理论的发现：中国电影理论思维的萌芽与形成，本文主要内容关键词为：理论论文,萌芽论文,中国电影论文,思维论文,发现论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在现代影像和电影刚刚传入中国并逐渐内化为中国人自身的艺术创作和产业样式的几十年的时间里，中国人始终萌发着对于现代影像的理性思考。中国的电影理论就是在这样漫长的思索过程中逐渐结晶为最初的电影理论意识的。对于中国人相关的理性思维的反应方式和思考内容的研究，实际上是对于中国电影理论原初思维的研究。它呈现了中国电影人电影理论思维的原逻辑和原美学。正如法国文化人类学家列维-斯特劳斯所说，人类原始思维的“主要价值就在于把那些曾经（无疑目前仍然如此）恰恰适用于某一类型的发现的残留下来的观察与反省的方式，一直保留至今日”。① 我们感兴趣的正是中国人初始的电影理论思维的由感性、知性到理性的反应方式及其内在的逻辑和方法，以及它们所反映的中国人最初面对现代影像的集体心理和社会文化心态。
一、理性的新曙光：中国人对于现代影像的最初反应
中国人对于外来电影影像的思索有一个漫长的前史，它由观照静止影像的直觉反应开始，渐渐产生深层把握的初度冲动，中国人对于现代影像的理性思维便是在这样的精神背景下凝成它的雏形的。中国人接触现代影像并非从电影起始的。在东南沿海的中国通商口岸，生活于开放气息中的商埠都市的市民，早在接触电影影像前，已经通过摄影术的传入和电影发明前种种技术上的“西洋景”，由静止的“小照”、“小影”到“活动影戏”，具有了数十年的影像接受史。这是中国人观影的“前电影”时期。在这一时期，中国人在直接感知影像时，已经开始了他们最初的理性思考。
（一）摄影术传入中国与中国人对静止影像的最初反应（19世纪40—60年代）
照相摄影是中国人接受现代影像的开始。众所周知，1839年8月19日，法人路易·达盖尔向世人公布了摄影术。摄影术发明后约五年，即1844年或者更早，通过西方外交使臣、船员和传教士的中介，摄影术迅速传入中国。② 约19世纪60年代，东南沿海城市已出现中国自己的职业摄影师。在摄影术传入中国之前，中国曾存在许多职业画师，开设所谓“影像铺”，专门给人画像。当时给活着的人画像叫“小照”，画死去的人叫“影像”。摄影术传入后就将两词合成称摄影为“照像”，但初传入时，仍借用“画小照”来称呼摄影。据相关的文献资料考察，中国人接触照相的静止影像，其最初的反应除了新奇和惊异等常态心理现象外，还具有一些值得深入研究的思维特征。
首先，中国人一开始接触影像，便具有非常敏感的直觉反应。如上世纪80年代初才发现的近代最早的中国人关于西方国家的记载——《西海纪游诗》（1849）中，记叙了福建人林鍼1847年农历六月至1849年农历二月在美国工作的诸种见闻，其中尤对照相术和摄影影像极其敏感地予以高度关注，并且还饶有兴味地亲自加以研习操作。他说：在美国亲眼所见，“山川人物，镜中指日留影（有神镜，炼药能借日光以照花鸟人物，顷刻留模，余详其法）”，这大概是迄今所知最早学会摄影的中国人之一。③
无独有偶，1854年广东人罗森随一支美国舰队访日，他在日本写的日记中，也对美国人赠送日人的照相机和摄影影像做了敏锐的观察：“日影像以镜向日绘照成像，毋庸笔描，历久不变。”④ 罗森在这里无意中首次提出了现代涵义上的“影像”一词。
19世纪60年代，随着照相摄影在中国的进一步传播，中国人对摄影与影像有了更为细腻的观察与描述。清文人倪鸿在他的《小清秘阁诗集》中专门选入了他1861年所写的一首七言的《观西人以镜取影歌》，完整地记录了他对摄影的观察和直觉感受：
竿头日影卓午处，一片先用玻璃铺。涂以药水镜面敷，纳以木匣藏机枢。更复七尺巾幕疏，一孔碗大频觇觎。时辰表转刚须臾，幻出人全躯神传。
从这一段记载较为翔实的珍贵文字，可以看出，中国人刚见到影像时，其直觉反应是极其敏锐和迅速的，他们已经理性地意识到遇到与图像不同介质的形象。我们再做进一步的考察，可以看到中国人对于影像最初的直觉反应，不是单纯地被动接收，也有他们对于影像读解的独特思维方式，这从当时的中国人对于影像赞叹的角度可以窥出某些信息。如上文所引倪鸿的诗句，其末句对摄影影像赞叹道：“幻出人全躯神传”，也就是说，他赞叹的是照相术能从“躯”和“神”两个方面“幻出人”。可见，中国人一开始就从“真”和“神”两个视角来接受影像，他们对于影像的记录特性和表现特性的关注倾注了同样的热情。
从同时代的文献资料看，倪鸿对影像的读解方式在当时中国人中是十分普遍的。清末广东浔州营副将福格在他任职时所写的笔记《听雨从谈》卷八“写真”中对照相术赞扬说：“近日海国又有用镜照影，涂以药水，铺纸揭印，毛发毕具，宛然其人，其法甚秘，其制甚奇。”⑤ 上面提到的福建人林鍼旅美回国后所写的《西海纪游诗》，再次追忆他在美国看到的印象深刻的摄影影像：“楼头灯变幻，镜里影迷离”，⑥ 这两段文字对于摄影影像的赞美既有直观的成分，也有对影像的心理感受，而且在中国人观影思维方式中，影像的“形”和“神”两种成分，即摄影的再现力和表现力、影像的直观的成分和内在的成分是天然地融合在一起的，从一开始就未对它们做割裂和对立的思考，这和中国人千百年来对于形象的思维特质和心理积淀不无关系。
另外，影像的出现，对于中国人固有的思维方式也有一定的冲击，其表征就是对于细节的关注和描述。后仕至内阁学士兼户部侍郎的清末湖南进士周寿昌1846年在广东游历3个月，在其当时的日记《思益堂日札》卷九“广东杂述”中详尽地对他所观察到的摄影术做了细节描写：
奇器多而最奇者有二。一为画小照法：坐人平台上，面东，置一镜。术人自日光中取影。和药少许，涂四周，用镜嵌之，不令泄气。有顷，须眉衣服毕见，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必天晴有日。⑦
中国的叙事抒情历来讲究“只可意会，不可言传”，所以对于细节的描绘多用习见的套语。然而影像的新鲜感刺激了中国人的观察力，影像不同于图像的清晰度与多维度的深度感又突破了中国人观照形象疏于细节的把握方式，这就给现代中国人提供了新的思维空间。现代影像清晰传达的物象的细节，激活了中国人的思维方式中长期被屏蔽的部分。由照相摄影带来的尚处于静态的现代影像传入中国后，一方面，中国人用“形神俱备”的固有思维方式予以读解，另一方面，也开拓了中国人具有现代意味的思维领域，这一思维领域显然带有某种理性的成分。可以说，在对于现代影像的传播和接收方面，中国在亚洲是领先的。而且影像的传播一开始就吸引中国文人的注意和参与，这也在一定程度上改变了中国人固有的文化观念，所以在当时中国人的集体社会心理中，对现代影像的拍摄和制作给予与传统社会的“百工”不同的文化地位。
（二）对前电影时期的活动影像的感受（19世纪70—80年代）
随着1934年“活动连环画转筒”与1945年“诡盘”的发明，以及1860—1870年间在英法进行的一系列与电影摄影相关的最初实验，使得指向电影发明的种种技术的进程日益加速。到了19世纪70—80年代，正式进入了所谓的“前电影时期”，跟电影相关的关键性技术难题一一被攻克，从而出现了一个有关电影技术发明的高潮，例如1877年对奔马分解动作的成功拍摄；1880年制成“放映用活动视镜”；1882年“摄影枪”的发明等等。在电影正式诞生前的这一段重要时间内，作为国际商贸口岸的东南沿海城市，跟电影发明相关的种种“西洋景”，都会有外商带着这些个技术器具和影像产品到中国进行商业性的放映，中国人对于前电影技术的观影经验的积累一直是与欧美技术发明的步伐同步进行的。我们可以从当时的文献资料中梳理出这一段时间里中国人对影像的进一步的理性反应。
中国人放映幻灯片的时间几乎与照相术的传入同步。早在苏州吴县人顾禄1842年所著的《桐桥倚棹录》一书中，已详细记载了在当时江南繁华城市的苏州放映西洋幻灯画片的情景：
影戏洋画其法皆传自西欧逻巴诸国，今虎丘人皆能为之。灯影之戏，则用高方纸木匣，背后有门。腹貯油灯，燃炷七八莖，其火焰适对正面之孔。其孔与匣突出寸许，作六角式，须用摄光镜重叠为之，乃通灵耳。匣之正面近孔处，有耳缝寸许长，左右交通。另以木板长六七寸许、宽寸许，匀作三圈，中嵌玻璃，反绘戏文，俟腹中火焰正明，以木板倒入耳缝之中，从左移右，从右移左，挨次更换，其所绘戏文，适与六角孔相印，将影摄入粉壁。匣愈远而光愈大。惟室中须尽灭灯火，其影始得分明也。⑧
可见，早在19世纪40年代初，上海还没有开发之前，在如苏州这样富庶繁华的江南城市中，中国人已有相当普及的制作、放映和观看西洋幻灯画片的经验。“影戏”之称，其实最早是从幻灯画片时代在像苏州这样的内地城市开始产生并流行开来的。这一概念，最早指的是画片，而不是影像。
影像传入中国的进程在当时也在加快步伐。从相关的文献资料考察，至迟到19世纪70年代，中国人已经突破了照片影像的局限，有了相当丰富的观看幕布影像的体验。清人葛元煦在1876年编撰的《沪游杂记》中的“外国影戏”一节对于当时上海放映的活动幻灯有详尽的描写：
西人影戏，台前张白布大幔一，以水湿之，中藏灯匣，匣面置洋画，更番叠换，光射布上，则山水、树木、楼阁、人物、鸟兽、虫鱼，光怪陆离，诸状毕现。其最动目者，为洋房被火、帆船遇风。被火者，初则星星，继而大炽，终至燎原，错落离奇，不可思议；遇风者，但觉颱飓憾地，波涛掀天，浪涌船颠，骇人心目。
这是一种类似于高级的幻灯影片的影像放映。据这段文字所描述的情景，19世纪70年代中叶的中国人已经积累了较长时间的幕布观影的经验，完成了从单张照片（“小照”）到大幕布、从个体到戏院群体的观影经验的飞跃。值得注意的是，在幕布观影时期，“影戏”这一概念，已转指影像。到了19世纪70年代中叶后，中国人已经能在茶园、戏院观看到幕布上的活动影像了。发表于1875年3月26日《申报》的《观演电影戏记》一文，描述了当时上海观众观看丹桂园“电影戏”的情景：
花筒既收，正戏始登，或峻岭崇山，如入山阴之道，或重楼复阁，如规建章之宫，或如电光闪烁雨点欹斜，或如冰结阴山，雪凝瀚海，他若飞鸟投林，游鱼入水，舟行海角，月映波心，亦不胜枚举，尤所奇者，有一黑人于树林问荡旋杠上，跳跃如飞，有时一足高翘，如金鸡独立，有时曲躬下俯，如饥鹰之腾空，种种新奇，迥非昔比，座上诸客，无不击节称赏。
从以上的描述观影体验的文字中可以看出，开放的中国都市市民观看早期的幕布活动影像的思维反应，集中于影像的造型要素，如光（“电光闪烁”）、构图（“冰结阴山，雪凝瀚海”）、物象与人物的空间关系（“于树林间荡旋杠上，跳跃如飞”），但只是停留在对单个画面内影像的把握，对动态影像的分析只停留在用日常生活经验来加以比况（“有时一足高翘，如金鸡独立，有时曲躬下俯，如饥鹰之腾空”）。应该指出的是，早在19世纪70年代中叶活动幕布影像刚刚出现之始，上海已有“电影戏”的新语汇。它是“电影”和“影戏”两个后来中国人所选择的专门称呼“电影”的专门名词的合成。“电”（电影技术要素）、“影”（电影造型要素）、“戏”（电影叙事要素），正是中国人对“前电影”时期活动影像完整把握的聚焦点，也是中国人对影像进一步的理性思维。
还有一个值得注意的现象，中国内地在“前电影”时期华人的活动影像放映，曾采取与日本“辩士”相同的解说影像的方式。据1885年11月21日《申报》的记载，留美学生颜永京在上海格致书院为赈灾义映影戏，清末画家吴友如在其《点石斋画报》中连绘十余幅图画予以报道。在图画中，我们清晰地看到颜永京手执教鞭，亲自讲解演说画面内容。吴友如还写道：
图凡一百数十幅，颜君一一指示之，曰某山也，某水也，某洲之某国，某国之某埠也，形形色色，一瞬万变不能遍视，而亦不尽遗忘。
这实际上是“辩士”方式的雏形。以后中国内地的电影何以采用字幕而非辩士的方式表现剧情，这另是“中国电影史”的重要研究课题。我们在这里可以看到的是，中国人最初接触影像时在理性上对于“一瞬万变”的造型的“遍视”和对叙事的“不尽遗忘”是并重的。正是这种对初始影像的造型和叙事并重的观影经验的长期积淀，培养成中国人的观影心态和对电影理性观察的思维定势。
总之，在电影正式传入中国之前，中国人已有数十年现代影像观看的历史。中国人不但在电影诞生前已经认同了现代影像，并且已能进行初步的艺术接收和理性分析了。正是这些重要的“前电影”时期的文献资料，使得我们可以滤析出当时的中国人对于现代影像的理性层面的反应和考察。这一时期中国人的观影史，是中国电影史和中国电影理论史的极其重要的部分，研究者是不应该轻易忽略的。
二、理论意识的萌芽：电影传入中国时的初始理论思维
据目前行世的大多数中国电影史著作所认同，我国首次放映“西洋影戏”——即电影——的时间为1896年8月11日，这一天被电影史学界认为是电影正式传入中国的时间。⑨ 这距电影诞生的日子（1895年12月28日）不过8个多月。中国人对于电影影像的最初反应，当初的报章亦有较详尽的报道。首先，有一点可以肯定的是，中国人并不像西方人那样，对于在银幕上急骤活动着的电影影像有什么惊恐的心理和行为反应，而是从容地接受动态逼真的真正的电影影像，因为此前中国人已有了几十年影像的接收史。那么，中国人最初对于电影影像的心理反应和理性的思索又有什么特征呢？中国人最初的电影理论思维又是如何萌动的呢？
1897年5月至10月，美国人雍松携带影片来上海。相继在礼查饭店、张园、天华茶园、奇园及同庆茶园巡回放映时，观者踊跃。清人孙宝瑄在光绪二十三年五月初五日（即公元1897年6月4日）于其所著《忘山庐日记》中记载：“初五日，晴。……夜，诣味莼园，览电光影戏，观者蚁聚，俄，群灯息，白布间映车马人物，变动如生，极奇。能作水腾烟起，使人忘其为幻影。”⑩ 天华茶园在1897年7月27日《申报》刊登的广告中说：“此戏纯用机器运动，灵活如生，且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势”。宁波191O年7月的《四明日报》上刊登的商人王敬文开设的群英聚乐公司放映“电光影戏”的广告称：“影片鲜明活泼，出人意表，五色电光，万花齐放，使目睹者不知其身入琅缳，不可言状。”这与上海人最初观影的观感如出一辙。从时人日记和广告内容中可看出，早期的个人观影感和放映广告所突出的是电影影像的“运动”特性和叙事内容，正所谓“目尽尺幅，神驰千里”。面对着电影影像接近现实的、连续的运动画面，观者仿佛置身其中，感受着如同生活本身一样真切亲近而生动活泼的不断变化着的“动像”艺术。于是由感性至理性的愉悦心态中渐渐萌生出运动的观念。运动的发现，打开了通向认识电影的大门。在电影的叙事系统中对影像动感的视觉表现的关注，这是中国人在电影传入中国时最初的影像感觉。对这一新的影像感觉积淀后的理性意识和深层思索，便萌生了中国人初始的理论表达的冲动。
应该指出的是，早期的电影都是固定画面，被摄体的运动形成画面节奏感，主要依靠被摄体在运动方式上的变化获得，如运动速度时快时慢，时动时停，运动角度时高时低等。在这种情况下，视觉节奏的强弱取决于被摄体与环境在画面空间中所占面积的比例关系。谁占有画面的空间大，谁就会对画面的节奏起支配作用。在一个影像段落中，每个镜头的长度与画面景别有很大关系。一般远景、全景比近景、特写在银幕上停留的时间要长。在远景或全景中被摄体在画面中面积很小，在这种人物和环境对比下，即使人物在画面中运动再快，运动方式变化再多，镜头长度再长，它的节奏变化也不是很大的。就拿当时的短片《水浇园丁》的画面构成来分析中国人最初看到的电影影像。《水浇园丁》的构成基本上是由一系列画幅组成，如园丁正在用水管浇花的各种姿态的影像，若单截取其中一幅，大多便是独立的照片。我们仔细观看就会发现，有些画面只是一些局部和细节，自身难以成为完整的情景，如园丁的手正在摆弄水管的细部等等，但，当几个或一组画面被连续剪辑成镜头时，便具有了新的、不同于个别画面的叙事效果，展示出顽皮的孩子故意按住皮管捉弄园丁的可笑景象。而镜头和画面本身又时时处于运动和变化状态中，这就使得电影影像与静止的照片以及前电影时期所有的图像和影像从根本上区别开来。当中国人反复积淀这样的新鲜的影像感觉后，使已有的艺术思维产生了质变和飞跃，其理性部分便萌生了中国人最初的电影理论思维。
1895年7月11日，在电影第一次正式公映前夕，路易·卢米埃尔曾在法国“科学综合杂志社”大厅给科学家们内部举行他所拍摄的几部电影——包括著名的《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》、《拆墙》、《婴儿的午餐》等11部短片——的放映会。法国作家安德烈·盖伊发表了关于这次放映会的感受。后来，法国电影史家乔治·萨杜尔称“这个报告乃是第一篇真正的影评”。(11) 约两年后，1897年9月5日，上海《游戏报》第74号上，刊登了一篇题为《观美国影戏记》的文章，详细记载了作者对美国放映商雍松8月间在上海奇园放映的电影的感受，目前电影史学界认为这是迄今为止我们所能见到的中国最早的一篇电影评论的文章。(12) 试将这两篇文章比较便可看出中国人和西方人对于电影影像初始理性思维的异同之处。
首先，中国人的电影观念是一种“影”、“戏”合一论，这是中国人最根本的电影观念，是以后中国电影美学的内核。在《观美国影戏记》文中，对于影片内容的描绘是完全通过对影像的感觉体现出来的，也就是说，在中国人的心目中，电影中的“戏”的元素与“影”的元素是妙合无垠的，根本不必加以分解。因为当时的中国文人受西方电影观念影响不大，他们很自然地把感觉到的电影影像与他们所习惯思索的“戏”的内容作为一体联系起来考察。文章一开始就直感地指出中国传统和民间的灯“影戏”及西方早期幻灯“影戏”与电影（“电光影戏”）的区别就在于能否“变动”。在文章描述观影所见的文字中，如“旋见现一影，两西女做跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，一人灭烛就寝，为地瘪虫所扰，掀被而起，捉得之，置于虎子中，状态令人发笑”。“又一为火轮车，电卷风驰，满屋震眩，如是数转，车轮乍停，车上坐客蜂拥而下，左右东西，分头各散，男女纷错，老少异状，不下数千百人。”这里面既有影片叙事内容的描述（“西女跳舞”、“就寝捉虫”、“火车进站”），又有影像的构图（“左右东西”、“男女纷错”）、动感（“蜂拥而下”；“分头各散”；“如是数转，车轮乍停”）、光影（“见现一影，两西女做跳舞状”；“又一影，一人灭烛就寝”）、想象的声音（“电卷风驰，满屋震眩”）的记录，这些融为一体，并通过文字完美地表现出来。而在法国人盖伊的文章中，我们看到的仅是对影片内容的冷静的介绍（而非动情的描写），并随即跳出内容的叙述，以一个旁观的科学考察者的身份理性地指出：这些影像其实“就是‘实地捕获的自然景象”’，排除了电影影像中想象的情感的成分。这是后来西方电影理论用科学思维和科学的方法论来分解式地读解电影影像的滥觞。
从这两篇东西方最初的电影评论的比较中我们还可看到，中国人对于电影影像最初的思考，是建筑在自身对影像直接的艺术感觉上的，并无先验的理论框架，也就是说，中国人对电影最初的理性思索，是建筑在自我与影像的审美心理关系上的，并不想以电影作为个案，去论证形而上的某个观念或理念的正确。法国人盖伊的文章则一开始就指出了他理性思考的先定视角：“这位发明家向我们表现了他的器械和他研究所得到的成果。”因此，这篇文章是以电影的发明为实例来讴歌科学与理性的胜利，出发点是一种启蒙时代的人文精神。
盖伊文中具体介绍影片内容，始终有一个隐在的先定的价值观念的参照系，即“现实”或是“真实”（如说“这个用真人大小映出的小女孩的形象获得了特殊的成功”、还有上文提到的突出影片素材是“实地捕获的自然景象”等等）。电影创作的成功与否，主要是由电影影像与事物实存的外在实像的关系来确定的。这就把电影作为一种科学的认识工具和记录现实的实验和发明来读解，实际上是远离了电影作为艺术的本体特征的。其实，艺术创作的初始动力并不是出于对客观世界“模仿”的冲动，而是人的思维主体对外在世界做出“感应”而启动的。对于电影的“纪录性”——或者说对于电影所谓“纪实本性”的强调，应该说是从西方电影理论——尤其是欧洲大陆的电影理论一开始就被凸显出来的，盖伊的文章只是初露苗头。这与西方艺术理论用科学思维和科学方法来读解艺术作品的思维定势是紧密相关的。
从上述两篇文章中还可以看出，一个是从入神观看电影中得到“梦幻”的观影感悟，一个是从冷静考察电影影像中得出“实地捕获自然景象”的理性结论，因此中西方对于影像最初的理性思考，其实都不是完全囿于“影像本体论”的。中国人的《观美国影戏记》一文最后收束全文，发出观感说：“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”文中通过读解电影影像来抒发一种对人生对生命的体验和感受，也就是说，中国文人在潜意识中仍是把电影和其他已有的艺术门类一样，放在社会、人生、文化这一大系统中来体验和观察的。
法国人盖伊的文章最后也在影像本体外发出感慨：“上面这些描写有什么用处呢？那些不曾有幸看到这次表演的人们，也很难想象出它们已经达到多么完善的程度，竟能给人多么深刻的真实感和生命感。”盖伊对电影影像的考察，还是聚焦于电影制作的技艺层面上的“完善的程度”，关心的还是科技进步的步伐。一个从入神观看电影中得到“梦幻”的观影感悟，一个从冷静考察电影影像中得出对“真实感”的理性求诉，从对电影影像的最初的理性反应中，便可窥出后来中国电影理论与西方电影理论实质上的差异。
三、《影戏之结构谈》与《影戏话》：中国电影理论意识的形成
规模化的民族电影业的兴起，是中国电影理论产生和发展的温床。中外合办的中国第一家影片公司——亚细亚影戏公司仅在1909年成立的当年拍了寥寥几部纪录性短片，中国电影在知识界尚引不起太大的反响。1913年起，中国电影业——制片业和影院业——开始初显规模。1914年7月，《新剧杂志》第2期便刊登了该杂志编辑部撰写的《中国最新活动影戏段落史》一文，虽只是1913年前后拍摄的《难夫难妻》等中国最早的短故事片内容的介绍，但却是中国最早的具有电影史意识的文章。
1919年4月，我国大型的民族文化企业——商务印书馆专门成立活动影戏部，开始分类型大规模地拍摄短故事影片，电影这一新兴艺术门类和新兴文化产业开始引起知识界的关注和反响，专门的理论文章应运而生。
1919年8月18—29日，《申报·自由谈》连载署名“秋叶”(13) 的长篇论文《影戏之结构谈》；与此前后，即1919年6月20日至1920年3月19日，《申报·自由谈》分15次发表周瘦鹃的长篇文章《影戏话》。前者参考甚至部分译述了西方电影理论著作，后者则是作者独立撰写的一部小型专著（约15000字）。这两篇长篇电影论著的出现，标志着具有自身独立形态的中国电影理论意识的正式形成，因而具有里程碑的意义。
《影戏之结构谈》共分6次连载（1919年8月18、19、21、23、27、29日）。文前有“内容提要”曰：
就实质形式方面说明影戏结构之要点，并举美国影片会社所用脚本一种，以为例证。
论文发表的1—2部分是理论部分。理论部分先阐释电影的含义，次谈电影的“实质”之结构（功能和类型），再谈电影的“形式”之结构（片长；字幕；画面—景别、剪接；剧本—脚本、台本）。3至6部分为美国影片《鹰羽》的分镜头剧本（梗概、人物、场景、台本）。
《影戏话》共分15次（1919年6月20、27日；7月14日；8月7日；9月11、23日；10月18日；11月1、12、13、18、27日；12月16日；1920年1月12日；3月19日）登载，是所谓“鸳鸯蝴蝶派五虎将”之一的周瘦鹃所作。全文分三大部分：第l、2篇总论中外电影史和电影业；第3—10篇分述美国类型电影、电影明星和拍片情况；第11—15篇专论同代的美国电影大师格里菲斯的电影艺术。这两篇电影论著的规模架构和理论色彩在中国都是前所未有的，从而划出了中国电影理论意识形成的新时期。
（一）“电影剧”与“影戏”——两个基本的电影观念的产生
《影戏之结构谈》和《影戏话》这两篇长篇论著都以对“影戏”的语汇的阐释开篇。
《影戏之结构谈》开头写道：
影戏（Photoplay）外观有似乎无言剧（Pantomime），但其本质实与一般戏曲（Drama）迥异。主观现象如想象记忆梦幻等，戏曲中不能超越时空使之实现以供目睹者，影戏则能历历现之，此即其特有之艺术根柢，所以能外戏曲而独标一帜者。
《影戏话》一开始亦写道：
影戏，西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院十余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实—主要之锁钥也。
这两篇论著字面上似乎都称电影为“影戏”，但是他们对于“影戏”的外文词源的引用及对电影内涵的不同阐释，实质上标志着中国影人对于电影的两种根本不同的美学立场。
关于“影戏”（上世纪20年代末被“电影”一词普遍取代）一词的外文词源及其在汉语中的“跨语际实践”（Translingual Practice），(14) 是叩开中国影人的电影美学观念的一把钥匙。从“电影”一词的外文词源来看，其传通的过程是相当复杂的。Film一词是英国人对电影的称呼，它的原意是胶片，它强调的是电影的技术和材质因素。Cinema是法国人对电影的称呼，它的原意是运动，它强调的是电影的影像本体的艺术要素。Moving Picture则是美国人对电影的称呼，它的原意是活动画面，这是一种综合艺术观的体现。德语的“电影”一词为Cinematograph，它为德国的外来语汇，是cinema—（ph）to—graph的合成词，与美国的Moving Picture近义，也是活动影像的意思。不同的外文词源的背后，代表着不同的电影文化体系，而它们作为新的外来词通过不同的汉语语汇翻译的跨文诠释和语言的中介形式，实际上意味着中国人对电影这一新兴艺术和新兴文化产业的不同理性思维途径。这种美学立场的歧异，一开始就鲜明地表现于《影戏之结构谈》和《影戏话》这两篇中国电影理论的开创之作中。
《影戏之结构谈》明确地将“影戏”的外来词源认定为Photoplay，直译是“电影剧”的意思。“电影剧”是德国学者雨果·明斯特尔贝格提出的电影美学概念。
1916年，距《影戏之结构谈》发表前3年，德国学者雨果·明斯特尔贝格（Hugo Munsterberg，1863—1916）的具有开创性意义的电影心理学专著《电影剧：一次心理学的研究》发表。在这部电影理论专著中，明斯特尔贝格提出了一个重要的电影美学概念——“电影剧”（Photoplay）。这个概念表面上看，含有“故事影片”的意思，但实质上它表示了两个内在的含义：第一，电影是一门艺术，而且故事影片才是完全意义上的电影艺术；第二，它严格强调电影和舞台剧，即“影”和“戏”的不同，因此是一种影像本体论观念的萌芽。(15) 西方电影理论史家说雨果·明斯特尔贝格的这部专著被湮灭多年，当时不为人所知，至今才被重新发现，其实不然。这部专著当年出版后，至少在东方的亚洲产生过重大的影响。在日本，1918—1923年，以归山教正和田中荣三为旗手掀起“纯电影剧运动”，进行电影艺术革新，他们运用实景拍摄，在电影结构上增加场景转换和镜头切割，力图使电影艺术彻底摆脱新派剧的影响。在中国，秋叶的《影戏结构谈》于1919年8月即做出理论反响。上面引述的他在文章中开宗明义地对电影的定义所做的阐释，体现了明斯特尔贝格的“电影剧”的电影美学观。秋叶的文章虽未直接提出电影剧一词，但他的词源却来自明斯特尔贝格，这是一种提倡以影像为中心的侧重于艺术上的形式实验的由西方引入的电影观。秋叶第一次引入的这一个电影观念和美学立场，在中国电影理论上形成了源远流长的一种基本的电影观，影响极其深远。(16)
周瘦鹃在其长篇论著《影戏话》中所持的则是与《影戏之结构谈》作者相异的一种源自本土的电影观，也就是中国人在电影传入之初就具有的“影”“戏”合一的电影观。
周瘦鹃的“影戏”一词，源于德语的Cinematograph。上面谈到，德语的Cinematograph一词，与美国人对电影的语汇Moving Picture近义，也是活动影像的意思，是一种综合艺术观的体现。他在《影戏话》中运用主要篇幅谈他对美国影片、尤其是格里菲斯三大杰作——《党同伐异》、《一个国家的诞生》和《世界之心》的分析。他对同时代的初露锋芒的格里菲斯赞叹说：“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为雌服。”又说：“十月十五之夕，月明星灿，为著名影片《难堪》（即《党同伐异》——笔者）往也”。“全片凡十二卷，情节布景并叹观止。”所谓“情节”——即“戏”的电影元素，所谓“布景（影）”——即“造型”的电影元素，在周瘦鹃心目中，二者是妙合无垠，都是电影的本质要素，所以拿来作为他最欣赏的影片的审美标准。如在《影戏话》之八，描叙卓别林喜剧长片《狗生活》开头云：
开首发源于白星一点，已而渐化渐入，则为朝旭一轮，隐隐见礼拜堂塔尖及万家屋宇，盖天已破晓矣，时卓别林方卧于一荒场上，睡若甚酣，且觉有寒风袭其股，醒而起视，见破壁上有一孔，风方由此入，因拾纸塞，偃地复睡。少选，复有热气以袭，且杂以奇馨，愕然外窥，则有卖小食者方停其檐于场外也。
这一段文字用电影化的方式来叙述剧情，造型意识叙事意识融为一体。《影戏话》谈美国电影篇幅最多，既谈造型影像，亦谈文学原著、剧情、表演和影星（如当时好莱坞影坛“四女王”——玛丽·璧克馥等）。这一电影观即“影”“戏”合一观，形成了与“电影剧”相异的源自中国本土的一种电影美学观。
“影”“戏”合一观在中国电影美学中也源远流长。1931年，《影戏生活》第一卷第16—29期连载了署名“曹大功”的一篇长篇论文《影戏概论》，里面第一小节就是“影戏之名称”，其中的美学立场，与周瘦鹃的“影戏话”相呼应。文章说：
影戏的名称，各国不同；英美名叫motion picture，法国名叫cinema，德国叫cinematography，日本名叫“活动写真”。我们中国江浙等省名叫“影戏”，京津一带名叫“电影”，广东又叫“活动影话”。可是名称虽然不同，意义却大同小异，这种同一事物而有各地不同的称呼，也不过习惯成自然，顺从各便罢了。影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片，不是画成的影片（讽刺或滑稽活动画animated cartoon又当别论），故活动影画（即motion picture之直译）既长而又失却重要的命意，似乎犯了生吞活剥的毛病；简洁了当，自以“影戏”或“电影”为是。但我们觉得扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻而自然，则戏之重要使命，岂可弃置不顾，为统一名称，顾名思义起见，不如迳名“影戏”。
（二）“史”与“论”——两种电影研究体系的建立
《影戏之结构谈》和《影戏话》在中国电影理论史上的开创意义，还在于萌生了中国电影理论的两种基本的学术研究范式——电影理论和电影史的研究。《影戏之结构谈》树立了一种以理论模式为主的研究方式，论文的结构框架具有严密的逻辑体系，且紧扣电影本体展开论述，其文体也是与其他文字形式相异的纯理论文体，这在中国电影理论史上至今还是首见。全文的理论逻辑框架如下：
与《影戏之结构谈》正好相反，《影戏话》建立了一种“史”的研究构架和体式。论著的开头就是一部当时的中国电影简史。周瘦鹃站在中国艺术发展的本位上来探讨中国电影史的发轫这一命题。他将电影看做是深层的艺术思维发展的结果，并从中国古代和民间的艺术传承中溯源。他慧眼独具地依据1897年9月5日上海《游戏报》第74号刊登的《观美国影戏记》一文开头“中国影戏，始于汉武帝时。今蜀中尚有此戏，然不过如傀儡，以线索牵动之耳”一语提供的线索，从浩瀚的史料文献和民间文化资源中举证汉武帝时术士齐少翁帐中烛影和民间的走马灯等实例来印证电影原理与中国文化的密切关系，这些实例后来屡次被中国电影史家所引用。论著接着叙述当时独具规模的亚细亚影片公司的历史，这实际上是中国最早的本国电影史的写作尝试。
在理论文体上，《影戏之结构谈》和《影戏话》也创立了以后中国电影史论研究的基本学术体式。《影戏之结构谈》以西方现代的理论著作为范式，努力实现电影研究文本的理论化。它讲究逻辑推理与思辨分析的理论文体，对于电影与戏剧不同本质的辨析、对于电影本体的结构的剖析，都是形而上的逻辑演绎。《影戏之结构谈》还第一次把西方电影理论语汇全面系统地引入中国，例如，全景、特写、半身式和近写式（近景）、大写式（大特写）、远写式（远景）、闪影（切换）、绞开绞闭（化出化入）等关于景别的观念和语汇；还有电影脚本、分镜头台本等电影剧作语汇，都是在中国电影理论文献上所首见的。它还第一次在中国介绍并翻译发表了完整的分镜头电影剧本《鹰羽》，力图以西方电影来规范中国的电影创作。
《影戏话》创立了一种“史话”体的文体方式，它是中国诗话词话和笔记体的艺术论说体应用在现代电影史论体例方面的尝试。它以散文化的美文、片段式的结构方式来展开史论研究。每个片段以某个中心论题为核心，并旁及或辐射出相关论题。如《影戏话》之三谈侦探片，联系到中国近代戏剧和电影的机关布景等特技运用的利弊得失，并拿此类的中国类型片与聂克温脱的系列侦探短片与福尔摩斯的侦探片相比较；之四谈滑稽片时，由卓别林谈到罗克、林戴、伯林司和启斯东影片，同时结合他们的生平轶事和这些喜剧在上海上演的情况来具体展现这些喜剧大师作品的轰动效应。这是一种努力发扬中国人自身的史论文体的灵活生动的个性化而非模式化的东方学术表达方式。惜后来未被中国电影史论界所认同。中国电影理论界对《影戏之结构谈》和《影戏话》所创立的两种相异的学术范式的扬弃，反映了中国知识界对理论性和学术规范的取向。
自《影戏之结构谈》和《影戏话》发表后，到了20年代初，随着《阎瑞生》等长故事片的拍摄，媒体上已不断出现如杨小仲的《影戏谈》（连载于1921年8月23日和8月24日《申报·自由谈》）和木公《顾影闲评》（连载于1921年7月11日、12日《申报·自由谈》）等脱离单纯记述影片情节的带有研究意味的文章，从而正式标志中国电影理论时代的揭幕。据小说家姚民哀当时撰文回忆：
十五年前负笈海上时，每于风清月丽之夕，偕同同学诸子赴各影戏园观电影。日久成癖，几乎无日不往。(17)
中国电影理论便萌生于这样一个吸引文化精英在理性层面上深度关注和参与观影活动的开放的时代。这是一个文化上充满自信和禀赋创造精神的时代。对于电影理论的需求和理性冲动，不但提升了中国电影业的总体水平，也充实其文化竞争的软实力，从而真正完善了电影文化体系进入了规模化发展的轨道。
注释：
① ［法］列维-斯特劳斯《野性的思维》，李幼蒸译，商务印书馆1987年版，第22页。
② 1844年8月，清两广总督兼五口通商大臣蓍英曾向意、英、美、葡四国外交官分送一式四份“小照”，可见至迟1844年照相术已传入中国。参见《蓍英又奏体察洋情不得不济以权片》，载《筹办夷务始末（道光朝）》卷七十三。
③ 林鍼《西海纪游草》，岳麓书社1985年版，第38页。
④ 罗森《日本日记》，岳麓书社1985年版，第38页。
⑤ 福格《听雨丛谈》，中华书局1959年版，第150页。
⑥ 同(3)，第44页。
⑦ 周寿昌《思益堂日札》，中华书局1987年版，第198页。后来清人傅云龙详细记载了他于1889年5月9日在美国旧金山所见到的摄影器具的细节：不“午后至廛……见脱影器，直银一百六十圆。按西人照相技肇于嘉庆初（千七百九十六年后），约五十余年（成丰间，当西千八百六十余年），中国亦有之，然未若今之法简而功捷。或用钢片，或用玻璃，其玻璃昔用湿片，今用干片，大要以利器为先。曰聚光镜，即引光至照片者也，凡照人物宜凸面，取诸速也，凡照山水宜外凸内凹，去诸远也。曰聚影匣，即前嵌聚光镜而后列照片者也。曰对光镜，视影之离合也。日截光璧，因光之明暗而转移，用于其孔也，其孔愈小，其影愈真。曰红玻璃灯，盖已照之片洗于暗室，光遇黄白则散，所宜惟此也。其它若三足架，若洗子，若盛片匣，若遮光布，若玻璃量（亦曰玻璃制子）、若晒片木格，皆不可少者也”。见傅云龙《游历美利加图经余纪后编》，载《傅云龙日记》，浙江古籍出版社2005年版，第241页。
⑧ 顾禄《桐桥倚棹录》，上海古籍出版社1980年版，第156页。
⑨ 这是程季华主编的《中国电影发展史》于1963年所考证的电影传入中国的日子。另据香港电影史家余慕云考证，1896年1月18日—2月7日香港《华字日报》已有放映电影的记载，电影早已由1896年初传入香港。见余慕云《香港电影史话》第一卷，第5—9页，香港次文化有限公司1996年版。内地学者陆弘石则认为徐园放映电影的时间至少不晚于1896年8月6日，见陆弘石、舒晓鸣著《中国电影史》，文化艺术出版社1998年版，第2页；又见陆弘石著《中国电影史1905—1949》，文化艺术出版社2005年版，第在5页。近有研究者考证，电影最早传入上海的时间应为1897年5月，见黄德泉《电影初到上海考》，载《电影艺术》2007年第3期。
⑩ 孙宝瑄《忘山庐日记》，上海古籍出版社1983年版，第102页。
(11) ［法］乔治·萨杜尔《电影通史》第一卷，中国电影出版社1983年版，第314页。全文载该书第314—316页。
(12) 前已指出：有研究者考证，电影最早传入中国应为1897年5月美商雍松在上海礼查饭店放映的“电光影戏”，而中国最早评论电影的文章应为1897年6月11日和13日连载于上海《新闻报》上的长文《味莼园观影戏记》，因尚待商榷，此处仍按旧说。1897年8月16日上海《游戏报》第54号也发表《天华茶园观外洋戏法归述所见》一文。详见黄德泉《电影初到上海考》。
(13) 据查，同时代南社文人林之夏（1878—1947）号“秋叶”，但是否为《影戏之结构谈》的作者，尚无实证。
(14) 刘禾《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性》序，三联书店2002年版，第1页。
(15) 关于“电影剧”的解释，请参看日本学者林让治翻译《电影剧：一次心理学的研究》的相关注释，见《影视文化》第3辑，文化艺术出版社1990年版，第77页，注（1）。
(16) 1924年7月1日创刊的北京《影剧周报》曾发表《影剧的题义》一文，鲜明地独标“影剧”（即“电影剧”）的旗帜。同期，该刊还介绍了当时流行于欧洲的德国表现主义电影，并翻译了这一流派的电影的代表作《传染病》的分镜头剧本。同年，徐卓呆编译了中国第一部电影理论专著——《影戏学》，提出了相似的“影片剧”的概念。大约在1926年前后，“电影剧”的概念曾被中国电影理论家所普遍运用。
(17) 民哀《影戏杂志》，《申报·自由谈》，1921年1月10日。