在疏离与聚合之问——图文关系考辨及相关问题研究，本文主要内容关键词为：关系论文,图文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2012)08-0076-06
“视觉文化”一词最早由艺术史学者阿尔珀斯在20世纪70年代主导“新艺术史研究”时提出，并于1983年使用该术语指称荷兰的绘画是“荷兰视觉文化”。1988年4月，美国“迪亚艺术基金会”在纽约举办了一个主题为“视觉与视觉性”的研讨会，与会学者开始酝酿“视觉文化”雏形。20世纪90年代，“视觉文化”书籍掀起出版高潮，先后涌现出《视觉文化》、《视觉研究》等专题期刊，相关讨论绵延不绝[1]。
“视觉文化”从20世纪后半叶开始作为专业术语被使用，事实上，此前有关视觉的非自觉的、零散的研究一直存在，几乎与人类理智文明的历史一样久远。在西方，早在古希腊时代，相关问题域已经介入学术研究视野。柏拉图在《蒂迈欧篇》中视“视觉”为神灵馈赠人类的最大恩典，并借蒂迈欧之口宣称“视觉”不仅赋予人类探究宇宙奥秘的能力，协助其创建集人类智慧之大成的哲学，而且在根本上还是勾连神圣理智运动与人类理智运动的中介桥梁。神发明“视觉”的目的在于“让我们能够看到天上的理智运动，并把它应用到我们自身的理智运动上来，这两种运动的性质是相似的，不过，前者稳定有序而后者则易受干扰，我们通过学习也分有了天然的理性真理，可以模仿神的绝对无误的运动，对我们自身变化多端的运动进行规范。”[2](P299)“我们”是对整个人类的统称，人通过“观看”分有了神圣理智运动，进而获得规范自身行为的标准。
亚里士多德在《形而上学》卷首也对人类诸种感觉作出了评判。他指出：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明；即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多”。[3](P1)强大的认知功能令“视觉”备受青睐。
此时，尽管人们对视觉的可靠性并非坚信不疑，但视觉在人类感官系统中的核心地位已见端倪。如果说西方文化最初是一种听觉文化的话，那么，至公元前5世纪，在希腊文化中出现了视觉优先理论。之后，视觉优先性伴随着文艺复兴造型艺术的崛起进一步巩固，又加之现代科技昌明发达，视觉中心主义的分布格局不但没有减弱，反而跻身为主体哲学建构的有效工具。然而，有必要说明的是，此间同为叙事符号的语言文字一直与之分庭抗争，使得图文关系作为一个历史性话题延续至今，当下，围绕其生成的知识场域更是无争议地引发了时代研究热潮。
一、图文关系转折的历史契机
图文关系并非专属于图像时代的话题，在照相术发明之前，图像主要活跃在绘画、雕塑等领域，图文关系集中显现为诗画之辨。
据普鲁塔克记载：公元前500年，古希腊抒情诗人西摩尼德斯曾宣称“绘画是无声的诗，诗歌是有声的画”。[4](P67)受上述说法的影响，古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯倾向于将诗画等量齐观，得出“诗如画”的结论，于是，《诗艺》有文载曰：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌”。[5](P156)就审美效果而言，诗画如出一辙，优秀作品让人百看不厌，拙劣的叫人不忍目睹。贺拉斯的观点直接为新古典主义所继承。
中世纪初期，禁欲主义大行其道，文艺因被视作感官享乐活动而遭到镇压。8-9世纪，希腊教会极力阻止图像服务于宗教，声称制作宗教图像是违法的，并销毁大量现存品，是名副其实的图像破坏运动。在圣·奥古斯丁前，中世纪对图像普遍持有谨慎观望的态度，部分地与其对符号及其象征功能的历史成见有关。待奥古斯丁成功运用古典修辞学完成《圣经》诠释后，包括图像在内的符号均附着了为被上帝使用而存在的意义。1563年，罗马天主教会在特伦托议会中重申了图像在信仰生活中的价值，为视觉艺术的发展壮大积蓄了力量。中世纪对图像的态度发生了由“敌对”到“容忍”再到“接纳”的变化，视觉艺术因为平添了某种神秘意蕴而获得了认同与肯定。
文艺复兴时期，一批专业画家结合自身实践经验为视觉艺术的存在进行了言说与辩护。14-15世纪之交，佛罗伦萨画家赛尼诺·切尼尼在《艺术指南》一书中汇编了许多与绘画有关的实用性建议，如怎样混合石膏粉、灰泥、清漆，如何鉴别颜料优劣并借此组合出各种效果，怎样制作画刷等。以此为基础，切尼尼指出“有一门艺术叫做绘画，它需要幻想和灵巧的手工，来发现和制造隐藏在真实事物背后的见所未见的永久的东西，来证实并不存在的事物。所以，理所当然，这门艺术是居于第二重要的位置，在科学之后，在诗之前。”[6](P365)绘画在此已非一般性的手工技艺，它与隐匿在自然事物背后的、不可见的神秘存在紧密关联，拥有发现并呈现后者的超凡本领。在此之前，绘画未曾被如此看重过。
稍后，一部划时代的理论著述《论绘画》由雷欧·巴蒂斯特·阿尔伯蒂于1435至1436年间写成。《论绘画》共3卷，被公认为绘画理论史上第一部现代之作。该书距离切尼尼的《绘画指南》不过三十几年的时间，但传授的已不仅仅是手工技艺的“技法”和“口诀”，而是凸显了绘画的知识性和智力性，上述殊荣在中世纪前只属于哲学。《论绘画》详细解释了创作透视阴影所必需的光学和几何原理，“透视”概念由此被引入绘画领域，这一方法的应用与推广对视觉中心主义的确立至关重要。
自诗画关系生成以来，多数说法流于粗糙，达·芬奇作为文艺复兴艺术哲学的集大成者，是莱辛之前系统阐释诗画区别的第一人。他指出绘画无言，却能够如实地表现自己，其结果是实在的；诗长于言辞颂扬，借助语言把事物陈列在想象当中，缺少的正是绘画所提供的形似。诗与画的关系犹如对某物的想象与其实在、影子与投射之物的关系一样。区别于柏拉图，达·芬奇更相信感觉经验的可靠性，绘画由于以最高贵的视觉为基础，所以较诗歌而言，它在来源方面更经得住考验。达·芬奇又强调想象之物不及肉眼所见之物来得美妙，肉眼接收实在形象，通过感官传递给知觉；想象除非依靠记忆，否则无法超越知觉的范围。在达·芬奇看来，感性直观的美才是艺术追求的最高目标。虽然这一观点在莱辛处得到了矫正，但达·芬奇对绘画的推崇标志着意大利文艺复兴艺术重心的历史转折。
文艺复兴前，绘画的地位一直不高。在古希腊时代，绘画、雕塑等艺术门类向来是贵族不屑一顾的手工技艺。中世纪经院哲学继承上述观念，认为逻辑学、修辞学、诗歌、算术、几何学、天文学、音乐是高尚的自由艺术，绘画、雕塑只能算作机械艺术。至文艺复兴初期，上述观念仍旧发挥作用，诗人和哲学家依然身份显赫，画家、造型艺术家尽管多才多艺也未能获得应有重视。面对不公正待遇，包括绘画在内的视觉艺术力排众难拓展生存空间，终于在现代美学崛起后迎来了华丽转身。
鲍姆嘉通是德国启蒙思想家、哲学家、美学家，对现代美学的诞生和确立意义重大。1735年，鲍氏在博士论文《诗的感想：关于诗的哲学默想录》中首次使用“Aesthetic”一词，尔后又对其内涵加以解说，将美学的研究对象严格限定在感性认识上，与理性认识无关，美学作为一门独立学科被明确提及，极大程度地左右了康德、克罗齐等人对“美”的看法。事实上，古代哲人对感性事物的洞悉和把握并不滞后，早在公元3世纪时，新柏拉图主义代表人物普洛提诺就在《九章集》中将大自然区分为两个部分：一部分是理性的，一部分是感性的。只是为西方文化尚理性、轻感性的传统所使然，后者长期被埋没。然而，在海德格尔看来，现代美学的起源和形成并非直接来源于对艺术的沉思，而是取决于人的生存状态。近代以来，由于人主体地位的提升，“我”及“我”的存在状态成为第一性的，以本己状态呈现的“自我”在根本上决定着其感受事物的方式以及现代美学的思想路径，为诉诸直觉体验的视觉图像提供了理论支持。进入后现代主义时代，“图像”彻底摆脱长期被语言文字压抑的“他者”形象，赢得了强有力的支持与声援，甚至为“事物本身”所无法企及。
二、视觉悖论引发的表征危机
回顾历史，人类文明形态大致经历了如下几个阶段，即面对面交流的讲故事时代、以文字为主要媒介的印刷时代、通过图像传播信息的视觉文化时代。后两个阶段又被本雅明统称为“机械复制时代”。在印刷术广泛传播前，柏拉图创建的“模仿说”具有相当的影响力，统摄西方思想界长达两千多年的时间。它声称“理念”是第一性的，理念世界、现实世界、艺术世界由上至下依次排列，后者对前者无一例外地显现为模仿与被模仿的关系。进入机械复制时代后，单纯的手工制作方法已难以满足普罗大众的审美需求，艺术不再是小范围事件，其独一无二的神圣光晕在大批量的复制工序中逐渐隐匿或消失，艺术生产方式及存在形态的改变导致艺术世界与现实世界的关系不得不相应作出调整。半个世纪后，电子产品漫天飞舞，人为叙事符号虚拟情景的能力进一步增强，甚至无需参考现实原型便可以假乱真，虚拟文化的繁荣令图像问题更加复杂。较之于“模仿说”而言，复制和虚拟不仅取缔了原作与摹本的高下等级，而且还消解了言、意、象的传统表征关系，古典主义艺术法则的权威性、确定性被无穷无尽的可能性、偶然性所取代。
关于语言与图像的功能及关系问题，比利时超现实主义画家勒内·马格利特借助画作《形象的背叛》、《两个秘密》进行了深入解析，在颠覆人类视觉经验、瓦解传统观看习惯方面堪称典范。《形象的背叛》构图并不复杂，画面主体部分是一个醒目的大烟斗，下面写着一行排列整齐的法文“这不是一个烟斗”，意图提醒观看者画面上的烟斗并非一只实在的烟斗，不过是与实物相似的艺术符号罢了。正如福柯所诊断的：“《这不是一只烟斗》表现的是言语对物形的切入及言语所具有的否定和分解的潜在能力”。[7](P124)语言文字以强有力的姿态介入视觉图像并对其可信性加以祛魅，在一定程度上彰显了20世纪以来词语在绘画史上地位的提升。然而，《形象的背叛》的革命性意义并非局限于此，当彼此矛盾的视觉呈现与文字描述位于同一空间内时，其间的作用力是相互的，决非单一维度的，两者一同实施着对对方不真实性的揭露与昭示，词语事实上并未取得决定性的胜利。
1966年，即马格利特去世前一年，另一幅以烟斗为题的绘画《两个秘密》公开见世，再度引发世人瞩目。在《两个秘密》中，一幅与《形象的背叛》颇为相似的绘画被放置在画架上，在画架的左上方空白处悬置着一个更大的烟斗，令本就模棱两可的图文关系变得更加扑朔迷离。由于《形象的背叛》的前期铺垫，画面中的一行法文已经充分证实了小烟斗的虚假性，相比较而言，此次位于画架之外的大烟斗似乎比较真实可靠，但碍于大烟斗也不过是画布构图要素而已，因此与小烟斗的属性并无二致。在《两个秘密》中，图文间的冲突感进一步扩大，语言文字接连解构视觉图像真实性的同时，绘画陈述也以其逼真可感性不断质疑话语陈述的可靠性，令语言文字同样丧失了存在的意义与价值。
福柯比较克利、康定斯基、马格利特绘画风格后指出，20世纪前，有两大原则一直支配着西方绘画创作。第一个原则主张把造型表现(由此导致相似)与语言表现(由此排斥相似)区别开来，两者间的从属关系由此得以确立。也就是说，当形象与文字并置于同一画面内时，其主次关系必然是可以辨识的。[7](P122)立足于图文关系史，文字一度以题词的形式出现在绘画中，用以增强图像表现力，无独立性可言。而《形象的背叛》却创造性地借用“这不是”的语句形式扭转了上述图文关系，词语摇身一变为形象真实性的破坏者。第二个原则提出在事实上的相似与对表达上的联系的确认之间有对等关系。[7](P122)具体就某一幅绘画而言，“看见的就是那一个”。“相似等同于确认”的思维范式无疑是形与物一一对应关系长期有效的基本保证。马格利特的《形象的背叛》、《两个秘密》通过对视觉图像与再现原理的艺术性呈现严重撼动了上述原则的合法性。其实，于上述视觉悖论的观照与反思而言，马格利特并非西方思想史上的第一人，在古希腊时代，柏拉图就以隐喻的方式将上述问题提了出来了。
柏拉图在《理想国》中借着三个隐喻阐发了深刻的哲学道理，其中尤以第三个“洞穴”隐喻最为知名，由此生发的视觉影像真伪之辨至今耐人寻味。《理想国》第七章这样描写到：“洞穴式的地下室有一条长长的通道通向外边，可以让和洞穴一样宽的一道亮光照射进来。在暗无天日的地下室里长年生活着一群人，他们的头颈和腿脚都被捆绑着，不能走动、也不能转头，只能向前看着洞穴的后壁。在他们背后高远的地方有东西燃烧起来，火与囚禁者之间有一带矮墙，过路人手持器物、假人、假兽等从墙后面走过，借着火光在洞壁上形成阴影。由于对实物的存在全然不知，这群终年被拘禁的人将阴影误认为是真实的，幻象严重阻隔了他们对真相的把握，起到了以假乱真的效果。当这些人被解除禁锢后，他们逐一亲见了洞穴外的实在，包括太阳本身，方才真相大白。”[8](P272-274)“太阳”是《理想国》中的核心意象，用来指涉柏拉图思想体系中至高无上的“善”的理念，从“阴影”到“实物”再到“太阳”逐层递增的认知过程是对柏拉图宇宙观的直观显现。“洞穴”隐喻有关真假相的辨析路径虽说不及马格利特绘画那般精深睿智，却较早地揭示出了人类社会普遍存在的视觉悖论问题。
“视觉悖论”是一个相当复杂的文化命题，由此引发的表征危机使得图文关系更加诡异奇谲，面临不断被重组的可能。
三、破除“图像转向”谬误之说
迄今为止，西方哲学在研究重心上发生过几次重大转折，调整内容虽然各有侧重，但无不波及图文关系存在样态。近代以前，自然哲学家普遍热衷于探究世界的本质是什么？米利都学派代表人物泰利士把“水”看作世界的本源；阿那克西曼德力图用“无限者”的变化来描述宇宙的生成，在这里，“无限者”既不是心、爱之类的精神性东西，也不是某种具体的物质形态，而是意指万物彼此转化的物质基础；爱菲索派代表人物赫拉克利特则声称世界的本源是“一团永恒的活火”，凡此种种均属于早期人类对宇宙世界的朴素构想。进入17世纪后，自然科学繁荣发展，极大程度地促进了哲学认识论研究，哲学转而关注人是如何知道世界本质的，要求它在对世界作出解释之前，先对认识的可靠性和可能性进行回答。19世纪末、20世纪初，语言学转向应运而生，语言论取代认识论成为哲学研究的中心议题，促使哲学不再满足于探讨知识的起源，而是对语言的意义、理解与交流的方式着手加以考察。20世纪后期，图像作为频繁参与公共文化事业的中坚力量，深刻扭转了千年以来读写文化的基本模式，继语言学转向后，“图像转向”的说法再度流行开来。
“图像转向”来自于芝加哥大学教授米歇尔的独创性见解，为了反驳传统图像学的思想观念，米歇尔高举“图像转向”的旗帜大肆倡导视觉文化研究应当超越学院化的思维范式，转而放眼大众生活中的非艺术性“图像”。然而，让人始料未及的是，当“图像转向”概念大量出现在当代文化语境中时却遭逢了被严重误读的际遇，视觉图像不仅被公认为“表征危机”的始作俑者，而且一度演化为与语言文字水火不容的对立存在物，这无疑是对米歇尔本意的曲解与篡改。米歇尔不仅从未否认过语言文字的存在价值，而且十分肯定语言文字的表意功能不可能被视觉图像所取代，图文间的此种非此即彼的对峙关系被米歇尔无情地斥责为“图画转向的谬误”。
米歇尔指出：照相术、油画、人工透视、雕塑、互联网、书法、模拟等的发明创造都意味着制作视觉图像新方法的诞生，且无论好坏均可作为历史转折点来看待。米歇尔认为：“图像转向谬误”是以宏大的历史二元模式为基础的，而后者又单纯执著于某一个转折点加以强调，且在“读写时代”与“视觉时代”之间明确树立了分界线。这些叙述于现代主义辩论的目的来说，是逗趣的、便于使用的，对真正的历史批评的目的而言是无价值的。[9](P348-349)二分逻辑虽然难辞其咎，但图文世纪之战也不失为技术理性与人文主义两大思潮相互抗衡的结果。由于图像时代的来临，文本模式的权威性遭遇了前所未有的挑战与考验，景观世界诱发的恐慌与焦虑多半源自于语言正统地位的失落与沦陷。与米歇尔一样，一批学者敏感地意识到上述问题的严重性，于是纷纷就图文关系作出反思。
N.R.汉森沿着维特根斯坦的思想路径研究了视觉经验的属性与特征，较维氏的忧心忡忡而言，汉森的结论似乎并没有那么悲观。在他看来，“看见”“不仅仅是一种视觉的经验，也包含了视觉经验已有方式。”[10](P115)换言之，“看见那个”并非单纯意指视觉经验，在此过程中，知识被引入到视觉中来，对所见之物表示认同。[10](P120)也就是说，看见的同时，理解的先行结构或先入之见也在发挥作用。虽然视觉意识受制于图片，知识在本质上是语言性的，但汉森坦言“看见是图片和语言二者的混合物。至少，看见的概念包括了视觉感受和知识的概念”，“视力和知识二者在看见中都是不可缺少的因素”。[10](P123)语言与图像通过“看见”行为建立了某种关联。
罗兰·巴特则撰文《绘画是一种言语活动吗？》直指图文的构成性联系。巴特作为当代思想界的先锋人物，为人文社会科学的发展作出了突出贡献，他一直尝试突破传统语言学模式，建立新的符号学体系，在符号游戏中对其他社会现象加以解码，揭示其中隐匿的权力运作机制，所以，图文关系作为跨学科边界的文化命题对巴特而言自然是极富诱惑力的。他在文章开篇坦言虽然迄今为止针对上述问题的确切答案尚未形成，但可以肯定的是，符号学至少为视觉画面的解读提供了新的感觉方式。从能指与所指的关系介入，语言和图像在与其所再现之物的关系上产生了某种交集。语言与图像兼具一定的符号功能，在发挥指涉作用的过程中，被再现之物的属性持续不断被弃之于不顾，所指无止境地更迭变换。就此而论，图像系统是不断生成的、动态的编码活动，与言语活动在本质属性上一脉相承。[11](P158)语言与图像在元语言学视阈下的关系变得过时，两者分离的传统机制于是不攻自破。巴特在16世纪意大利画家阿奇姆博多的画作中惊喜地发现了图文关系的全新生存格局。阿奇姆博多擅长运用蔬菜、水果、植物等意象组成怪诞离奇的肖像画，因为图形是由具体事物构成的，而它们本身又是有意义的词语，且能够细化为更小的单位，所以，巴特认为阿奇姆博多是将绘画变成了真正的语言。
巴特甚至将符号学理论直接运用于图像意涵的解读。在《第三层意义》一文中，巴特针对前苏联电影艺术家爱森斯坦的作品《可怕的伊万》的一幅剧照进行了语言学层面上的诠释，应当说是对图文界限的一次僭越和弥合。画面里有三个人，两位朝臣(或助手，抑或是哑角)正在向年轻的沙皇头上泼洒一桶黄金，巴特从中看出了三层意义。第一层是信息层，也叫传播层，包括画面显示的布景、服饰、人物及其关系等传递给人的信息，它不在巴特研究范围内。第二层是象征层，又叫意指层。对图像的分析不再局限于对显而易见的信息的察觉，而是有赖于精神分析学、经济学、戏剧理论等多元知识的参与和发现。文中，巴特以泼出的金子为例，从指代象征、趣味象征、爱森斯坦式的象征、历史象征四个方面，就其可能衍生的内容逐一进行剥离。第三层是意指活动层。在这一层中，图像作为符号，所指为何语焉不详，但其具有的特征却是清晰可见。如果说象征意义是明显的、确定的、自然而然呈现出来的话，那么，第三层意义就是“那个‘多余地’出现的意义”、“顽固又琢摩不定”的、“既平滑又逃逸”[11](P44)。鉴于此，巴特将前者命名为“显义”，后者称作“晦义”，即中国古典文论反复提及的“言外之意”、“韵外之致”所意欲描述的高妙境界。
事实表明，图像与文字并非处于非此即彼的紧张关系中，而是彼此依存、互为阐释的对象，更何况，图像转向以来的知识环境与语言学转向后的格局并无太大差异。在以语音为基础的西方字母文明中，绘画与书写的关系一直不怎么密切，也并非十分重要，偶尔的交流与接触也是在古典主义艺术秩序之外进行的。然而，伴随着现代化进程的深化，西方字母文明中的古老对立：命名与指示、言说与状物、意指与模仿、读与看、词与物等相继遭到质询。
如果我们将人类有史以来的记号大致整理归类的话，至少可以区分出如下两类：一类是图形记号，一类是字母记号，而后者在演化过程中又明显存留了前者的印迹。在文字记事前，人类早就尝试通过结绳、挖穴、编贝、刻契等方法来传播信息，时至今日虽然大部分实物已经流散佚失，但仅存的包括洞穴或岩壁上的图画在内的文献资料无一不是撰述人类史前史的重要证据。待文字产生后，图像与之一同肩负起了记录人类文明历史的任务。正如英国美术评论家约翰·罗斯金所说的：“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书”。[12](P59)较文字书写而言，罗斯金似乎更加注重图像证实的功能，而这显然又是以两者间的事实往来为前提条件的。因此说，图像与文字作为两大叙事符号始终或隐或显地发生着关联，在此基础上形成的一系列话语系统共同建构着人类文化景观。