历史意识与先锋诗歌观念的现代性重构，本文主要内容关键词为：现代性论文,先锋论文,重构论文,诗歌论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪80年代末、90年代初以降，伴随着先锋诗歌本身相对沉寂但扎实有序的艺术上的自我寻找，一场不那么大张旗鼓但仍然明显有迹可寻的诗歌观念本身的现代性重构出现。这里的诗歌观念的现代性重构，一方面由于二十世纪80年代末、90年代初以来，在中国的理性实用、平稳有序的历史进程中萌生的历史意识很容易和现代性的观念和意向合拍，另一方面也由于历史断裂、转型导致的文化语境与文化氛围的变化，使得诗歌不得不走向自我的冷凝、回归与反省。如果说现代性意味着一种寻找自我的建构性力量，艺术现代性的比较泛化的理解意味着艺术的纯粹、自足的走向，那么当这一切与实际上的新诗向来大规模艺术探求空间的匮乏与诗质诗意的单薄情形相遭遇时，在诗歌观念上走上一种现代性的重构、或重构一种“现代性”的诗歌观念是很自然的事。虽然人们未必有明确的意识、未必乐意接受这样的名号，但无疑，这种现代性的重构具有建设性的意义。另外，它虽然主要涉及的是先锋诗歌领域，但它的反思范畴、实际论域、目标指向乃至现实意义都覆盖了整个的新诗，它只是选择了最具探索和反省意识的先锋诗歌领域作为它的实际发生地带。
一、历史的“断裂”与“重临”：新诗写作的现代性反思与历史重叙
80多年历史的中国新诗，从一开始就被编织进了以革命手段推动进行的社会进化运动之中。因此，在新诗自五四开始的现代性诉求中可以看到，一方面，“……五四新诗从一开始就不是一场独立的艺术运动，而是一场远为广泛的社会政治、文化和意识形态启蒙运动的组成部分”[1](p26)，这从根本上决定了新诗本质上的功利主义倾向，另一方面，作为前无古人的新诗，只能以一种“全盘反传统主义”的、彻底诀别过去的姿态，从遥远的未来汲取前行的动力与自身存在的合法性根据。这两方面决定了中国新诗现代性进程中的根本缺陷：功利倾向使它无法坚守自身，抵押未来又使它不能反求历史、把握现在，新诗从来没有形成自身的艺术的自由意志[1](p26)，对于艺术而言，这无疑是致命的缺陷。所以至少至“文革”结束，中国新诗的历史几乎可以看作是反(艺术)现代性的历史，也就是自我丧失的历史。与之互为因果的是迫之惟恐不及的对于被时间抛弃的焦虑——对“时间神话”的崇拜。这种建立在直线性的时间观念之上的“时间神话”，作为支持革命观念、推动“光明在前”的现实革命斗争的武器，它的具体表现就是将时间的制高点当作价值与话语权力的制高点，一切事物是否具有意义、有多大意义全在于它在时间上是否占先，是否拥有时间上的“新”。相反，一旦成为时间上的“过去”，马上就变得一钱不值。尤为严重的是，这种“时间神话”本身并没有成为过去，它顽强地支配了几代人并且今天仍然支配着与革命无缘的年轻一代的思维方式。就诗歌及文艺领域而言，从先锋诗人竞相以“某某代”自居并以此骄人，到“后学”批评家对于当代文学与文化现象命名的“后一切主义”，无不在证明着“时间神话”的强大余威及其支配下当代诗歌及其他文艺形式的凄凄遑遑。
当然，“断裂”在暗中发生着，事情也在逐渐发生变化。从二十世纪80年代中期开始的“第三代”诗歌运动，就历史负载与现实指向而言，与“朦胧诗”直指社会的革命不同，“第三代”诗歌则主要是进行一场文化的革命。“第三代”诗歌变革的动力除了来自社会政治的层面以外，更主要的倒是来自(包括对于社会政治的)文化记忆与文化政治方面的动力。这就决定了对于前者来说，诗歌基本上不能改变社会，后者因为较少历史负担和具有较大的言说自由度，可能比前者采取更加激进的姿态，但就其“效果历史”而言，由于文化的层面可以容纳观念的过滤与积淀中的重组，所以就“第三代”诗歌观念最终的艺术价值指向以及艺术与社会层面的关系而言，在大的趋向上讲它并没有超出现代性的艺术观念的范畴。“第三代”诗歌观念在社会历史的现实语境的规约下，不得不成为后现代观念的现代性投影。尽管如此，“第三代”的诗歌运动在相当程度上继续了时间神话的同时，借助于追求“断裂”与“差异”的后现代性的文化范式本身的思想动力与观念变革、生产能力，作为对于“第三代”诗歌运动的理论反映与理论总结，一系列的不同以往的诗歌观念范畴被提了出来，诸如对于艺术自身的坚持、“纯诗”、“个人写作”等。它们反映了诗歌观念本身在“反历史”的面目之下的历史因革与历史关联中的关系，历史意识在这里作为限定性的消极力量登场。
从理论的角度讲，唐晓渡等人提出“个人写作”、“个体诗学”中的“个人”、“个体”范畴并无优越性可言，更重要的是在其历史的关联中去理解这种观念本身是如何被生产出来及其意义何在。对于“个人写作”与“个体诗学”，“……不是要给它下一个确切的定义，而是要提请注意聚集在这一概念上的若干‘踪迹’和‘投影’。这样的‘踪迹’和‘投影’包括：意识形态写作、集体写作、青春期写作、对西方现代诗的仿写，或许还得加上近些年大行其道的‘大众写作’和‘市场写作’。”[1](p111-112)“个人写作”与“个体诗学”，正是在对与以上的非个人与反个人的写作传统的断然决裂中，沉入自身的本质性的历史位置，向着历史洞开自己的巨大的写作可能性。因此，所谓“实验诗”的可能性，正在于这种写作本身作为一个动态的创造过程向着历史的不断展开。[1](P43)与此类似，在当时的情形下，艺术创造主体对于艺术自身的坚持，并不表明一个追求艺术的纯粹性的唯美主义者或是一个“纯诗”论者，它所表明的是一种敏感锋锐历史意识：艺术本身也必须对历史敞开，在与历史保持经验沟通与交换的动态关系中，超越过于强大的将一切抹平并纳入自己的线性时间与整齐秩序的历史权力。因此，“纯诗”它所涉及的是诗歌艺术如何得以存在，并将继续存在下去的本体依据，在新的历史语境下，面对商品化洪流的冲击，“纯诗”将越来越成为诗歌所无法回避的客观规范和价值尺度[1](P54)，“纯诗”命题将具有多重的现实指向意义。
发生在89年的那场历史事件，对于一代诗人来说带来的影响是深刻的。在当时具体的历史情境中，历史真实地进入了曾被认为是自律、自足的诗歌文本内部，在语境的剧烈震荡与挫动面前，一种深刻的改变从诗歌的内部发生了。这种改变从诗歌主体的改变开始。作为“个人”或“个体”的诗人主体的经验与灵魂深度，曾被认为是支撑诗歌文本真实的唯一基础，而这种真实不必为自己仅仅停留在“主观的真实中”而感到不安，因为在这种“孤立、简单、绝对”诗歌要素之下，实际上是一个也具备同样性质的“光秃秃”[3]的主体。这个主体也许是一个文化或反文化的主体，是一个“生命”的主体，但却不是一个有着丰富的历史规定性的历史的主体，无论是以“对抗”还是“对称”的姿态，都不足以建立起与具体的历史情境之间的更复杂的意义牵连，及对于历史的更有效的处理方式。89后的诗歌写作在欧阳江河的描述中，就是诗歌主体的“知识分子”的历史身份的确立。这其中包含着两方面的意思：一方面，这意味着此前的空洞的、悬浮的诗歌主体被赋予了具体的、丰富的身份内涵，它本身被具体化了。“这一命题中的‘自己’其实是由多重角色组成的，他是影子作者、前读者、批评家、理想主义者、‘词语造成的人’。所有这些形而上角色加在一起，构成了我们的真实身份：诗人中的知识分子”。另一方面，就“知识分子身份”而言，它本身也包含两层意思，一是说明写作带有了工作的和专业的性质，二是说明诗人不仅在一般的社会阶层中、而且也在知识分子阶层中的边缘人身份，因为诗人既不属于行业化的“专家性”知识分子，也不属于“普遍性”知识分子。在这种诗人身份的集体转换中，“显然有某些非个人的因素在起作用”[2]，这一非个人因素就是历史。是历史场景的深刻变迁赋予了诗人以新的历史身份与社会地位，促使试图继续写作的诗人重新定位、重新设计自身，在这其中，那些真正有实力的诗人会确立起一种新的姿态与新的品格来重新面对变化了现实。[2]在此前提下，知识分子写作不仅是以偏离权力、消解中心的姿态[2]，对于“群众写作”与“政治写作”、包括“‘普遍性话语’代言人”与“带有表演性质的地下诗人”式的写作的终结[2]，而在更大的范围内，写作一方面是偏离终极事物和笼统的真理、返回具体的相对的知识的过程，另一方面又保留着对于任何形式的真理的终生热爱。[2]对于真理的热爱是“知识分子写作”的基本精神特质，而偏离则是对于中心性的、整体化的话语权力的警惕与质疑。对于中心与整体的偏离并不意味着放弃历史。这就涉及到89后的“知识分子写作”的又一“线索”：中年特征。欧阳江河起用这个隐喻性质的、引起许多不必要的含混的概念，所要表达的意思大概是一种对于时间的复杂的体验与感受方式，这同时也将意味着对于以时间为形式的经验的多样化的处置、组织与表达：与“青春期写作”对“有或无”这样的整体性的本体论问题的笼统关注不同，在“中年写作”中，最重要的是“多或少”、“轻或重”这样的表示量与程度的问题。因为在现实经验领域，我们面对的首先是经验本身的具体而有限的连续性，而只有被限量的事物与时间也才真正属于个人、属于生活和言语。[2]于是，从前在空泛的文化沉思与本质探询中，被那些宏大的语词与叙事推到遥远的“别处”的历史机体，在一种变化了目光与态度面前猛然被发现就是触手可及的身边事物，那种抽象悬空的诗歌姿态终结了，这样的诗歌姿态与诗歌方式没有理由拒绝与阻止历史本身对于诗歌的“强行进入”。在向着历史的跌落中，诗歌中“本土气质”的确应该是文本现实的历史转换的标志之一。因为“本土气质”既不能在大而化之的文化本质的追问与反抗中确立起来，也不容易在极端的个性书写与私人话语中体现，它只能在无限的历史关联中的中介性位置上体现出来，也就是“在话语与现实之间确立起来”[2]。这在里是对诗歌本身与历史的关系的一种根本性扭转：由与历史的“对抗”或“对称”的关系确立起自身的“超越性”位置，到将自身置入历史肌理的现实牵连之中。与此相关联，涉及到的是“语码转换”与“语境转换”。在这种作为对于变化了写作场景的回应的话语策略的深刻转换中，不仅历史经验被诗歌话语的复杂构成牵连、网罗进文本，而且这种话语构成与话语策略，本身就给出了一种新的诗歌历史经验与诗歌历史本质。诗歌本身作为世界的经验模式与理解方式而言，诗歌也就因此幸运地陷入了与历史的更深层次的错综与缠绕中。诗歌的这种复杂的话语构成结构，实际上打破了“个人写作”、“个体诗学”中把“个人”与“个体”当作写作意义的最后依据的神话：人们所想象的那种绝对的、纯粹的“个人语境”从来就是大可质疑的，“词与物的初始联系并不像看上去那么单纯，就其起源而言，早已布满了外在世界所施加的阴影、暴力、陷阱”，这其中的缘故就在于，由文本所规定的词语的意义，一旦进入由交叉见解构成的公共语境，词语的文本意义可以以“类型化”的方式，凭借一种由某个权力机制或者神话结构所规定的二元对立模式自动获得，而诗人亦可以由此界定自己的文化身份与写作立场。由此确立起来的写作成为一种在词与物、词与“反词”之间的凌空蹈虚的“转译”，成为一种没有精神内涵的姿态。因此，问题的关键在于为词的意义公设寻找不可通约、不可公渡的“反词”，为“转译”的语境找到个体经验的限制，这被称之为“个人化的反词立场”[4](p283-284)。
二、历史进程中的“自我意识”与“自身规范”：新诗写作伦理的现代性重建
新诗在二十世纪80～90年代以来、尤其是90年代以来，逐渐体现出了一种诗歌本身的“自我意识”建构与演历的过程。这与一代诗人的成长环境及写作语境的跌宕、变动有关。新诗本身伴随着他们写作的成熟也逐渐走向成熟，这其中新诗“自我意识”的高度自觉与不断丰富复杂化就是成熟的重要标志之一：“就我们这代人来说，写诗的过程好像就是诗本身逐渐意识到自己的过程”。[5](p10)与其当时的写作实践相应，80年代，诗歌观念的“自我意识”主要体现为一种对诗歌本体论观念的自觉。这种观念不一定来自“新批评”派的理论，有时可能倒是主要与中国古典诗学的观念相关。诗歌本体论的自觉是新生代以后诗歌的共同趋势，但是很可能也是本土性的文化灵魂的本真呈现。这一点可以回应对于90年代以后的诗歌过于依赖西方资源的“洋”化倾向的指责，并且它也决定了90年代以后的诗歌思考路径与关注重心。
二十世纪90年代以后诗歌观念中带有根本性的重要转变之一，“是不再把文学视为一种抽象的言说，而是把它作为一种和具体的社会历史及权力运作相关联的‘话语’来看待；换言之，文学作为个人言说，它只有(也总是)和某一时代人们要说什么、怎么说以及对谁说这一系列话语实践发生深刻关联才能获得自身的意义”。随着社会的全面市场化转轨，“大众传播、大众文化的兴起，正以商业化社会特有的贪婪，无情地吞噬着这个时代仅存的精神”[5](p129)，诗歌彻底散失了“文化”的精神掩体，直接彻底地暴露在了比以往任何时代都更加严酷的生存压力之下。这时的诗歌写作便再无路可退，同时也宣布了任何凌空蹈虚的、“为永恒而操练”的写作方式的苍白无力与无效。这时诗歌的“自我意识”，体现为在一种“向着历史的幸运跌落”中的“自我疗治”，即以一种富于巨大的历史包容性的写作方式，去“承担”诗歌的命运、诗人的命运、时代的命运：“……它首先意味着的是把我们自己置于历史与时代生活的全部压力下来从事写作；同样，这种承担也不限于某种道德姿态，它在今天还会要求我们从一个更为开阔的视野来反观我们自身的文化构成”[5](P113)，这就要求从一个更为开阔的视野来反观我们自身的文化构成，这里涉及到的是“中国话语场”与“现代诗歌的自我建构”的问题。国内的批评领域中存在的王家新所谓的“非历史化的理论悬空倾向”[5](P74)，导致了批评与诗歌文本实际的脱节并最终导致批评的失效，而西方的非历史化的阐释话语的消极影响，也同样有可能以这种或那种方式作用于中国作家的和诗人的写作意识和叙事行为[5](P105)。因此，有必要提出的“中国话语场”的问题[5](P114)，具体讲来，就是“为了使我们的写作在我们所意识到的历史条件下重新达到一种自我限定，重新考虑我们的写作依据，差异性、具体性及指向性等问题”，自觉地置身于这个充满活力的话语场中，就有可能把诗歌写作从“纯诗的闺房”中引出，恢复社会生活与语言活动的“循环往复性”，并在诗歌与社会总体的话语实践之间重新建立一种“能动的振荡”的审美维度。[5](p16)前面提到，正是从“国际视野”出发，才提出“中国话语场”的问题。因而，这个话语场与世界不是隔绝的，相反，它集中体现了当今世界各种话语的交汇与冲突[5](P117)，也正是在这里，它成为中国现代诗歌的自我建构的现实语境。“自我”的建构需要多重的参照系统，由于历史的原因，新诗作为一个迟到的“模仿者”一直与西方诗歌的关系较为密切。然而，90年代以来中国诗歌写作中最优秀的部分，已经在艰巨的努力中逐渐改变了这种关系，具体地讲就是由与西方诗歌之间的单向度的“影响与被影响”关系，逐渐转向对于西方诗歌主动的“改写”与“误读”的平行、互文关系。类似的情形也出现在与古典诗歌传统之间：古典诗歌的传统作为新诗自我建构的重要参照系统之一被重新引入现在，但也不再是一种“继承与被继承”的关系，而是更多地作为“缺席的在场”隐匿在诗歌写作的深处。这一类说法虽然不无大而化之的肤廓空洞之处，但也确实体现了新诗在强烈的自我意识之下的文化自觉，以及应有的抱负、尺度与理想。[6]
现代性本身是一个歧义纷呈的概念，但一般说来，它包含着一种对于历史的理解与指涉，现代性经常被赋予一种“历史的自我崇拜”、自我指涉形象。具体到中国新诗的问题，就其评价等问题而言涉及到一系列的难题，根据一种看法，“用新诗的现代性的框架以解决新诗的评价问题，也许是我们迄今所能发现的最可靠的途径”，这是因为，“新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。而这种追求也典型地反映出现代性的一个特点：它的评判标准是其自身的历史提供的”。[7]在这种情形下，现代性被认定为一种对于未来的投身与敞开而非对于过去的继承，它的原创性力量在于它对于自身存在的确认，它的魔力也就在于它有能力为自身制定规则与标准。由此而来的价值评判最终实际上只能是一种自我评判，因为这种评判所需的标准与尺度都来自其自身而无法从外部获得。于是，此中的逻辑是，不但“传统”的概念与说法本身是在现代性的视野中才浮现出来，而且现代与传统之间的连续性也被认为是一种“心理预设”，因而就新诗来说，不存在与古典诗歌之间的语言同构关系，而反传统也只是一种表象，它所追求的只是不同于传统，拒绝传统用其自身的审美规范逾界来衡量新诗。最后的结论是新诗有其自身的传统，自己相对封闭的审美空间，现代性本身的内在逻辑是决定新诗的面貌和走向的根本力量。[7]这样的说法应该说准确地道出了某种新诗的研究和评价中最容易被导向的惯性思维模式的狭隘与局限所在，对于缓解新诗的“影响的焦虑”有相当的意义。但是其中最主要问题在于，一方面，这样的看法好像把现代性理解作一种实体或者实在的东西，而非一种思考范式与叙事策略，这与我们通常对于现代性的理解相左，可能也非论者本人的初衷(因为如果现代性本身就是实体或者实在，它本身就成了需要别的观念与范式支撑与论证的东西，成了需要被辩护的东西)。而这就使得其论述在很大程度上成了同义反复：用来为新诗作辩护的东西，其实正是作为一种阐释模型与叙事策略加在新诗之上的东西；另一方面，这种观点对于现代性的限度本身很少有反思的态度，比如很难接受后现代性的维度以及由之而来的对于现代性的拆解与批判[7]，因而把现代性绝对化了：“我想在新诗的评价与新诗的现代性之间强调一种价值同构关系，应该说是合乎情理的。至少现代性应该既是这种评价的出发点，又是它的归宿”[7]。新诗的现代性诉求问题本身一度成为对于新诗问题的一种思考维度，与新诗历史的一种叙述模式。但是通过现代性的框架更多的也更重要的，是发现新诗在这种诉求中的偏颇与局限、缺失与遗憾，发现现代性叙事本身的片面性，我们所处的历史位置也应该使我们在一个更高的层次上、从一个更开阔的视野中来考察新诗的问题。以现代与传统的关系为例，古典语境中的那种对于连续性与同构关系的理解诚然包含着幻觉的成分，但仅仅以现代性的“断裂”姿态自居也很难让人信服，因为这只是新诗本身已经存在的问题和人们已经知道的道理。在这类问题上，显然需要一种更复杂的态度与更辩证的观念。
尽管如此，就这种诗歌观念本身对历史的理解与关联性而言，如果将这种观念本身予以历史化，那么，这种观念的可能性与限度也仍然是当下历史给出的。由此，我们可以得到对于历史与对于诗歌的双重理解。“汉语现代诗歌应该在一场激进的语言实验中来重新加以塑造；不仅如此，还应把汉语现代诗歌的本质寄托在写作的可能性上”[9]。在过去的时代里，写作只是诗歌产生过程中的一个可以忽略的阶段，而现在，诗歌反过来要由写作来规定。大于诗歌本身的诗歌可能性——写作，表明了一种对于历史的乐观主义的信赖与指涉。这里当然也是这种“写作主义”与80年代“莽汉主义”的“行为主义诗学”区别开来的地方。这种“写作主义”仍然具备一种力图赋予诗歌一个历史位置、并开创一个话语空间的明确意向，不管其结果如何，这本身已经深深地陷入历史之中了，一种对于历史语境虽不确定但却也决非盲动的感应与指归。而“莽汉”则体现为悬空的、无历史的文化喧闹与行为冲动，对于“莽汉”来说行动远远大于语言，语言以其堤坝的彻底崩溃成为无限度的个性张扬的牺牲品，同时牺牲的自然还有诗歌本身。但在这样的观念中，写作却是“对现存语言秩序采取行动主义”，就其作为“脱胎于行为主义的一种新的信仰”[9]来说，可以说是“莽汉”精神的某种程度的继承，但根本的区别在于这种写作的行为主义是在语言中发生的，通过语言，写作进入历史，并且在这里遭遇到自身的历史限度。当写作推进到一定的程度以后，写作主体需要为自身所面对的写作可能性划定出一个历史的写作限度。在臧棣看来，这种写作的限度在90年代以后逐渐明确起来，那就是写作可能性的向着诗歌个性的收缩。但是在这种写作限度的指定与言说中，也仍然没有达到对于现代性观念的反思的地步，因此也很难让我们感到满意，因为臧棣虽然意识到了现代性内部的“革命”的转型机制的局限性[8](p281)，但他也仅是再次借用和重复了这种局限性。这也就是说，这种所谓的写作限度，只是现代性本身对于自身历史(写作)的“断裂”与压抑机制的体现，从而这也使得这种对于“限度”的提法显得过于简单和空洞，而这又导致对于历史的单向度理解。历史既是给出者也是接受者，既是原因也是结果，在这样的前提下才可以谈论一种深刻的历史性，否则只能沉溺于思想范型的偏颇中不能自拔。实际上，这里将对于现代性观念的偏执一直带入艺术的内部，这也就使作为不断敞开的诗歌可能性的写作与作为“自在之物”[8](p284)的文本之间、也即“写作的可能性”与“写作的文本性”之间的“亲近和缠绕”[9]，始终是难以压抑抹平、阐述清楚的暧昧难明之处，这同时也使得关于技艺等问题颇难调停。其实这里走到了现代性观念本身的边缘之处，是现代性的“断裂”与压抑机制最显豁的终极呈现：“自在之物”作为乌托邦照亮与召唤着一个永恒的“现在”，从而不断地将身后的历史断裂并压抑进黑暗的“过去”之中。现代性的这种“断裂”机制本身是非历史的，它是现代性观念本身的意识形态。
三、历史意识的重新生长与重新展开：“未完成”的新诗艺术现代性
正如前面所说，二十世纪80年代的诗歌观念变革，由于与之相关的历史和历史意识仅仅保持消极的限定性力量，致使这种观念变革经常仅仅停留于文化的层面上。这种停留在文化层面上的变革是历史本身的结构性缺陷所致，而这就使后现代性不能超出文化甚至诗学话语本身的意义阈限，因此也就不能从根本上触动与改造诗学观念，它只能成为按照当代诗歌观念本身的演化逻辑顺序进行(或早该进行的)变革的借口、触媒与工具。这使得其意义受到限制，但也毕竟重新组构与积淀出一些基本的现代性的诗歌观念模式——这又是文化层面本身的富有弹性与脆弱的一面，后者在90年代以后获得充分的历史经验的规定与充实，而成为诗歌观念展开的基本思想原型。因此，这里需要一种更加深刻历史情景的整体转换，并因而将一种厚实的历史感包括进那有着显著的文本主义和形式主义倾向的诗歌观念之中，“第三代”诗歌的观念范畴将因此获得更为丰富的历史内涵与更为具体的历史规定性，与此同时，历史本身也将深刻而真实地进入诗歌文本内部。
从总体上看来，89后的诗歌观念反映出的是观念被历史意识的深刻改写。在这其中，一些类似后现代观念的引入，打碎了凭借“对抗”与“对称”的方式确立艺术与历史关系的幻觉，并且对于这种关系进行了历史化的重新规定。这样的观念从总体精神上也以一种诗歌的现代性的自我建构为最终的指归，诗人最终看作是游离于历史之外的、具有追根溯源的先验气质的“一群由词语造成的亡灵”[2]，但正是在这样的表述中，恰恰可以看到历史的伤痛、嗅出历史的气息，并且可以把它看成是在对于历史的全面接纳与诸多纠葛之后，被历史所允许与在历史中所可能作出的诗歌自身确立的一种姿态。实际上，正是在这样的位置和姿态所形成的历史压力当中，诗歌的本质性的东西倒反而清晰起来。王家新在其诗学随笔《卡夫卡的工作》[5]一文中指出，卡夫卡的工作的中心地带，是我们这个世纪的文学在巨大的压力下所形成的对其自身的意识。正是在卡夫卡的无法归类的边缘性写作中，或者说，正是在这种原有的文学分野的瓦解中，文学自身的性质倒是凸现了出来。类似的情形也发生在中国的当代文学、包括当代诗歌之中[5](p86)，就其写作的性质与地位而言，欧阳江河、王家新这一代诗人之于当代诗歌，正如卡夫卡之于20世纪文学，王家新他们的意义，就在于他身上所体现出的新诗在80、90年代之际逐渐生成与强化的自我意识。但这种类比可能会让人感到疑惑与沮丧的是：这是否只是又一次的“迟到”？首先我们可以看到的问题的乐观的一面是，中国新诗艺术上的现代性建构与长足长进，正是90年代以后的中国历史所给予新诗写作的召唤与可能，而实现这种可能的必由之途在于遵照福柯“把现在‘英雄化’”，[5](p309)的现代性态度。因为福柯借阐述波德莱尔所道出的这种现代性态度，与其说是说明了某阶段的历史的本质，倒不如说是说出了某种程度上的艺术的本质，至少是某种艺术地面对历史、理解历史的态度。由此出发，便可以在中国新诗的艺术现代性问题上从容地、也是根本性地回答上述的问题。另外，或许是对于现代性观念本身的偏执与对于历史的简单化的单向度理解与指涉，给了以上某一类的诗歌观念以一种乐观的色彩，这并非不真实，也不是没有意义，但是我们与其乐观地理解与指向历史，倒不如指向一种值得乐观的历史真实，那就是，我们的诗歌显然在艺术的现代性建构之外也还将有更广阔的实验与书写空间，而我们的历史实际也已经毫不吝啬地指示、给出了这种可能性。
就二十世纪80～90年代以来所发生的这一中国新诗的诗歌观念的现代性的重新建构来说，从以上的描述中可以看到的一个特征就是，这种诗歌观念重构的过程始终伴随着一种对于历史的不断的理解与接纳的过程，并且因此也就可以看成是从观念上将诗歌的可能性不断向着历史敞开的过程。不同于80年代初期的那种步伐整齐、高亢激昂的宏大叙事，也不同于80年代中后期的无历史的混乱冲动，80年代末、90年代初以后涌现出来的这种再生的历史意识，肯定是一种可以尊重和包容差异性的历史意识，或者也可以说，正因为它可以尊重和包容差异性，它才是历史意识，一种更新的历史意识。在这其中，允许这种与社会历史平行的独立的艺术史的存在，允许个人本于自身的艺术经验经历一种不同于客观时间的“艺术时间”并在其中伸展自己的“自由意志”，正是真实的历史肌理的构成本身。因此，艺术史本身并不是对于客观历史的否定，正是在对于后者的沉潜、深入、碰撞、交换、感悟中，一种新的历史观念及其规定下的诗歌观念才重新构造起来。在这样的过程中，在一系列的现代性思想景观的历史呈现中，现代性观念不仅帮助人们走向与理解了历史，同时也帮助人们反思与建构了新的诗歌观念，或者说是在走向与理解历史的过程中重新反思与建构起了新的诗歌观念。因此现代性本身在此间表现为一种艺术的、审美的现代性与历史深度牵连、融合生长的复杂形态。这作为理解这一时段的诗歌观念的锁钥与现代性观念本身的新生，可能恰恰说明了新诗现代性本身的“未完成”性，而这一指向“未完成”状态的现代性重构过程对于当代诗歌领域是尤为重要的，甚至直到今天也仍然如此。
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