文艺学美学视域中的视觉文化（笔谈）——视觉文化时代文学何为？，本文主要内容关键词为：视觉论文,视域论文,文艺学论文,笔谈论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从人类对世界的把握方式来说，目前已进入一个视觉文化时代。视觉图像无所不在地包围着我们，使我们不知不觉地从以文学为主要的审美方式转变为以视像为主要的审美方式。后现代主义的思想家们甚至认为后现代文化也就是视觉文化，如尼古拉·米尔佐夫所说的现代主义的主要特征产生了后现代文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。著名美学家艾尔雅维茨也断言道：“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”视觉文化作为当今整个世界的文化形态，已经得到更多人的认可。大众传媒是以视觉为其传播渠道的，按照周宪的说法是当代文化正在从“语言主因型”向“图像主因型”转变。丹尼尔·贝尔对于当今世界的视觉文化有着一个颇为明晰的概括，他说：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”（《资本主义文化矛盾》，中译本，154页，三联书店1989年版）。
时下盛行的文化研究，其主要的观念在于在目前的电子媒介取代了印刷媒介而居主导地位，以影视、广告等为代表的视像夺得了王冠，而文学则已成为“明日黄花”，风光不再。艾尔雅维茨指出：“图像的显著优势，或曰‘图画转向’，有助于解释近年来在哲学与一般理论上的‘语言学转向’。此外，这种优势似乎也暗示出某种其他内容：词语钝化。人们常说，宗教改革不仅引起了图像的世俗化，而且也使它们在社会上处于优势地位。然而，现代主义本身基本上说还是依赖于意识形态的、政治的和文学的话语。在后现代主义中，文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界：在公共空间，这种审美化无处不在。”（《图像时代》，34页，吉林人民出版社2003年版）国内的文化研究学者，也往往是对自己以前立命安身的文学理论持不以为然的态度，而以大量存在于日常生活的广告、时装、杂志等文化现象为其主要的研究对象。也有人干脆认为现在是“文学的终结”时代了。总之，似乎视觉文化是与文学互不搭界的，甚至是两不相容的。而正是在这个问题上，我要阐明自己的观点：在我看来，把视觉文化和文学截分两橛的看法是一种错觉或者说是误区！我们要正确判断目前视觉文化的发展趋势从而提倡一种健康的、升华的导向，文学在视觉文化中应该具有更为深刻的、更为重要的作用。
视觉文化作为一种时代的文化症候，其实有着深刻的商品经济的背景，大量的视像消费，正是后工业时代的逻辑发展。这也正是博德里亚提出“符号政治经济学”的前提所在。通俗地理解，博德里亚理论中的“符号”，是视像化的。博氏结合麦克卢汉的媒介理论和当时兴起的消费社会的思想认为，当下的资本主义已经从生产时代走向了消费时代，走向了符号的再生产时代，这也是马克思意义上的生产终结的时代。这个时代已经是符号社会，是符号控制一切的社会，一切都按照符码的模式来再生产而已。可以认为，充斥在我们身边眼前的各种视像，来去匆匆，飘浮不定，其实在它们的背后是利润的无形巨手在操控着。勒斐伏尔提出了“让日常生活成为艺术品”的口号，费瑟斯通在他的《消费文化与后现代主义》中，以大量的篇幅阐述了“日常生活的审美呈现”这样一个时代性的命题，国内的文化研究学者也将广告、时装、大众传媒、名车靓女等及许多市井文化现象概而名之为“日常生活的审美化”。但是，我们不免有这样的疑问：难道这就是我们的审美生活的全部？美学的“飞入寻常百姓家”当然是一件好事，但是，我们的美学理论如果只是停留在这样的层次上，仅仅是对令人眼花缭乱的视像的说明，是否有些肤浅了？
后现代文化的浅表化、碎片式、去除中心等特征在当下的视像丛围中显得格外扎眼。在无所不在的各类视像中，真实的现实在很多情况下都被充盈于眼球的视像所遮蔽、所切割了。对于这种现象的定量分析当然是很难做到的，但从感觉来说，大多数的视像是缺少意义和深度的。试想一下，商场里琳琅满目的展示无疑是可以满足人们的视觉快感的，但情人节、父亲节、端午节等洋的和土的节日里商场五光十色的视像除了引诱人们的眼球之外还有什么含义？电视广告除了对于品牌的宣传又有多少真实性可言？人们感到了视觉的充盈，而细想一下，当这些视像摄去了我们的大多数时间的同时，意义的匮乏则是一种客观的存在。我们不仅要问：视觉文化就只能如此吗？我们的审美生活只能停留在这个水平线上吗？
我们是在全球化的语境和中国传统文化的交汇点上，视觉文化虽然是由西方的理论家概括出来的，在中国的当下语境中也颇能体现出这种趋势。如果把日常生活中消费主义所津津乐道的视像景观都称之为“审美化”的话，那也只能算是审美的一个层面，而且是很浅表的一个层面。换一种说法，可以称之为“亚审美”或“泛审美”。而以视像的充盈来“挤兑”文学，则不但是浅薄的，而且恰恰是对视觉文化自身的戕害。人们的审美需要是多层次的，审美主体的趣味、水准和境界也是多层次的，如果仅以那些虚假而无意义的图像来吸引人们的眼球，那么，这种视觉文化的内涵也未免浅薄了些！
从共时性来看，中国人融入全球化的语境，虽然现在还很难说是消费社会，但是后现代的一些观念和视觉文化的趋势是与西方相通相融的，这是一个事实；但是，中国人自有自己的独特的审美需求和审美趣味，这也是无可避讳的事实。以象形文字为其艺术语言的中国文学，与视像有着内在的相通之处。中国古典诗歌的意境美、蕴藉性，对视像的创造有直接的补益。中国的叙事文学如章回小说，其情节之曲折，环环相扣，以及人物命运的未知性，都是中国人的审美习惯所延续下来的。适应于中国受众的视觉文化中的审美因子，不是排斥文学的，反倒是要依靠于文学的。视觉文化（以电视艺术为例）能否具有隽永的意味，精美的形式以及吸引人心的魅力，在相当大的程度上是要依重于文学的。目下视像制作中的浮泛、碎片化，恰恰是因了文学的“缺席”，其实是因为从业人员文学素质的低下所致。
在电视的诸类节目中，最有观众缘或者说收视率最高的恐怕是电视剧。电视剧吸引人的重要原因，是它的故事性或者说是叙事品格。这种叙事品格无疑是归属于文学的。从中国人的欣赏习惯而论，情节的曲折、审美感受的惊奇以及人物命运的未知性，是最为能够引发人们的审美兴趣的。而这正是与中国的小说传统有着非常深厚的渊源关系。中国的电视连续剧的结构模式在某种意义上是脱胎于古代的章回小说的。对于中国的电视受众来说，真正能够锁住频道的艺术类节目，主要的还是电视剧，而且是长篇连续剧。为什么电视剧的规模一般都在二十集之上？就是因为只有这样几十集的容量才能充分展开故事情节的曲折与复杂。仅仅靠视觉艺术本身是根本做不到这一点的，它必须求助于文学的叙事结构和叙述方式。
视觉文化能不能具有长久的艺术魅力？从电视艺术的实践来看，语言和人物性格是其中的关键，而这必须凭借文学。如室内轻喜剧《编辑部的故事》、《我爱我家》等之所以令人百看不厌，令人忍俊不禁，语言的幽默与隽永是其成功的奥妙。盘点最受观众欢迎且最有艺术含量的电视剧，或是文学名著的改编，如《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等；或是有很好的当代文学作品作为剧本的基础，如近期播出的《历史的天空》、《有泪尽情流》等电视连续剧，都是以很好的文学文本作为胚胎。
在中国人的审美兴趣来说，图像之美与其意境感有非常重要的关系。无论是电影，还是电视的画面，无论是刊物上的彩页，还是广告图像，画面的意境感是其艺术魅力的主要因素。这种意境感，是与中国古典诗歌有着与生俱来的内在因缘的。
视像的创造与欣赏，虽然是当下的、直观的，却不可能是与语言文字完全脱离的，反之却是密切配合的。图像的魅力，相当大的程度上是需要文学语言的穿透的。从对视觉作品的欣赏角度来看，人们习惯于从整体上进行把握，也即是许多图像连结为一个结构。从符号学的角度来看，艺术品以其独特的面目形成了一个完整的艺术符号，视觉艺术的整体性是显而易见的。苏珊·朗格指出了视觉艺术的这种整体感，她说：“如果一个艺术家要将‘有意味的形式’抽象出来，他就必须从一个具体的形体之中去抽象，而这个具体的形体也就会进而变成这种意味的主要符号；这样一来，他就必须运用强有力的手段去加强和突出这个表现性的形式（使得作品成为符号的形式），这就是说，使这个形式揭示出来，使我们能够看到它，不是在多次重复出现的事物中看到它，而是在同一个事物中，即在同一个有机统一的空间单位中看到它”（《艺术问题》，中译本，32页，中国社会科学出版社1983年版）。从对视觉作品的欣赏角度看，人们习惯于从整体上来把握，也即是许多图像连结为一个结构。同时，人们也乐于期待后面的变化，以其不可预知的惊奇感作为审美快感的由头。创作者依循于这个规律，用许多的画面来完成这个整体性结构，而这单纯靠视觉思维是远远不够的，必须通过文学思维进行运作。没有文学思维，是无法实现这种功用的。
视觉文化的积极发展与健康提升，应该更多地吸取文学的乳汁。我们在面对无所不在的视像时，当然不必取一种抵制或排斥的心态，而应该将视觉审美纳入到新的文艺学格局之中。文学之于视像也非异己的、消解的，恰恰是建构性的，它是使视觉文化走向深度，去除碎片化的最重要的因素。如果对文学采取一种排斥的态度，视觉文化必然会走向更为浅表、更为零碎的形态。而以文学作为视觉文化的内涵或灵魂，才是使中华民族文化走向更高审美境界的良谋。