于癖好。”(注：转引自卡西尔《人论》，上海译文出版社 ，1985年，第96、101、126、126页。)
古希腊人在诗中讲述的是神话故事，表现的却是人间的生活。
叙述扩展神话
当诗以神话为叙事对象时，同时也注定了神话必定通过诗的叙述而扩大自身。
史诗的精彩得力于神话，神话使诗有了取之不尽用之不竭的题材宝库；同样，神话的 广泛流传得益于史诗，诗使零碎的、混乱的、重复的、意义暧昧的、甚至相互矛盾的神 话故事在传播过程中得到整理和系统化，得到再创造和发扬光大。
我们正是通过荷马，跨进了希腊神话令人目炫的宝库。荷马史诗既是开启神话宝库的 一把巨大的钥匙，同时又是神话宝库自身。通过奥维德，我们几乎总揽了西方古代的有 关变形的神话。那些神话故事原本或许是独立的，各不相干的，但是现在成了一个整体 。这里的关键，是奥维德的《变形记》将所搜集到的有关神话进行了精心的编织，将它 们巧妙而有机地串联在一起，“一个故事里套着另一个故事，前边的故事隐喻着下一个 故事，还有古怪离奇的情节”。(注：保罗·麦线特《史诗》，王星译，昆仑出版社，1 993年，第36页。)
是奥维德的《变形记》使今天的读者窥见了色彩斑斓的古代神话，这不仅是说《变形 记》的功劳是保存了(荷马史诗以外的)精彩的神话，还应该说，奥维德通过自己的诗扩 展了神话，延续了神话，使得神话能以更加灿烂辉煌的面目问世。
我们可以认同这样一种说法，即是神话故事构成了《变形记》的主要内容，是神话给 予史诗以充分的养分，使史诗获得了听众的青睐。但是我们同样可以这样说，是史诗滋 养了神话，是史诗延续了神话，使得神话在一个更高的水平上，在更加契合听众心理的 层面上得到播扬。因此反过来，说奥维德的诗是神话的一个部分一点不为过。当然，荷 马史诗也是神话的一个部分，因为人们印象中的神话是已经按照荷马或奥维德的叙述所 改造过的样本。诗人们付出的心血使神话更加生辉，例如，今天的读者在想起朱庇特和 伊俄的故事时，最为之动心的是奥维德以其精湛的笔触描写伊俄变成白牛后求救的过程 及父女对话的情景：
她想伸出两臂向阿尔古斯有所请求，却没有臂膀可伸，她想诉诉苦，却只能发出牛鸣 。她听到自己的声音，惊慌失措，非常害怕。她走到她父亲的河边(她过去是常常在这 里游戏的)，她看见自己在水里的倒影，张着大嘴，翘着犄角，她吓得赶快逃跑。她的 姐妹们——河仙奈阿斯们——也不认得她了，就连她父亲伊那科斯也不知道她是谁。但 是她照旧跟在父亲和姐妹后面，把身体挨过去，要他们抚摸赞赏。伊那科斯老人折了一 把草，举着喂她，她就舔父亲的手，又想吻他的手。她不觉眼中流下泪来，她若能说话 ，她一定会说出自己的名字，说出自己不幸的遭遇，请求援救。她既不能说话，就用蹄 子在地上写字，说出自己变成牛形的悲惨故事。她父亲伊那科斯看了连声叹道：“唉、 唉!”他搂住流泪的小牛的双角和雪白的颈脖说：“我好伤心啊!你当真是我的女儿么? 我把全世界都找遍了。今天把你找着了，反倒叫我更难受，不如没有找着。你一言不发 ，不回答我的话，你只顾深深叹气，只能用牛鸣来回答我。我像蒙在鼓里一样，在给你 准备洞房和迎婚的火炬，希望先有一个女婿，再抱一个外孙。现在我只好从牛群里给你 找个丈夫了，从牛群里去找外孙了。人死了就没有悲哀了，而我又不成，做一个神真倒 楣，死亡是会给我吃闭门羹的，我的恨真是绵绵无绝期了。
在这里，诗构成了神话最精彩的、最有魅力的部分，读者已不可能将奥维德的个人叙 事从神话中剔除出来，神话归神话，诗归诗了。(注：转引自周煦良主编《外国文学作 品选》第一卷，杨周翰译，上海译文出版社，1979年，第144页。)
自然，现代人手头所拥有的材料也不足以帮助读者和研究者将两千年前的史诗与当时 民间流传的神话区分开来。不过，这不妨碍我们搞清楚有关问题，即神话是怎样在被叙 述的过程中渐渐得到扩展的。
法国著名历史学家、宗教学家乔治·杜梅齐尔的《从神话到小说——哈丁古斯的萨迦 》一书所作的考辨或许是我们所能见到的最扎实的比较研究。在这一研究中，作者以令 人信服的材料表明，古代神话是怎样在被后人的传诵和叙述中得到扩展和延伸的，尽管 有时是歪曲的延伸。
《哈丁古斯的萨迦》是中世纪丹麦著名学者萨克索·格拉玛底库斯的巨著《丹麦人的 丰功伟绩》的第一卷的后半部分。所谓“萨迦”(saga)是指中世纪冰岛各种散文体的故 事和历史，其实就是指叙事文体，在这一文体中既有历史，也有传奇。
杜梅齐尔所作的工作就是将《哈丁古斯的萨迦》与保存在《埃达》和其他各种传说中 的北欧神话作仔细的比照，指明萨克索的叙事在很大程度上是依据有关的神话材料来展 开的，即萨克索笔下的哈丁古斯的故事是来自斯堪的纳维亚人的神话，是对该神话中的 约德尔神的生平的改写。
哈丁古斯是丹麦的斯基奥东伽王朝的第三个传奇性国王。他年幼时，父亲丹麦王格拉 姆在与挪威国王的战斗中身亡，随之丹麦被吞并。哈丁古斯的师傅将他救出，并交给巨 人瓦格诺甫图斯抚养。哈丁古斯在巨人家长大成人，一心报仇。在巨人的女儿和独眼老 人的帮助下，他克服了艰难险阻，消灭了杀父仇人，重新君临丹麦，并继续过着东征西 讨的生活。《哈丁古斯的萨迦》是围绕着他复仇和征战的一生而展开的。
尽管这一切在萨克索的笔下或许具有历史意味，但是在杜梅齐尔看来，《哈丁古斯的 萨迦》是地地道道的小说。而且作为小说来考察，这些神奇的故事既不是作者的独创， 也不是来自当时广为流传而今已经遗失的某些素材，它只是从约德尔神话(该神话被斯 诺利的《埃达》(注：《埃达》(Edda)是古代冰岛文学作品集的名称，有两部。一部是 《诗体埃达》，也称《老埃达》，收集古代神话传说和英雄事迹的诗歌。另一部是《散 文埃达》，也称《新埃达》，编著的是冰岛诗人斯诺利·斯图鲁森的作品。)和其他的 一些传说所转述)中移植而来的，是对约德尔神话的搬用。杜梅齐尔在书中列举了哈丁 古斯与约德尔神话中约德尔在婚姻、航海和婚后生活以及其他一些情节的诸多相似之处 ，并大段引用了两个文本的相关文字，对相似之处产生的原因作了较为充分的辨析，以 表明萨迦是在对神话进行了小说性的改变后才有这番面貌的。他在全书的结论中写道： “我在前面各章里，只是对斯诺利转述的神话和萨克索利用的小说作了解剖比较。我把 对应的片段叠在一起，从而证明这里那里存在同一个连贯的情节，同一条线索，以至我 们可以把小说看成从神话的宗教结构派生出来的文学结构。同时，萨克索的书在结构上 的奇怪现象以及两段离题的神话插述也得到解释，它们就像成人或老年人身上那些多余 的器官，可在年轻人的身上或胚胎里找到根源。本书的宗旨局限于完成此一证明。”( 注：乔治·杜梅齐尔《从神话到小说——哈丁古斯的萨迦》，三联书店，1999年，第14 7、151、131、131页。)
当然，杜梅齐尔并不仅仅是完成这一证明，他还有自己的价值判断，即他通过对具体 而微的细节的对比(如两位主角对歌前有无铺垫，对歌内容的是否匀称和一致等)，不仅 证明小说是对神话的模仿，而且告诉人们，“萨迦借用了神话的材料并予以歪曲”，是 一种相对拙劣的模仿和改变。然而，即便是在相对拙劣的摹仿和改变中，我们也能发现 神话故事是在被叙述中得到扩充的。尽管杜梅齐尔在其著作中对萨克索的多卷本萨迦颇 有贬意，但是他不得不承认，小说在很大程度上丰富了神话，他认为：“萨克索的小说 体版本比斯诺利的两卷书中有关同一题材的寥寥几行要充实得多。”(注：乔治·杜梅 齐尔《从神话到小说——哈丁古斯的萨迦》，三联书店，1999年，第147、151、131、1 31页。)
也许这一切都是不言而喻的，小说创作就是要通过调动各种叙事手段来扩充已有的(古 老)叙述，添加许多新的内容，使之取得更完美的成果。事情或许正如杜梅齐尔所揣测 ：“萨迦的作者意识到自己在写作一部‘维京传记’，可能沿用此类文字常见的套子， 或者借用其他传记或其他史诗系列的情节来丰富其主人公的经历。萨克索也可能从自身 获取灵感，袭用他过去写成的作品。更普遍的做法，是他可能由着自己的兴致，东抓一 把，西抄一点。”(注：乔治·杜梅齐尔《从神话到小说——哈丁古斯的萨迦》，三联 书店，1999年，第147、151、131、131页。)但是，不管萨克索花了多大的功夫，投入 了多少灵感和创作热情，都没有改变杜梅齐尔的观点，他坚持的基本看法是：“无论哪 种做法都没有瓦解我们在他宽泛的拉丁文底下发现的那个结构。后者首先是仿照约德尔 的神话而形成的，参照这个神话我们便能探索其绞合方式。”(注：乔治·杜梅齐尔《 从神话到小说——哈丁古斯的萨迦》，三联书店，1999年，第147、151、131、131页。 )
应当说杜梅齐尔所作的考辨是相当精微的，在更新的材料被发掘之前，我们没有理由 不相信他的论断，即《哈丁古斯的萨迦》深受约德尔神话的影响。不过如果我们注意到 这是从文学发生学角度出发的一次学术旅程，或许会产生这样一些疑问，即我们有什么 理由跟在这位院士的后边将同样是来自中世纪的两部作品(注：杜梅齐尔称《哈丁古斯 的萨迦》完成于13世纪初，而保存约德尔神话的古代冰岛文学作品集的《埃达》(Edda) 也产生于该时期。)作如此区分，一是神话，另一则是小说?我们有理由问：杜梅齐尔替 《哈丁古斯的萨迦》溯源的过程中，作这样那样的比较分析时，是否想到后世的读者或 许会将《哈丁古斯的萨迦》作为神话来读?既然在萨迦的文本中有那么多的神话因素， 那么产生这一现象是再正常不过的了。正像他本人将斯诺利的《埃达》的有关部分看成 是神话而没有将其当成小说那样。其实斯诺利的《埃达》作为个人创作既可以当成神话 叙事来读，也可以当成其他叙事作品来读，比如当成小说来读。杜梅齐尔似乎也没有告 诉他的读者如何来区分两者。
或许就叙事而言，神话叙事与小说叙事没有根本的差别。如果排除题材的因素，或许 我们就不太有更具说服力的证据和判断标准来说出哪些是神话，哪些是小说。我们所有 的笨办法是将比较古老的文本当成是神话，或将没有个人创作痕迹的，在民间流传的这 类叙事当成是神话。
但是有一点是肯定的，即神话是在一次又一次的传播中，在一次又一次的被叙述中得 到扩大和延伸，无论是在民间的神话叙事中，在历史叙事中，还是在小说叙事中。
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