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日本电影在诞生之初，便与“恐怖片”这个电影类型密切相关。现存的最早的日本电影，是由三越百货公司新成立的照相部职员柴田常吉拍摄的，由菊五郎和团十郎主演的歌舞伎版的能剧《赏红叶》(1899)。这部电影讲述了一个美丽的富家千金，摇身一变成为披头散发的恶鬼而原形毕露的故事。可以看出，日本摄制恐怖片的历史已由来已久，并且擅长从民族传统艺术中取材，从而区别于其他国家恐怖片，成为世界恐怖片中较为有特色的一个聚合。 另外，在日本的恐怖片类型中，虽然取材自民族传统题材或是受到其影响的作品数量繁多，但同时也有受到好莱坞电影影响的怪兽电影，而且，充斥着血腥、肢解、性虐等元素的恐怖片亦为数众多。因此，纵观日本恐怖片类型中的几大亚类型，本文将分为“御灵电影”“残虐电影”“末世电影”与“怪兽/畸形人电影”加以分别论述。 一、民俗传统的现代演绎——御灵电影 在日本，“神道”的传统将无法解释的自然现象和奇妙的事件解释为神或者灵的存在，生前遭遇横祸死亡的人有时成为幽灵，在人间肆虐。御灵电影是极富日本传统特色的恐怖片片种，以“日式恐怖”而闻名，而“御灵复仇”则是其中最独特的类型[1]。《午夜凶铃》(中田秀夫，1998)即是御灵电影的代表。故事的起因皆是因为贞子被养父推入水中，她的诅咒遗留在录像带中，不论谁看了录像带都会受到诅咒而死亡。与之类似，在《富江》(及川中，1999)系列中，首先是富江的同班女生因嫉妒她的美貌将富江杀死并分尸，而后富江以鬼怪之身进行复仇。 复仇行为在日本人的精神观念中不仅是可以被理解的，甚至是合乎伦常与必然实施的[2]。《鬼娃娃花子》(1995)中花子被坏人杀死在学校厕所中，因此鬼魂一直在学校作祟。《咒怨》(2002)中的伽耶子的丈夫在怀疑妻子有外遇并杀死妻子后无故暴毙，显然是受到了伽耶子的诅咒。在一部更早的时代剧“恐怖电影”《居酒屋的幽灵》(1994)中，愤怒的静子化为幽灵回到阳间责怪居酒屋老板壮太郎变心，虽然静子最后没有将壮太郎杀死，但受到冤屈化为鬼怪重返人间的模式在时代剧中则更加明显。 御灵电影往往有基本固定的套路，即受到伤害以及背叛的女性对他人展开复仇或者攻击。传统的“神道”认为，在人死后灵魂回归高山，并且佛教、道教的传入使得这种朴素的自然信仰显得愈发杂糅而独特[3]。这个套路既间接来自于这种传统的宗教信仰，而同时又直接来自于富有民俗气息的传统戏剧——能剧[4]。虽然如今的恐怖片基本上展现的是现代生活的场景，比如电话、录像带、复式结构的房屋等等，但是当满脸苍白、眼神空洞的鬼魅出现时，能剧对恐怖片的影响力则可见一斑。事实上，能剧之所以要带上面具或者将脸涂成白色演出，正是因为能剧的内容几乎都牵涉神灵鬼怪，而能剧中的主役饰演的不是幽灵就是动物[5]。
图1.《午夜凶铃》剧照 在一些早期的“御灵电影”中，这种叙事套路及类型特征则更为明显，原因与近年的电影习惯将故事背景设置于现代不同，早期的御灵电影几乎首先是时代剧，正是因为御灵电影的核心内涵脱胎于传统戏曲“能”以及在江户时代盛行的如《四谷怪谈》《皿屋敷》以及经常在落语中表演的《牡丹灯笼》等“怪谈文学”。20世纪60年代，就有一部电影名字就叫《怪谈》(1964)，当中讲述了一个为了出人头地的武士抛妻弃子，最后遭到妻子的黑发缠绕致死的故事。当“御灵电影”与“时代剧”联姻，表现鬼魂形态时则更加富于古典气息，同时更不避讳使用从能剧或者怪谈文学中借鉴而来的诸多元素。 在另一部较早的恐怖电影《鬼婆》(1964)中，虽然没有女性被残害至死——因此隔断了“御灵”登场的前提，而不是典型“御灵电影”——但孤苦伶仃的婆媳二人饱受战乱已尝尽艰辛，媳妇与士兵交欢，也恰恰是受到了长久的压抑。而婆婆为了扮鬼带上了那个带诅咒的面具，最终因为拿不下来而被媳妇猛击面部，也正是传统能剧中面具的直接展示。如果说这部电影中受压迫女性没有化为恶鬼来报复不公正的世道的话，那么她们在现世中的作为扮鬼杀死武士们并将武士的铠甲换取食物的那一类人，正是向权贵的武士阶级发起的挑战与复仇。 作为日本恐怖电影中最为独特的亚类型的“御灵电影”，是因为日本传统的“神道”文化肯定鬼神的存在，并且认为鬼乃是脱胎于人，富有人性[6]，他们要么来自于历史上的伟人(菅原道真)或者自己的祖先，要么是自己的仇人乃至是不相干的任何人的灵魂，这造就了日本人对鬼神的崇拜之情。御灵电影积淀了内涵丰厚的日本传统文化，成为日本恐怖片中最具日本特色的亚类型。 二、暴力与鲜血的工笔画——残虐电影 谈到日本民族与摧残肉体行为之间的联系，我们很容易与日本传统死亡仪式中的“切腹”(Harakiri)产生联想。在日本，的确有为数众多的电影极尽所能、不吝笔墨地刻画性虐、肢解、身体异化等种种令人目不忍视的场景。从20世纪70年代已蜚声国际的《感官世界》(1976)，到亚洲电影大奖最佳导演提名的影片《恋之罪》(2011)，以及为数众多的B级片，它们共同组成了日本恐怖电影“残虐电影”亚类型的主要部分。在这其中，有以丧尸、肢解与色情为主要元素的《色欲之死》(2012)，还有将“真实电影”美学融于其中并细致展现切腹过程的《失乐园乘马服女切腹》(1990)。 这一类的恐怖片基本不涉及神灵鬼怪，它们通常以开膛破肚、挖目斩首等场景营造恐怖气氛，或者依靠体罚畸形人使画面充满恶心与呕吐感。该片种受到色情片影响较大，毫无忌讳地对身体、器官及对其破坏进行展示，遭到虐待的对象往往是女性，又同时将传统的“切腹仪式”解读为用肢解的方法来探求身体构造或释放个人情感压抑。该类型影片的场景一般在狭小封闭的空间，各种刑器、武器或者用来虐待人的机械是必不可少的。这种影片既可以传达人性遭到社会变革的扭曲，或者仅仅一味地宣扬虐待和血腥而无其他内涵。 《德川女刑罚史》(1968)是这一类型中较早的一部作品。该影片分为三个章节，通过描写底层百姓被幕府用各种酷刑折磨，导演运用“借古讽今”的方法反映了20世纪60年代末的日本在经历了“神武景气”的经济辉煌后，即将坠入经济崩溃边缘的无奈与挣扎。该片中展现了包括砍头、腰斩、火刑、绑缚、油烹等种种酷刑，在96分钟的片长内十分密集，几乎每五分钟就有一种新的酷刑出现。不仅仅是时代剧，其实该类型的题材更倾向于现代。实际上，它们常常通过对影片中人性的扭曲与各种变态行为，反映新的社会变迁后的人们的真实心理状态。《恋之罪》表现的就是在日本社会中女性的地位逐渐被边缘的背景下，女主人公菊池泉白天卖淫晚上人妻的变态故事。 虽然在“残虐电影”中尽其所能地展现“残虐”的一面而忽视内涵传达的B级片大量存在，但是仍然有为数众多的“残虐电影”在展现令人作呕的场景时其寓意并不仅仅流于表面。在几乎没有规训的世界中，人的动物性被无限放大，女性的性压抑得到暂时解放的同时又被男权以“酷刑”压制下去。可以说，在“残虐电影”中，画面本身是用血肉横飞谱成的挽歌，以哀悼女性地位的沦丧和徒劳无功的挣扎欲望的内在表达。 三、追杀危机与全面毁灭——末世电影 末世电影往往会在片中建构一个新的“世界观”以适应情节要求，其主人公一般处于一个集团外部，而故事主要讲述主人公在进行探索不明真相的过程中所经历的遭遇。这个遭遇往往需要他们付出重大代价，主人公和他所在的团队往往面临全灭危机，而对方集团一般也会遭到重创，最终对自己与所处的世界的合理性展开反思。末世电影与冒险电影的最大区别，首先末世电影属于恐怖片中的亚类型，片中惊悚、恐怖元素更丰富，另外在情绪传达上，末世电影的绝望与无助的情绪传达倾向更加明显，黑色基调比大部分冒险电影更加浓厚。
图2.《魔境传说》剧照 在黑泽清的《回路》(2004)中，主人公亮介和美智身边的人接连离奇死亡，最后整个城市成为废墟而只有剩下的二人挑战未知的危机，它将构成故事的科技观念及超自然的信仰，与威胁和希望并存的荒诞而又充满巨变的电影收场结合在一起[7]。《魔境传说》(2007)里黑暗中令人发指的手机铃声将主人公带往一个神秘的使用活人做献祭的村庄，遭到全村人的追杀。《感染》(2004)中的医院里的病人一个个接连感染病毒死亡，腐烂的内脏清晰可见，最终危机逼近医生们，鱼住、岸田接连死去，秋叶也同时受到了精神上痛苦的折磨。在《绝食美女》(2005)中知子为了与自己的肥胖作斗争，在精神上侵蚀并最后成为自己的妹妹惠美，最终不仅毁灭了自己，也在吃掉了她自己的爱人“明”后得到了救赎。 在一部人类全部被异化成为机器，而机器继续将人类变为机器，最终使日本走向灭亡，笼罩在机械的阴影中的动画电影《2077日本锁国》(2007)中传达了这种类型电影常见的情绪——绝望、孤独感以及无力而持续的抗争，这部电影中的主人公所在团体“SWORD局”为了与“大和重钢”相抗，最后几乎遭遇全灭。与之类似，在一部高人气电影《大逃杀》(2000)里，主人公七原秋也与伙伴的战斗亦是为了共同对抗北野老师以及让高中生自相残杀“BR法”。可以看出，虽然恐怖电影作为一个整体的类型集合在一定程度上重构世界观是必要的，但是末世电影中世界观重构则更加彻底，而且蛰伏并且捉摸不定的危机总是存在。 该类型在情节设置上不如“御灵电影”与“残虐电影”有着一如方程式般的套路与母题，末世电影有时阴郁的影片氛围贯穿全片(《回路》《感染》)，有时在经历浩劫之后迎来希望(《大逃杀》《2077日本锁国》)。末世电影的主基调是主人公经历自身的毁灭危机，这和好莱坞灾难片中动辄将这种毁灭危机扩大至全人类的设置风格有所不同，它更强调是主人公自身的心理变化与人格救赎，甚至有些情况下是否将危机扭转都不再重要(《感染》《爆裂都市》)。 末世电影实际上是恐怖片类型中最为杂糅的一种亚类型，它有时富有战争大片的气息(《世界大战争》(1961)《大逃杀Ⅱ》(2003))，有时又具有较强的“御灵电影”风格(《回路》《感染》)，甚至《绝食美女》有着如同心理电影(Psychological film)一般的诡谲。如同圣经中的“启示录”一般，末世电影所独具的悲怆风格，显示了人类对未来世界的预警心理，用接连不断的灾难所检讨的正是当下环境，并在世界的血光之灾中重审既有事物的存在与合理性。 四、文明恐惧与身体危机——“怪兽电影”与“畸形人电影” 早在20世纪20年代，德国电影工作者就拍摄了著名的表现主义代表作《泥人哥连》(Der Golem，mie er in die Welt kam，Paul Wegener，1920)，有着轻易杀死人类的力量，并且在神父的祈祷下会重新变回泥土的“泥人哥连”，成为世界电影史上最早的怪兽或者畸形人形象之一。这部影片对后来的好莱坞电影《弗兰肯斯坦》的创作产生了重要影响，并且随着一系列的“怪兽/畸形人”电影如《化身博士》(Dr.Jekyll and Mr.Hyde，Rouben Mamoulian，1931)、《金刚》(King Kong，Merian C.Cooper，1933)、《畸形人》(Freaks，Tod Browning，1932)的问世，这一类题材影片的创作在世界范围内发展起来。 受到《金刚》的影响，1954年日本特产怪兽电影《哥斯拉》在复杂的战后背景下诞生了。在《哥斯拉》系列成功的巨大感召力之下，《空中大怪兽拉顿》(1956)《大怪兽巴朗》(1958)《宇宙大怪兽多哥拉》(1964)《科学怪人对地底怪兽》(1965)《宇宙大怪兽基拉拉》(1967)《杰索拉·加尼美·卡美巴·决战!南海的大怪兽》(1970)等一系列怪兽的身影现身银幕。近年，随着好莱坞对“哥斯拉”的重新挖掘，在日本转而创造新的怪兽形象，如《惑星大怪兽Negaton》(2005)《深海兽雷牙》(2009)《长发大怪兽基哈拉》(2009)《死亡河童》(2010)等。 如果把日本的怪兽电影作为一个集合与好莱坞的怪兽电影相比较的话，其特征十分突出。一般来说，在怪兽电影中故事情节的展开大体上有两种情况。其一是由于自然探险、对不为人知的秘密境地的探询而发现怪物的存在；另一种则是由于类似环境污染、核爆试验、药物实验以及陨石下落等等与科学文明相关的事件而导致古代怪兽复活、动物变异或者宇宙怪兽的到来。日本的怪兽电影设定一般属于后一种情况，东宝的“哥斯拉”系列和大映的“加美拉”系列日益趋向“怪兽对决”的纯娱乐化模式进化，导致与《金刚》《弗兰肯斯坦》等以人类感情为重心进行戏剧化描述大相径庭。《奥特曼·赛文》(1967)将当时日趋高涨反对越战的呼声投射在影片中导致票房惨败后，使得日本的怪兽电影创作愈来愈倾向追求视觉化的纯娱乐电影。 同时，日本电影中的怪兽在设定上更加注重强调其对文明与社会的毁坏程度上，而好莱坞的怪兽电影中的一般被设置为类似生物学上的人类的“天敌”。因此在日本的怪兽电影中，将高楼击倒、把汽车推翻、将大桥截断或把飞机用掌或者火焰击落成为描述其威胁的基本程式，也就是说，日本怪兽电影中的怪兽们经常对包括高楼、汽车、大桥、飞机在内的“人类文明的象征”构成威胁(如“哥斯拉”系列、“加美拉”系列)。而表现欧洲和好莱坞的电影中的怪兽的恐怖时则更加倾向描写怪兽如何将人或者宠物和一些家畜残忍地杀死(如《大白鲨》)。这种显著区别可以说是日本怪兽电影的一大特征。 与“哥斯拉”“金刚”等巨型怪兽相区别，“畸形人电影”中的畸形人拥有与人类体格接近的身躯，但是他们有时具有一些令人无法想象的超能力，他们往往负责在影片中表现性变态、精神强迫与性虐待等内容。塚本晋也的《铁男：金属兽》(1989)与《铁男Ⅱ：血肉横飞》(1992)两部以畸形人为主角的电影标志了日本恐怖片新浪潮的开始[8]。这两部影片都描述了一个都市工薪族男性身体受到金属侵蚀而导致异化的基本情节。在《铁男Ⅱ：血肉横飞》中，两名遭到金属异化的兄弟俩合体，并且又异化了几十名赤身男子后变成的金属“人体坦克”，轰隆隆地驶向东京街头。 怪兽电影和畸形人电影共同折射出的话语较为类似，即通过科学技术和工业水平的不断发达，指向一种身体的灭失或是失控。一般认为塚本晋也在一部他的早期作品《电柱小僧的冒险》(1987)奠定了“工业怪人”的影像风格，该片中的高中生永远背着一根“电线杆”(工业机械和金属的暗示)，阴差阳错穿越至25年后，并和“新选组”展开搏斗，画面风格阴暗血腥。另一部类似的影片《橡皮灵魂》(1996)也表现出了和《铁男》系列类似的影像风格，巨大的噪音音轨不光让影片中被科学家当成实验品的人类感到不快，也让观众在听到这些声音后，配合在手术台上活剥女人皮的近景镜头而充斥了晕眩和呕吐感。 通过怪兽和畸形人所展示的文明恐惧与工业幻境，其源头恰恰来自于现实中的日本人情感，而其恐惧的对象则是快速的机械时代与“原子时代”。日本在受到来自美国的原子弹袭击后成为世界上第一个被核武器攻击过的国家，战后日本人首先要面对的是战争创伤，这种创伤体验带来了对武器和大型破坏力的崇拜与恐惧，还要面对西方的再次侵入而带来的“他者化”过程，在此之中他们不得不如同洗牌一样重新对他们的民族性与身份进行体认。“军队”与“科学家”是该题材中经常出现的两种元素，虚构的“地球防卫军”、实际存在的“联合国部队”以及日本自卫队在怪兽电影里经常登场，科学家的角色则在电影里以智者的身份负责解释奇异现象，或者成为在畸形人电影中担当重任的残暴的实验者、肢解者。这种对社会发展、技术以及文化的焦虑被投射在银幕上，也使这一类恐怖片成为解读当代日本国民心理与社会心态的关键之匙。
图3.《哥斯拉》剧照 从日本电影的草创时代至今，日本恐怖电影一直是代表日本国内电影工业以及独特的民族电影艺术的电影类型之一。在百余年的发展中，日本恐怖电影既在全球范围内作为个体受到来自好莱坞以及欧洲恐怖电影的影响，同时也依照自身的民族特性发展出了富有自身民族内涵的恐怖电影类型。不仅如此，日本恐怖电影还善于借鉴其他国家的恐怖电影的类型，进行对本民族现实主题的书写及内涵的表达。比如怪兽“哥斯拉”的创作背景与当时的美国占领军不能说毫无关系，《奥特曼·赛文》中对越战的正义性进行了有益的探讨，在《大逃杀Ⅱ：镇魂歌》之中则将战后的“婴儿潮”而产生的“儿童威胁思潮”以一种深刻的方式带入影片中，并且将这种思潮同“恐怖主义”用一种夸大的方式联系在了一起。因此，日本恐怖电影的主旨常常游离于“恐怖”之外，即是如此。 日本恐怖电影虽如上文所述，大致可分为四个类型，但它们中属于跨类型与在恐怖电影的四种亚类型中互相杂糅与融合者不在少数，这一方面是世界电影工业的大趋势，另一方面则是日本恐怖电影创作时的文化考量以及自觉性。《夜警的报告书》(2004)中虽然“鬼影幢幢”，然而全片基本围绕着保安队长在大楼里面侦查的线索而展开的，因此说它是一部基于鬼怪的“侦探电影”也不为过。“御灵电影”与时代剧的联姻自不必说，因为“御灵电影”中鬼魂的基本元素皆是脱胎于日本古代传统戏曲。《橡皮灵魂》的令人摸不着头脑的剧情则又更具有如《一条安达鲁狗》(Un chien andalou，Luis Bu uel，1929)类似的实验风格，其血腥程度虽能与之相较伯仲，但是对于科技文明与依靠金属造就的高度发达的机械技术所表达的恐惧感，在20世纪20年代末是难以想象的。 因此，日本恐怖电影中总是充斥描绘着从异国传来的先进文明与本国保有的民族传统，与这两者相碰撞而产生的激烈的“化学效应”。在东北亚各国中对西方列强率先开国，并且在第一次世界大战中跻身“战胜国”之列，又在二战后蒙受原子弹爆炸及美军进驻等多个在世界近代史上产生重大影响的历史事件的日本，其民族内心复杂的矛盾与激流在它的电影中屡屡表现，而不单单限于恐怖电影。《大逃杀Ⅱ：镇魂歌》中一针见血地点出美国对日本的欺凌，片中的日本首相服从美国命令，甚至动用洲际导弹来攻打学生们占领的小岛。而《铁男：金属兽》里受到自身折磨而变异的工薪族男性，亦恰恰是日本“失去的十年”的经济危机前夕人们心中不安与绝望的写照。 虽说日本怪兽电影的黄金时代，随着“哥斯拉”被好莱坞的无限复制，以及本多猪四郎、圆谷英二等老一辈“怪兽电影”制作的集大成者的逝世已经渐渐淡出，怪兽类型的恐怖电影在日本已然不像20世纪50年代备受推崇。另一方面，随着《午夜凶铃》和它的美国版的问世，多部日本恐怖电影被翻拍成好莱坞版，以及青年导演黑泽清的《自视性幻觉》(2003)中田秀夫的《黑百合小区》(2013)以及园子温的《纪子的餐桌》(2005)《地狱有何不好》(2013)等类型更为驳杂的恐怖电影的登场，日本恐怖电影更为世界所熟知并持续发挥着无可替代的影响力。与其说日本恐怖电影以其恐怖与惊悚征服了世界观众，毋宁说是它以其类型杂糅与文化中所蕴藏的矛盾特点而散发了它的魅力。
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