对《作家》的凝望与沉思，本文主要内容关键词为：沉思论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
书与人
评论素有四小名旦之誉的《作家》文学月刊是件让人愉快的事情，虽然我们不能有信心把这项工作做好，因为许多在人们看来是评刊的必备条件我们都不具备，比如我们虽然与《作家》杂志的多位编辑和主编有过联系，但至今都未曾谋面，我们居住于长江三角洲的一所小城，而《作家》则远在我们从未到过的寒冷的北方，真不敢说我们就真的了解《作家》；又如我们缺乏相应的资料，甚至连《作家》杂志也找不全，我们是从1988年开始订阅收藏《作家》的，而早在这之前的《作家》已发表过韩少功的《文学的根》、宗璞的《我是谁》、朱大可的《空心的文学》以及许多在新时期文学史上值得提及的重要作品，我们显然错过了《作家》的几个重要驿站，而由于时间等因素的制约，我们手中只有无法返回的单程车票。
但书与人的关系可能超越了上述学术工作的遗憾，我们曾在一篇随笔中写道：书与人的关系不能单纯从功用上看，人之于书除了拥有与阅读外，更深层的是一种相遇。人与书是有缘分的，许多书就在你的身边，甚至你早已读过了它，但你与它可能并未相遇，还需要机缘与等待。因此，一些书一开始就让你如遇故交，而另一些书则让你惊讶怎么对它熟视无睹，叹惜“我在哪儿错过了你”。对人与书这样的理解可能未免情感化了一点，但在传媒技术愈来愈发达的今天，这份古典情怀可能真是值得珍惜的呢。所以，固然可以从当代文化、文学史、编辑史、期刊史的角度去研究《作家》，但对于读者来说，不管是专业读者还是普通读者，首先值得叙述的可能是公开的或私人的与《作家》杂志的这种情感意义的书与人的关系。人们的生活是丰富多采的，我们不知道在日益丰富的生活中，是不是还存在着相对稳定的“文学生活”，这儿的文学生活并不分职业与非职业，当一位普通读者试图通过阅读进入文学生活时，他会选择什么呢，他会不假思索而又相当自然地从期刊架上取下《作家》吗？或者，他会以订阅《作家》的方式将自己生活的一部分固定于文学消费？这样的温情已经发生，而不是编辑们的心仪之境，所以，我们一直觉得小说家苏童和余华对《作家》说的话非常好，苏童在说这样的话的时候是否有一种特殊的心境？因为听他这样说，就觉得已经变成了一名普通读者，他的话很短：“《作家》现在读来愈发赏心悦目了。真的很好。”事实就是如此，这样的话实在不怎么专业，他用了“赏心悦目”和“好”这样的形容词，我们提醒大家注意，苏童说的是两句话，中间用了句号，如果细心体会，这两句话中间是一个停顿，而所有的味道都在这停顿之中，然后通过那四个朴素的字徐徐吐出。余华的话稍长一些，我们是从他的一篇专文中摘下的，题目是《作家们的〈作家〉》，但谈到的却绝不仅仅限于职业写作者，余华说道：“地处吉林长春的《作家》能够成为国内最具影响力的文学月刊，其秘密就是首先让刊物成为作家们的《作家》，然后再成为读者们的《作家》。让作家们先喜爱它，给予它自己满意的作品；接下来读者自然会喜爱它了，因为读者购买一本文学杂志是想读到好的文学，而不是其他任何东西。”专业读者与普通读者的目的可能不一样，但希望“拥有”并且真的“拥有”却是相同的，余华在不需要“秘密”出场的语境下使用“秘密”一词，这使得他的话同样是颇具人情味的。
我们借他们的话，再次表明《作家》挽住了人与书的亲情关系，我们称之为“《作家》现象”。
边缘与中心
余华的话还有值得玩味的地方，因为他特地点了《作家》的出版地：“地处吉林长春的《作家》”，而之所以说这句话，是为了下面的对比：“成为国内最具影响力的文学月刊”，这里面有一种惯性思维，其实，边缘与中心是相对的，在地缘上，《作家》确实不占优势，但刊物可以成为一个人工的会场，可以成为一个远程的广场，以文字的方式云集天下精英，使之成为思想与知识的角力场。这样，重要的是刊物的定位，刊物的气度与胸襟，是否办在通常所说的经济文化中心倒又无所谓了。而问题可能就出在这里，因为在中国出版界，确实从体制到习惯都存在着一个期刊的等级制度，所以当1983年7 月原《长春》文学月刊更名《作家》时，就立时遭到了非议，因为从《作家》这个名称上再也看不到地域性的标志了。在多年的办刊中，我们想《作家》是一直在寻找某种最佳的契合点的，因为从体制上讲，它仍是一个地方性文学刊物，而在实际办刊中，它早已是“全国性”的了。一些陈旧的与计划经济相一致的办刊思想显然要打破，即使提倡地方性，也不能意味着只是为地方作者提供发表园地，如果办成那样的与国家文学总体水平相差甚远的故步自封的“自留地”，那还有什么意义？真正的对地方文学水平有作用的应当是海纳百川，取法乎上，以国家乃至世界文学水平来拉动本地的文学创作。事实上，《作家》一旦发现具有潜力的本地作家，总是不遗余力，甚至需要顶住压力去推出的，如洪峰，如述平，再如近期的金仁顺。——现在，《作家》成为了“中文核心期刊”，是否可以较为轻松而自如地处理好中心与边缘、国家与地方的关系了呢？《作家》编辑部在1998年第十期的封腰上说：“近年时见管理部门组织各级各类期刊评比的报道，本刊也曾在这类评比中获得好评以至于奖励，但比较而言，本刊对于列名于中文核心期刊在思想上更为看重。”他们向读者耐心地解释了什么是核心期刊以及评比遴选的方式，着重指出“这显然比那种随意性较大的评比或评奖更科学而更具权威性。”这不仅仅是自豪，如果没有办刊人的艰辛与苦衷，是不会体会《作家》向读者告白这则消息的意味深长的。
“中心与边缘”这一说法不仅仅是对处于地方／国家这一特殊境遇与立场的《作家》的描绘，它同时还可以用来概括《作家》十几年来对汉语写作方式的探索与倡导，如果要我们仅用一个概念来概括这一点的话，我们愿意作出较大的学术表达上的牺牲而着重指出《作家》在推动汉语表达的“个人化”，而且是作为本体的个人化上的杰出贡献。所谓《作家》的先锋立场，我们认为最准确的含义也就在于这一点。在一开始，《作家》在栏目上的设置也是小而全式的“老四篇”（小说、散文、诗歌、评论），但自从1983年第一次改版后，它就在这小而全的老四篇下做出对传统汉语表达的解构，这里的“传统汉语表达”有特定的意思，既指更为久远的“文以载道”，也指较为切近的模式化、政论化表达，不管古与今，远与近，从表面上看，当代汉语表达的模式化、政论化在语义上与古典时期的“文以载道”有着鲜明的对立，但在抑制表达中的个人化，强调民族或国家意识的绝对权力，终至于从表达中解除个体的位置这一点上并没有本质的差别。我们这样说并不是要从表达中驱逐“意义”、“形而上”，恰恰相反，正如我们在近期一再表述的，我们在意义上非常匮乏，因为压制乃至删除了个体，使得人们无法或丧失了对意义的追问，而且，由于个体的缺席，使得汉语在表达方式（话语结构、语体风格、词汇变迁……）上几近于无源之水，无本之木，失去了起码的活力。因此，当我们今天在这儿面对着十几年的《作家》刊物，将它们一一翻过去，看着一篇篇或熟悉或陌生的文字时，我们才意识到与这本刊物相随相伴的中国近二十年的新文学从本质上说是个体浮出水面的努力与挣扎，是首先由文学界内之士发起的一场汉语救亡运动。因此，有着切身的政治运动感受的并不年轻的宗璞女士在当代先锋文学未具规模之前即得风气之先写出《我是谁》就不是偶然的了，而《作家》杂志敏锐地接纳了它，也显示了办刊人的勇气与高屋建瓴。也许，现在回过头去再看看《我是谁》并不觉得怎么样，但是，置于当时的语境是怎么评论也不过分的，它牵涉到两个方面，即它与传统意义迥然不同的对个体存在的追问与追寻和它在“小说”名义之下而与阅读期望和传统模式大相径庭的小说写作方式。这样的事件在《作家》以后的办刊中可以说是屡屡发生，比如《奔丧》（洪峰，1986）、《大师》（马原，1987）、《黄城》（廖亦武，1988）、《某》（述平，1994）等等，都在不同程度上刺痛了汉语表达几近麻木的神经。
我们要再一次强调，中心与边缘是相对的，当我们说宗璞的《我是谁》在八十年代前期是边缘性的表达，那么到八十年代中期至少在已逐渐取得“合法”地位的“民间”，这样的表达可能已成为中心。因此，作为办刊人，如果想使刊物始终占据“先锋”的前沿阵地，换句话说，要不断拓展汉语表达的空间，探寻汉语表达的可能性，就要进一步开辟边缘性的疆域。1996年，张锐锋《遐想录》专栏开设；1997年，王小妮《目击疼痛》专栏开设，同时，这一年还增设了《看与听》；后来发现，这是一个试探，果然，到了1998年，《读、看、听》、《艺术中的修辞》、《作家地理》、《每月话题》等专栏纷纷登场，1999年，《作家实验室》、《自由交流》、《记忆·故事》又接踵而至……这些栏目的特点依然是边缘性、交叉性与不确定性，从抽象的层面上看，说它们提供或刺激了写作可能或许更为合适，在这样的写作中，个体是自由的，他们表达自己想表达的，他们不一定面对固定的对象，也不一定用既定的要合规合矩的文体来进行，于是，被解放了的个体与汉语一起翱翔，表达与表达对象一起层层打开，而一些有意味的东西可能就在这层层打开中悄悄地累积、建构……
杂志与思潮
先录两段旧文：
期刊（peridical）的兴起不能仅仅从印刷出版的技术层面去考虑，它与近代工业的同步产生实际上绝不是一种巧合，质而言之，期刊诞生的三百年的历史（在中国，则是晚清），正是人类近代民主体制确立的历史，期刊首先承载的是包括主流意识形态和政权思想在内而绝不仅仅限于斯，相反，它更重要的是除此之外的其他声音，所以，期刊又称杂志（magzine），英文名称转借于阿拉伯文（makhazin）， 原意为“仓库”，即什么都应该投入其中而且能够容忍于其中的思想集散地，期刊从起源学上讲理应担负起传播各种思想并且主要地为知识阶层所掌握和运作，对社会文化起着建设与批判并存的功能，因此，重要的不是由别人去钦定或灌输思想，而是办刊人即知识分子首先要担负起上述使命，并且拥有自己的思想和意识。而且，从技术层面考虑，期刊恰恰拥有它得天独厚的较其他印刷物更多的方便，比如它的群体性，所以，在现代社会，期刊应该拥有它相对固定的读者群，这是它所能影响而且也必须影响的对象；再如它的持续性和深入性，这使它得以将其思想在一个相当长的时段内从容而深入地展开。因此，不论是从道，还是从器，不论是从本，抑或从末上，期刊都应该在现代社会担纳起思想、文化、自然包括文学运动中的引导型地位，也只有这样的期刊，才是严格意义上的成熟的现代期刊。话说到这份儿上，也就成了一句了，有怎样的知识分子就有怎样的期刊意识，也就会有怎样的现代期刊。
——《现代期刊的意义》
应当说，从出版学的角度讲，我们对期刊的研究已经有了相当的水平， 但从文学的角度上看，研究就很不充分了。 其实，我们的文学研究一直缺乏一个视角，即文学媒介与文学创作、文学生产的关系。从这个视角上看，所遗漏的的其实不仅仅是期刊，口头传播、早期书写、最初的书籍刊布形式，同仁“沙龙”……一直到大工业诞生后催生的出版及流通方式，都应进入我们研究的视野。但老实说，对这些，我们所知甚少，即或提及，也是将其作为“载体”一种纯粹的“静物”形态的工具，而关键却在于关系，是作家——传媒及传媒方式——接受（消费）三者间的互动关系，而且，从分类研究上讲，可以将传媒及传媒方式凸现出来，通过对其功能及运作方式的研究来揭示、描摹文学生产的演进脉络。
我们所要说的就是，在这些方面我们做得太不够了，岂止是做得不够，我们可能还没有从应有的高度认识到这一问题。也许正因为如此，我们对一些期刊在文学运动中的地位总是较少谈及，我们总习惯地认为，在文学运动中，重要的是作家、评论家，考虑到读者已经是比较先进而开放的观念了。所以，对以编辑家为核心而构成的“期刊行为”几乎熟视无睹。其实，如果说得绝对一点，一些期刊诞生了，一些期刊消亡了，这句话就足以构成以现代工业及商品社会为背景的现当代文学史的一个侧面。
以新时期文学而言，很难设想没有《收获》、《花城》、《钟山》、《大家》、《人民文学》、《北京文学》、《上海文学》、《作家》……会是什么面目， 如果以为即使没有它们也会有另外的期刊， 那实在是天真的想法。一定要记住期刊是“活”的，是与文化环境、传媒系统、编辑思想、期刊行为联系在一起的，而编辑思想及其指导下的期刊行为可能就是某一时段社会意识、文化思潮、审美理想及文学观念的体现，事实上，这些观念性的东西要化为真正的文学“事实”，在现代传媒时代，离开期刊几乎不可能。
——《保卫期刊》
期刊的生命当然存在于变化之中，期刊总是通过寻找新鲜的话题来保持自己的个性化的声部。但同时，期刊又必须在这样的变化中不断生长出属于自己的东西，以期形成自己的传统，一个期刊的传统就是它的品牌和资源，而一旦具备了这一点，它又可以进一步参与到社会文化的建设中去，这是一个不断投资不断增值的良性循环。《作家》十几年的历史说明的正是这一点，它的成功在一定意义上就是期刊与文学思潮互动的结果，新时期文学的几个重大潮头可以说与《作家》都有着十分密切的关系。
先锋文学。与《上海文学》、《花城》、《收获》、《人民文学》一起，《作家》是较早给中国先锋文学提供机会的登陆场所，以宗璞的《我是谁》为标志，几茬先锋作家马原、刘索拉、苏童、格非、叶兆言、余华、潘军、孙甘露、北村、于坚、廖亦武、韩东都与它建立了良好的关系。在这个问题上，《作家》不是跟随者，而是实验者和开拓者之一，这需要胆识与实力，对于一个没有影响力的刊物来说，你推出的探索性写作极有可能陷入到无人喝彩的尴尬境地。现在，“先锋”与“前卫”已成了《作家》的品牌内涵与无形资产，对先锋作家来说，《作家》的接纳已成为某种认可的标志，对这一点，主编宗仁发是这样看的：“《作家》是有历史的杂志，它的面孔读者是熟悉的，许多时候人们评价《作家》时，是把它看作一本具有先锋色彩的文学刊物，这种先锋色彩是《作家》值得骄傲的历史轨迹，同时也是它坚持不变的现实立场。文学发展是靠变化推动的，变化是由带有叛逆性的文学实验开始的。对前卫性作品的接纳既是文学期刊对创作的理解，也是为读者提供新的审美欣赏的需要。容纳文学实验，需要有一种牺牲精神，因为作家的探索之作不一定是他的最成熟的作品，刊物摘取的也不是实验的最终果实。但这种容纳对青年作家来说，是意义深远的……如果读者想追寻文坛动向，《作家》所提供的资讯是可以让读者获得满足的。”（注：《文艺报》1998年10月1日四版。）
公共话语与新现实主义。新现实主义即所谓“现实主义冲击波”，这是主流话语对文学的一次反拨，当然，从文学本身来说也有其“钟摆效应”的必然性。面对十九世纪的伟大传统，任何后来者都很难有十分的自信，而事实上，这次中国当代九十年代的现实运动也确实在历史理念、批判意识、理想提升以及艺术形态上都存在相当的不足，所以一开始就遭到了质疑，甚至诟病，一时争论蜂起。回顾那时的争论，可以发现存在着许多观念上的误区，重要的不是为自己寻找存在的理由，而应该去探讨如何深化这一创作思潮，从本质上说也就是如何发展与深化现实主义，使现实主义思潮适应已发生了相当变化的社会形态才是关键所在。《作家》率先提出社群文学的概念并引进公共话语的理论，提倡从广义社会学或边缘社会学的角度对当代中国社会的经济特点、政治体制、城市与乡村的“民间”隐性结构以及人们的日常生活作深入细致的描述、分析与研究，同时在美学上呼吁一种新的民间立场，以便松动一下因主流话语的过分耕种而板结了的现实主义土壤，使现实主义思潮真正回归到它的源头，即抵近我们真正的生活，并以此为中介打开更广泛的泛文化的交流空间，使文学在形成中国当代公共领域中起到应有的作用。毫无疑问，《作家》的这次推动有着明显的哈贝马斯的影子，因此，回过头去可以更清楚地发现这一推动在中国当代政治文化思潮中的价值，它已经超越了文学的疆域，或者说是从一个全新的角度来构建和拓展文学的功能与地位，文学未能参与到社会文化建设，未能渗入到人们的日常生活可能是中国文学萎缩的原因之一。
九十年代文学或新生代文学。《作家》是较早并积极推动新生代作家的刊物之一，它因此而成为新生代作家的大本营之一和主要的演讲台。所谓新生代作家是指出生于六七十年代而继苏童、叶兆言、格非、余华等人登上文坛的相对年轻的写作者，如毕飞宇、徐坤、邱华栋、丁天、李大卫、李洱、韩东、朱文、鲁羊、罗望子、李冯、东西、朱辉、周洁如、卫慧、朱文颖等，他们在《作家》上发表着自己得意的作品，并放言无忌、激扬文字地陈述自己的文学主张和文学理想。可以说，这些作家以群体的方式已经在《作家》杂志上得到了全面的展示，他们因更注重个人化而得到《作家》深刻的承认，从而以此为核心自觉而不自觉地渐次呈现出体验性、感性性、日常性、实验性的美学特点。至少在目前，以这批青年作家所构成的创作思潮作为九十年代中后期独特的文学景观仍风头正劲。
《作家》对这一批作家不遗余力的推介可能还具有思潮外的意义，我们往往习惯于将这样的期刊行为看作是期刊对文学的贡献，看成是编辑对青年作家的发现与培养，这当然不错，但如果从期刊产业化和期刊经济学的角度看，这又不妨看作是期刊对文学生产的一种长远的投资。由于体制及社会的现代化程度等方面的原因，中国的文学杂志尚未发展到拥有自己的签约作家，哪怕是相对固定的“契约”作家的水平，但作为已经具有产业意识的刊物来说，必须意识到是否拥有稳定的作家群体，是否拥有一定数量的高质量的稿源是刊物维持高水平状态的重要保证。因此，凭借对文学消费的职业敏感，凭着对文学的美学判断来不断发现培养新的写作力量并与之建立起良好的关系，从刊物的未来发展来看实在是至关重要的。一个有着相对权威的品牌的刊物对文学生产力的形成作用是巨大的，反过来说，这样的作用可以使刊物获得长期的文学生产力的劳动支持。对当代文学消费者，包括专业读者而言，其关注点往往是一而二的，即希望在品牌刊物上看到与这一品牌刊物保持良好的信用关系的作家的作品，这一消费模式并不是任何办刊人都明白的，事实上，许多知名的青年作家一以贯之地将自己最好的作品发表于《作家》，而且这些作品也确实受到了学术界和阅读者的重视，维持着高比率的转载就是一个证明。
十几年的历史还是太短，但十几年的历史竟塑造出《作家》这样的令文学界内人士无法绕过去的文学期刊，这不能不是个奇迹。时间还在延续，历史也在不断地雕琢与淘洗，中国文化的超地域的网络平面化也已见端倪，这是每一个从事传媒事业的人应该抓住机遇而又必须倍加小心的时代。我们不知道《作家》能走多远，能否成为中国文学的经典期刊或保住这样的地位，但我们有着这样真诚的祝愿。
书与人，真正的书与人的关系永远是深沉的，作为一种“存在”现象，书与人有着生命间的呼吸，也正因为此，对《作家》的凝望与沉思之后并不只是欣悦，更有牵挂与祈祷。
1999年春，二人转书屋。