“画皮”画到何时休？——对《画皮》四个电影版本的理性批判，本文主要内容关键词为：画皮论文,理性论文,版本论文,何时休论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陈嘉上导演的《画皮》刚刚结束首映，收到了好评如潮的效果。乍一看，影片的内容确实让人感到新奇，但仔细一品味就会发觉，《画皮》已经不再是经典的《画皮》，与聊斋所述已大相径庭，这实在仅是一次“借皮”——借了原著的一层皮，表述的却是与其毫不相干的主题。反观四个《画皮》电影版本，发觉陈导的做法并不新鲜，也并不高明。鲍方、李翰祥、胡金铨早就做了同样的事情，都颠覆了蒲松龄老先生的本意，只是程度深浅的不同，也展示了“后来居上”的趋势。这种趋势带来的直接后果就是：文化底蕴越来越浅，时代韵味越来越显，商业气息越来越浓。
原著《画皮》虽然不到两千言，然而意蕴深远，数百年来学者孜孜求索，却难穷其意。故事的情节大致是：太原王生，偶遇一二八姝丽，心相爱乐，以密室藏之，遂相燕好。某道士相其身上有邪气萦绕，告其久必有难，生疑。归家后，见室内有一厉鬼，正执彩笔描画人皮，便请道士代为祛邪，道士以蝇拂授生，令挂寝门。女鬼一怒之下，碎拂，将其剖腹，掬心而去。其妻请道士驱之，道士将鬼枭首、用葫芦收魂后，称市上一乞者可使王生复活。乞者对生妻百般侮辱，以痰唾盈把，逼其食之。其妻归家，羞痛交加，哭极欲呕，鬲中一物突奔而出，视之，心也，跌落死者腔中，王生遂起而复生。文末，蒲松龄借助异史氏之言道出文之主旨：“愚哉世人！明明妖也而以为美。迷哉愚人！明明忠也而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳。哀哉！”文章可谓主旨鲜明，借助披着美丽人皮的妖魔，道出世人对浮华世界的欲求和迷恋美色外表的肤浅，以此来揭示真、善、美的意义。当人们迷失本性、深陷在欲念泥潭难以自拔的时候，唯有人间朴实无华而又至真至纯的美好真情能将其唤醒，并摧毁邪恶。
借助原著，鲍方于1966年导演了《画皮》的第一个电影版本。该版本在很大程度上秉承了原著旨意。其叙述沿袭了原著讲故事的方式，也保留了典型的道教小说模式，即凡人遇妖(恶鬼)、恶鬼逞凶、道士驱妖三部曲，情节也做了较大保留。当然，增加或删减的内容也不少。首先主题上已进行了“借题发挥”。电影的拍摄不拘泥于单一的《画皮》故事，突出了《聊斋志异》的整体主旨，将“戒色止淫，觉而见性”的主题融入抨击科举制度、揭露封建社会黑暗面貌的整体背景之中。所以影片中的男主角(高远扮演的书生王崇文)“色”的一面没能展示淋漓尽致，但对功名的迷恋倒给人很深的印象。女主角(朱虹扮演的女鬼梅娘)身份自然也就摇身变为能帮王生求得功名而且深通琴棋书画的学政使家的大家闺秀。“貌美”“多才”“出身高贵”增添了女鬼伪装假象的迷惑性，也向世人展示出“透过现象看本质”的不容易。女鬼“画皮”的场景是该版本的亮点，其对窗梳妆、回眸一笑的美丽和裂腹掬心撕皮镜头强烈的反差对比给人心理上造成极大恐惧。该片上个世纪70年代在内地公映还因吓死过人而遭到禁映。对于当时主体为刚经受过“打倒一切牛鬼蛇神”的“文革”特殊时代的观众来说，心理上缺少对鬼片鬼故事的准备，可以说该片也就是他们的恐怖启蒙。除了达到了很强的恐怖效应外，片中梅娘一半是红颜、一半是骷髅的恶鬼形象与原著反应的时代精神也很吻合。佛典有女色如骷髅的说法，这种对比很好透视出原著中“红颜如祸水”的内涵。影片中的王妻给人印象不深，是一个典型的“贤妻良母”形象，其对丈夫的体贴入微，后反被“鬼迷心窍”的丈夫休掉也只不过如实描绘了一个遭受封建男权时代迫害的普通妇女侧影。影片中的“捉鬼人”除了在原著“一道一疯”的基础上增加了一武生(崇文之弟崇武)，与其完全相同。影片较大的败笔之处体现在对于“捉鬼”道具的更换，将原著中挂在门上的“蝇拂”换成利剑。蒲氏的“蝇拂”极有象征意味，它不仅意味着美色是迷人眼的尘埃、叮人身的苍蝇，是扰乱清净世界的垃圾，理应将其干净彻底全部消灭之，而且也在警示世人，时刻用蝇拂扫净心灵的灰尘，去除“色心”与“功利心”。可见导演对蒲翁此意体会不深。
《画皮》的1979年版又名《鬼叫春》，导演李翰祥启用胡锦、余莎莉及林洋洋三大艳星，拍了一部香艳诱人的风月片。虽然仍然采用讲故事的方式，但讲述者除了“讲”之外，增加了“评”，用简短的话凸现故事的意旨，起到了“画龙点睛”的功效，但这种将观众当作“文化笨蛋”的做法并不可取，这样做至少减少了故事寓意在观众头脑中的回旋余地。此外，故事本身的结构也有很大变化，已经变为两个跨度一千年但紧密相扣的连环故事。扬弃影片中的大量色情镜头，单从艺术的角度看，故事颇含东方人的浪漫思维方式。影片因为由两个故事构成，注入了书生与女鬼的前世恩怨，因此其主题在原著主旨上增加了宿命感、轮回感。岳华在片中同时饰演王将军与其转世的王生两个角色，转世后的王生故事才是实质上的“画皮”故事。与66版中王生的“色性不足”比较，《鬼叫春》中的王生真是“色胆包天”。其前世的王将军虽一介武夫，尚能分辨形势，对性事节制；转世的王生一文弱书生，却是一见美女就猴急的“色中饿鬼”形象，这让读书人些许感到尴尬。导演在塑造王生这个角色上最大的失败，在于有些地方不合常理。比如，影片中看不到飞檐走壁的王将军，却展示了一个翻墙掠地的王书生。更有甚者，王生看完了女鬼画皮的整个恐怖过程之后，居然没有被吓瘫在地而还能越墙而逃，实在是滑稽之至。胡锦饰演的女鬼简直就是一“荡妇”。当然，导演立足的是拍香艳片，所以也不必诟责。但其“画皮”后从画中走出，然后“带假发”“镶牙齿”的冗长镜头并未收到让人惊悚的效果。可能除了当时的特技技术尚欠火候的原因外，与导演在处理镜头时的拖沓有关。人的视觉惊慌只那么一瞬间，大可不必通过加长时间的方式达到效果。这也削弱了观众对影片稍后部分的“裂生腹、掬生心、卧嗥如猪”的厉鬼形象的惊恐。此片中王妻虽不是重要角色，但其“纵夫召妓”的行为却也违背了原著的本意。文中捉鬼道士比原著中增加了一名，其除了稍为原著中“戒色”主旨增加了一个注脚之外，基本只是一个搞笑的“无厘头”角色。当然也不能说本版电影一无是处。至少在几个重要之处比66年版更能揭示蒲翁的本意。首先是恶鬼化成的带孩子的老妪比前版本中抢孩子的美妇强。原著中的老妪是具有象征意义的。佛家提倡不染红尘，绝情灭欲，所以女色是丑陋的，如同老妪之丑陋形状。这样看来，一切红粉妖娆皆为白骨骷髅、革囊盛臭，一旦识其本质，玉女转瞬化为(等同于)老妪，实在不值得产生爱恋之心。所以被识破的鬼化作老妪比化作美妇更具深意。其次，在降魔道具方面，本版电影中的老道运用了蝇拂和葫芦。蝇拂的象征上文已提及，不再赘述。葫芦的运用却也是不该少之物。葫芦，就好比地狱，它是封闭的空间，是渺不见底的深渊，“谁都不知道葫芦里卖的什么药”，将恶鬼(女色)装入葫芦，也就装入了万劫不复的地狱。第三，保留对蒲著中“疯者”咯痰和吐唾沫，王妻吸食之为丈夫补心的情节是一大亮点。这个情节很关键，不仅反应了真情对失足的召唤，更警示出情色的难以割舍，要彻底去除“色心”，必须彻底换心。这是本版本对原著的很好继承，也是前版本不该忽略之处。
徐克《倩女幽魂》的票房成功招致了系列鬼片的纷纷出笼。胡金铨就是在这样的背景下导演了《画皮》的1993年版——《画皮之阴阳法王》。从该片可以看出，王生遇美艳少妇，尤枫谎言自己的身世，王生留尤氏寝合，道士授拂尘予王生与《聊斋》中之《画皮》大致相当。不过，这些只是故事的引子。而尤枫讲述自己受法王要挟的情节却更与另一聊斋故事《聂小倩》中小倩描述自己的身世“被妖物威胁，历役贱务”更接近。而由后者改编的电影《倩女幽魂》里面的树妖姥姥就更好比阴阳法王的原型。所以本版《画皮》更像原著《画皮》与《聂小倩》的合板。至于王顺生想借腹生子欲纳尤枫为妾的情节有点滑稽，更符合“一夫一妻”制下的现代人的荒唐想法。电影的主旨有很大变化，但如果单从王顺生最后被阴阳法王魂魄附身的遭遇是因为贪“尤枫”之美色来看，还含有一些原著“戒淫止色”的韵味。但故事的重心集中于“不人不鬼”的漂泊孤魂尤枫身上，整部电影内涵就更偏向“表达海外游子漂泊无依的苦况”(胡金铨语)的一面了。郑少秋的王生形象有一定变化。虽仍然保留了二版《画皮》刻画的猴急“色相”，却没有付出“剖腹挖心”的代价。王祖贤的女鬼形象变化最大，原著中的女鬼应该是借着一张皮才变成美妇的“恶鬼”，女鬼尤枫展示的却是楚楚动人让人同情和爱怜的“弱者”形象。她一袭白纱，素面朝天，眼神时而柔美、时而哀怨、时而冷艳，她不吃人，不害人，反而有求于人。她手无缚鸡之力，整个剧情中没见其飞檐走壁，反倒由太乙上人安排玉清道人对其专人保护，太乙上人与法王搏斗时，还像孙悟空一样在地上画了一个圈将其置于圈中保护，更喜剧的是最后还被道人背着走路。这哪里是鬼，简直就是人间一弱女子。这样的女鬼即使在“画皮”时也让人少有恐惧之感。更何况“画皮”的过程也就只对着镜子缓慢撕下脸皮，现出一张眉目不分的面孔，这几乎和戴面具的效果差不多。该片中王妻也背离了原著中对丈夫挚爱的原型，更像现实生活中一渴求孩子的不孕妇女而已。至于蒲文中的提到的降魔人，在该片中化为三个。清风观的两个“一哼一哈”的老道，降魔无能，只起到给影片增加喜剧色彩的作用；另一太乙上人犹如一巫师摇幡降魔的样子也憨态可掬。反倒那个“不人不鬼，不神不仙，不道不佛，在阴阳界里自封王”的阴阳法王的武戏给人的印象不错，而且在天堂、人间、地狱之外辟出一片由阴阳人盘踞的空间，很具东方浪漫主义的魔幻色彩。这也许就是片名叫《画皮之阴阳法王》的原因吧。但这个角色也给影片带来了一处硬伤。那就是他在借助王生的肉身将灵魂附其体，想与王妻媾和时，被手下提醒阴阳不能交泰。如果是这样，那么王生与尤枫的寝合也就不可能，岂不是前后矛盾？
由上面分析的三个《画皮》版本，我们可以清楚看到电影离原著渐行渐远的过程。66版基本忠实原著，《鬼叫春》中两个连环故事中的一个与原著大致相同，《画皮之阴阳法王》中故事的引子部分仍然借助了原著，但其主题已经被附上了现时代的意义。然而刚上映由陈嘉上导演的新版《画皮》却让原著经历了一次颠覆性的“蜕皮”，正如开篇所说，只是借用了原著的一层皮。看完了整个故事，让人觉得导演用《画皮》命名简直是忽悠观众。片名与其内容严重脱节，除了周迅确实有“画皮”的情节以外(这个情节去掉毫不影响整个故事主题)，其他内容都与原著不沾边。即使使用诸如“人妖争宠”“一个小三引发的家庭危机”“人生的爱情三角”之类庸俗的题目也比原名更能恰当概括电影的内容。然而，导演偏要借助经典的皮，故弄高雅，其目的只是为自己的故事找一个根，一个文化之根，因为其深谙“皮之不存，毛无所附”的道理。殊不知，这样常常会将原本一个好端端的故事弄得不伦不类。拨开陈导给故事披上的这层皮，我们可以看到皮下全是“脂肪”，原著的精髓已经荡然无存。新《画皮》中的王生是一位将军(有借助《鬼叫春》之嫌)，这位将军绝不好色，最多只是一个多情种，其临终说出“我爱你，可我已经有佩蓉”的遗言，在他与《聊斋》里面的好色书生之间划出了明显的界限。两个王妻倒有相似之处，但情感的深度已不可同日而语。原著里面的王妻为救自己的丈夫只是食痰吸唾，佩蓉为救丈夫却喝妖毒变白发女。变化最大的是“画皮”这一角色。原著中是鬼，新《画皮》中是妖。在中国文化中鬼妖是有区别的。鬼是人死后的状态，是人变的。所以蒲松林用鬼象征红颜祸水；而妖是由禽兽草木沾染天地之灵气修炼或因偶然的机缘幻化而成(看来导演妖鬼不分)。片中的妖是狐妖，狐狸的角色在中国的传统文化中与“媚”相连。所以狐妖的角色应该是有灵气而妩媚十足。周迅灵气有余而狐媚不足，有点像洛丽塔。可见即便是鬼变妖，导演也没完全抓住传统文化的精髓。更有甚者，片尾“九霄美狐”被真情感化，用元神拯救死者的情节纯粹颠覆了原著的本意。原著中的女鬼是摆在男性面前的黑洞，最终的结局是被道士打入地狱(关进葫芦)。新《画皮》的妖在真情的感化下，却成了“普度众生”的“救世主”，走上了“神位”。妖性战胜人性，升华到神性，这简直是对经典意旨的嘲弄。对于新片中两位降魔者(新《画皮》这样称呼夏冰和庞勇。其实在中国文化中魔界是神界的对立面，是对与神界平行的反世界的塑造，魔比鬼和妖的级别高，本领强。片中两位连妖都难降伏，怎么成降魔者？不知道导演怎么想的？)如果蒲翁地下有灵，也会哭笑不得。蒲翁文中的“捉鬼人”角色由道士扮演，是鬼的对立面，是使“迷路”书生脱离“情色”的救赎者。新《画皮》中两位降魔人捉妖只是噱头，两者之间竟然迸出了爱情的火花。难怪降魔者的剑老是拔不出来，因为它在导演的意识中只是一个“符号”而已。就这样，扯起经典这面大旗，陈导却将经典的实质内容全部改弦易张，向观众贩卖了一个与经典迥异的赝品——一个名不副实的产品。这样的产品注定不伦不类，几乎是想面面俱到，却面面都没做到。说它是魔幻电影，其缺少强烈的善恶冲突；说它是功夫片，打戏不占主流；说它是色情片，漏点很不够；说它是感情片，又太虚假(哪有那么多巧合，主角都卷入循环的三角恋之中？而且都奉行爱是奉献而不是占有的理念？似乎“爱情之酒甜而苦，两人喝是甘露，三人喝是酸醋”的说法更像现实生活)。所以这样的片子只能说通过给观众兜售一个“只羡鸳鸯不羡仙”的肤浅神话，让他们发出“问世间情为何物，让人鬼皆为之相许”的廉价感慨而已。其本质也不过是通过牺牲高雅艺术的价值，赚足观众的眼泪，把观众的购票热情转化为制片商囊中的银元而已。至于原经典能永世给人带来“醍醐灌顶”的讽刺和鞭笞意义也只能在金钱面前退避三舍了。当然，客观看来，从新《画皮》还是可以看出导演具有一定的讲故事的能力，这年头，能把故事讲流畅的商业片实在不多，新《画皮》做到了这一点。但导演没从自己的长处发挥。如果抛弃“耍噱头”(借助原著文化的一层皮)，无厘头(降魔者一些轻松的搞笑)搏彩头(只一味想赢得观众廉价的感情)的念头，让电影自然一点，让人物深沉一点，让感情真挚一点，说不定该片能在情感片中走出一条新路。走出自己的新路，创造出自己的经典，才是艺术的真正出路。
总之，我们看到的四个《画皮》电影版本，为了求新，为了迎合时代主流，为了商业利益，以原著为参照，导演界的后来者总生产出比前人更畸形的产品。当张靓颖唱响新版《画皮》的主题歌《画心》时，已为蒲翁的经典之作奉上了一首挽歌。然而，本已面目全非的《画皮》却仍有被继续“画”下去的趋势(九霄美狐与蜥蜴精厮守荒漠的场景很容易让人遐想出下一个千年轮回的“画皮”故事)，这种现象应该引起电影业界人士的深思：这样无休止的“画皮”何时是个尽头？我们应该遵循怎样的原则去改编经典之作？我们的经典艺术何时才能做到自律？我们的电影什么时候才能不靠拉虎皮做大旗而走出自身的经典之路？
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